Livraria Cultura - Bourbon Shopping Pompéia - Rua Turiassú, 2100

Nesta quarta fui até a nova Livraria Cultura de São Paulo. Como a cada dia as livrarias boas de São Paulo vão à falência, uma atrás da outra, graças às Mega Stores [outro dia mesmo, enquanto eu estava na pequena grande Livraria Asteka – Perdizes –, o dono comentava – com certo humor – como todas hão de falir e que eles estão na lista (que são responsáveis pela grande editora de livros mexicanos Fondo de Cultura)], mas, como eu dizia, torço para que a nova Cultura torne-se uma grande livraria (em qualidade, não no que é esperado pelos empresários – ou seja, no lucro cada vez maior).
Por quê?
Por 2 razões:
1) O principal comprador é nada mais nada menos do que o grande Rodrigo. (Ronoc aqui, Paulo Vidal lá) Os grandes traficantes de droga não podem usar as próprias drogas. Assim também tendem a ser as livrarias. Mas ele é, felizmente, um viciado em livros.
2) Ela fica em frente ao Sesc Pompéia, projeto da (talvez maior) arquiteta brasileira: Lina Bo Bardi, assim como a da Paulista está perto do Masp (também da Lina). Infelizmente (como todo shopping) não existem janelas com direito a vista de uma das grandes obras de São Paulo (é possível ver o Sesc apenas subindo de carro para o estacionamento).

Mas o mais engraçado é que ela fica na Turiassu, rua onde já esteve uma antiga Livraria Cultura (perto do parque Água Branca), que virou uma livraria do irmão do (e brigado com o) Pedro Herz. Recentemente, em uma entrevista para o jornal da própria livraria, Pedro disse que "Joaquim ficou com uma livraria que havíamos aberto na Rua Turiassu e eu com a Cultura." Não deixa de ser engraçado, pois eu tenho marcadores da Livraria Cultura com endereços da Paulista e da Turiassu. Meu pai já foi muito amigo do irmão do Pedro. Quando eu era pequeno (década de 80), costumávamos (minha família e o irmão do Pedro) ir no marvilhoso Hotel das Fontes, projetado por Oscar Niemeyer em Águas de Lindóia. Apesar de eu ter tido experiências muito importantes neste hotel (como o meu primeiro beijo: uma linda garota de cabelos escuros e covinha na bochecha corria atrás de mim – eu fugia. Um dia eu corri até o banheiro de homem, mas ela foi atrás e me deu o primeiro beijo. Eu tinha uns 8 anos e nos agarrávamos intensamente dia a dia até o fim da viagem). Mas quanto ao Herz, só me lembro que ele chamava meu pai de Chico Tomate.

Paganini = Klaus Kinski

“Low at times and loud at times,

And changing like a poet’s rhymes,”

Henry Wadsworth Longfellow

Imagens & Sons a partir de Poe

palestra que apresentarei hoje, às 18h30, na Casa das Rosas — Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura —, na 3ª Mostra Curta Fantástico.

Paulo Vidal de Castro

Edgar Allan Poe

“Há em nós uma presença obscura de Poe,
uma latência de Poe. Todos nós,
em algum lugar de nossa pessoa, somos ele,
e ele foi um dos grandes porta-vozes do homem,
aquele que anuncia o seu tempo noite adentro.”Cortázar

Na obra de Poe, alguns elementos insinuados em um conto, desenvolvem-se mais amplamente em outro. O que é parte ou detalhe em um conto, torna-se espinha dorsal de outro. Cria-se, assim, um sistema de referências internas, rebatimentos de um conto a outro: duplicações, espelhamentos, labirintos textuais. Em todos os seus contos existem obsessões ficcionais. Comentaremos agora algumas destas características:

A loucura pessoal dentro da lógica racional

Segundo Cortázar, Edgar Allan Poe escrevia “sem compromissos exteriores, escritas a sós, divorciadas de uma realidade bem cedo considerada precária, insuficiente, falsa. E o orgulho assume ainda o matiz característico do egoísmo. Poe é um dos egoístas mais cabais da literatura. Se no fundo ignorou sempre o diálogo, a presença do tu, que é a autêntica inauguração do mundo, isto se deve ao fato de que só consigo mesmo se dignava a falar. Por isso, não lhe importava que os seres queridos o compreendessem. Bastava-lhe o carinho e o cuidado; não necessitava deles para a confidência intelectual (...). Por fim o egotismo desembocará na loucura. (...) A conseqüência inevitável de todo orgulho e todo egotismo é a incapacidade de compreender o humano, de se aproximar dos outros, de medir a dimensão alheia. Por isso, Poe não conseguirá criar nunca uma só personagem com vida interior; o chamado romance psicológico o teria desconcertado”. Criam-se assim “personagens anormais”, para utilizar o termo cortazáriano. O material que Edgar Poe utiliza para construir os personagens é apenas o que ele possui: ele mesmo.

Mulher Amada

A mulher amada morta apresenta-se sempre como uma constante, e o amante é sempre o seu assassino – consciente ou inconscientemente, direta ou indiretamente. A constante relação amante/amada na obra de Poe remete ao que será falado sobre a questão do duplo, e a dialética vida/morte implícita nesta.
O amante sempre acaba por idealizar a sua amada transformando-a em um signo, e, por conseqüência, matando-a. Citando o final do conto O Retrato Oval: “– É a vida, é a própria Vida que eu aprisionei na tela! E quando se voltou para contemplar sua esposa... Estava morta!” No conto Ligéia, se observarmos com atenção, não é Ligéia que ressuscita e sim os seus olhos, pois era a única coisa que o narrador dizia no início não conseguir definir. O resto era pura idealização, de um amante com assumida doença de memória, que só se lembrava de sua amada descrevendo-a como um mosaico de citações, ou seja, uma imagem construída por ele. Essa idealização apresenta-se como fuga, pois ao invés de relacionar-se diretamente com a mulher, e, conseqüentemente, com o lado perene da vida, o narrador prefere construir para ele um signo dela.

Em toda a obra de Edgar Allan Poe, seja em poesia, seja em prosa, a morte é representada simbolicamente pela aparência da mulher amada. Enquanto viva (sendo idealizada), tem os cabelos negros e encaracolados; e, quando morta (já idealizada), tem os cabelos loiros e lisos – mas todas elas apresentam uma testa avantajada (originada pela crença de Poe na frenologia).

Duplo/Morte/Espelhamento

“O leitor deve ter em mente
que a base de toda a arte da solução,
no que respeita esses assuntos,
deve ser encontrada nos princípios gerais
da própria linguagem”. Poe

O Duplo é presente em toda obra de Poe, justamente na época da invenção da máquina fotográfica que causou enorme impacto na época:
O registro do objeto nunca é o próprio objeto, e sim a sua representação. Um instante congelado e eternizado em uma fotografia apenas demonstra o seu inverso: a morte e a evanescência de cada instante vivido. Qualquer signo, em relação com o objeto, é um duplo. A única foto que se tem de Poe foi tirada um dia após a sua tentativa de suicídio.
O duplo aparece de várias formas na obra de Poe e manifesta-se tanto aos estados psicológicos quanto à linguagem e à estrutura, formando verdadeiras Gestalts compactas. Quebra-cabeças semióticos. Como disse Decio Pignatari após uma brilhante análise heurística do conto Berenice: “o conto de terror era afinal um puzzle”, e, segundo ele, o conto O Retrato Oval é uma “vinheta da alienação que o signo – a consciência do signo – produz em relação à vida”. O duplo chega até as formas mais radicais, como no conto William Wilson. Tanto a estrutura, como os procedimentos de linguagem, são decisivos para obter, nas palavras do próprio E. A. Poe, as “correntes subjacentes de significado”. Utilizando-se desses procedimentos, o escritor apresenta como constante, em toda a sua obra, uma obsessão pelos processos de inversão ou reversão do signo sobre si mesmo. Em 1925, W. Carlos Williams já percebia no escritor “o hábito, emprestado talvez da álgebra, de equilibrar suas frases no meio, ou de invertê-las na última cláusula, um sentido de jogo, como se se tratasse de objetos...”. Essa mesma fascinação de Poe foi demonstrada por Roman Jakobson no seu estudo do poema O Corvo: no refrão Never more/ Never more, tem-se o “never”: imagem especular de “raven” (corvo).

Decio Pignatari já disse que o escritor “compõe ao revés, no componedor, palavras e frases, assim Poe endereça a linguagem à sua função poética por processos anagramáticos e hipogramáticos...”.
Em toda obra de Poe o espelhamento é sempre uma constante. Ao compor as suas narrativas através de elaborada construção cerebral, ele rompe com a linearidade do discurso. O escritor usa de forma intensa jogos de inversão, que se manifestam tanto no nível anagramático lexical quanto na sintaxe das frases. Mas eles também aparecem na macroconstrução de todas as suas obras. A narrativa sempre é dividida em dois blocos, sendo que um é a inversão do outro.

No poema Raven, por exemplo, a ave surge como uma projeção e exteriorização do personagem (espelhamento – duplo), para conseguir colocar para fora, através do desabafo, os seus questionamentos. Como diz Poe, na Filosofia da Composição, ele o faz pela simples “autotortura”, e, como também é dito neste ensaio, pergunta motivado pela segurança de ter o controle da situação (que ele tanto busca, por temer as suas dúvidas e incertezas), pois sabe que terá apenas uma única resposta.
O poema, como já é de se esperar, apresenta uma estrutura dividida ao meio, sendo uma metade a inversão da outra. Na primeira, que tem como característica mais evidente o refrão “nada mais”, o personagem passa por um processo de auto-ilusão, imaginando coisas que quer que aconteçam, e banalizando os seus anseios e a sua decepção pelas ilusões que não se concretizam, com frases do tipo: “É apenas isso e nada mais”. Atitude que apenas torna patente a sua insegurança.
Na segunda parte ocorre o inverso: a crescente e contínua desilusão do personagem é refletida na imagem do Corvo (símbolo do mau agouro), pois, como dizem Jakobson e Pignatari, a ave é aquilo que diz (a desilusão) e diz a si mesmo (como a ave, no poema, fala com o personagem, e, como foi dito, ela fala a si mesmo, ela não é nada mais nada menos que a projeção do personagem).
Poe percebeu que na impressão tipográfica os caracteres são colocados na prensa de forma “espelhada” – o escritor deve ter tido um dos insights que originaram esta característica marcante no seu estilo. No conto Xizando um Editorial, por exemplo, foi incorporada de maneira metalingüística no seu texto.
Podemos perceber o espelhamento de toda a estrutura em várias de suas obras. N’O Barril de Amnontillado, por exemplo, onde – na metade do conto – aparece o “intervalo entre dois colossais pilares de teto das catacumbas”, que é o elemento mais importante da narrativa.
O conto A Queda da Casa de Usher é espelhado de várias formas diferentes. Bem no centro do texto, há um poema diagramado em ziguezague que reflete uma fenda também descendo em ziguezague bem no meio da casa, onde esta é divida no final do conto. Logo no início o narrador vê a própria casa no espelhamento do eco no lago e sente o reflexo “com um tremor ainda mais forte do que antes". Até a imagem do quadro pintado por Usher na primeira parte ecoa com o local onde ele enterra a sua irmã (o túnel ou adega).
Na verdade, a casa e os Ushers eram uma coisa só. Existiam "janelas vazias, semelhando olhos". Os gêmeos, a casa e seu espelhamento gêmeo no lago morrem todos juntos.“Nos livros de Edgar Poe, [segundo Baudelaire] o estilo é cerrado, concatenado; (...) todas as idéias, como flechas obedientes, voam para o mesmo alvo.”

Sons a partir de Poe

Poe e Anton Webern

“assim como uma intensa paixão pelas sutilezas,
talvez mesmo mais do que pelas belezas ortodoxas
e facilmente reconhecíveis,
da ciência musical.”A Queda da Casa de Usher, Poe

Podemos encontrar diversas semelhanças estruturais entre as obras poeana e weberniana. Uma delas é a fixação por formas espelhadas. Webern radicalizou o dodecafonismo schoenberguiano, com utilização das formas espelho, caranguejo e retrógrado construindo espelhamentos em todos os sentidos, construindo diamantes musicais, o que levou Herbert Eimert a denominá-lo “o arquiteto monádico da forma-espelho” – Poe foi denominado por muitos como o engenheiro dos espelhos. Assim, como o escritor, o compositor buscava montar estruturas simétricas e bipartidas, tanto nas macro como nas micro-estruturas.

É consenso geral nomear Edgar Allan Poe como o criador dos contos curtos. Para o escritor, cada conto deveria ser lido em “uma sentada”, o que o levou a buscar sempre o máximo de concentração e brevidade. Assim também fez o compositor vienense, compondo obras que duram entre dois e três minutos, com movimentos de poucos segundos, verdadeiros haicais sonoros. Ambos usaram com muita importância tanto o silêncio quanto o espelhamento geral da estrutura.

Outros

Poe influenciou direta, ou indiretamente, vários outros compositores. Ravel tinha-o como grande professor de composição e Debussy – que tem como uma de suas primeiras obras-primas o Prelúdio à tarde de um fauno, a partir de um poema de Mallarmé (enorme discípulos de Poe) – passou os últimos anos tentando compor a ópera A Queda da Casa de Usher, que nunca concluiu.

Imagens a partir de Poe

Vários pintores e gravuristas foram influenciados por Poe, inclusive os que fizeram obras a partir de seus textos. Citaremos apenas o gravurista Gustave Doré – que fez uma série de gravuras a partir do Corvo – e Odilon Redon – pintor e artista gráfico, influenciado por Doré e amigo de Mallarmé, que fez uma série de gravuras a partir da obra de Poe.

Ele também influenciou muito os quadrinhos, com desenhistas criando grandes obras a partir de seus contos. Falaremos apenas de dois grandes mestres/inventores: Will Eisner, que criou uma versão da Queda da Casa de Usher; e Guido Crepax, que fez ilustrações a partir do conto Os Crimes da Rua Morgue em 1951, quando era ainda estudante de arquitetura, até desenhar, em 1972, contos de Poe quando já era o mestre dessa técnica e na qual imprimiu sua leitura sadomasoquista.

Imagens & Sons a partir de Poe

Grande quantidade de diretores de cinema foi influenciada por criações de Poe (assim como na literatura, filosofia, etc.). Até os terríveis filmes blockbusters sobre crimes e assassinatos foram paridos das idéias poeanas.

tradução cinematográfica de Jean Epstein para A Queda da Casa de Usher

No conto, Roderick Usher têm hipersensibilidade dos sentidos – já no filme, Epstein faz o oposto: o narrador é que têm os sentidos muito fracos (tendo que usar uma lente para os olhos, quando quer ler; e um fone para os ouvidos, quando quer escutar).
Epstein constrói o filme a partir de dois contos de Poe: A Queda da Casa de Usher e O Retrato Oval. No primeiro conto Roderick é irmão gêmeo de Madeline, mas no filme eles são marido e mulher (como n’O Retrato Oval, e, como neste conto, ele a pinta transformando-a em idéia, à medida que ela vai morrendo) – o filme mostra a idealização das mulheres da família Usher através de seus retratos, que criam “a idéia sobre o real”. No filme, Roderick Usher olha para o quadro (onde Madeleine até pisca os olhos) e diz: “É lá que ela vive”. Quanto mais a pintura vive, mais a mulher morre – até morrer de fato.
No conto, Roderick e o narrador não contam para ninguém que Madeleine morreu – no filme, todos sabem e Usher tenta convencer o médico de que ela não morreu. Enquanto ele olha para a sua pintura, o mordomo e o médico passam a tampa do caixão pela frente de sua esposa pintada. No texto de Poe, apesar dos ruídos, só vemos Madeleine voltando para a casa quando ela entra no quarto – já no filme, enquanto o narrador lê para Roderick, já aparece ela saindo e, ao contrário do conto em que os Ushers morrem com a casa, infelizmente os três escapam.

Biliografia

Araújo, Ricardo. Edgar Allan Poe: Um Homem em Sua Sombra. Poema Alone traduzido por Augusto de Campos. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
Bachelard, Gaston. A Água e os Sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
Balbuena, Monique Rodrigues. Poe e Rosa à luz da cabala. Nota por Haroldo de Campos. Rio de Janeiro: Imago Editora,1994.
Barbosa, Almiro Rolmes & Cavalheiro, Edgar, orgs. As Obras-Primas do Conto Universal. O Escaravelho de Ouro, Edgar Allan Poe. Introdução, Notas, Compilação e Traduções por Almiro Rolmes Barbosa e Edgar Cavalheiro. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1943.
Baudelaire, Charles. Poesia e Prosa. Edgar Allan Poe, Sua Vida e Suas Obras (págs.627-656). Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2002.
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 2000.
Cortázar, Julio. Obra crítica. vol. 2. Vida de Edgar Allan Poe (1956). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
________. Valise de Cronópio. Poe: o Poeta, o Narrador e o Crítico. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993.
Jakobson, Roman. Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970.
Mallarmé, Stéphane. Mallarmé. Poema Le Tombeau d’Edgar Allan Poe traduzido por Augusto de Campos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
Penteado, Jacob, org. Obras-Primas do Conto de Terror. O gato prêto, Edgar Allan Poe. Seleção, Introdução e Notas por Jacob Penteado. São Paulo: Livraria Martins Editora,1962.
Pessoa, Fernando. Obra Poética em um volume. Tradução dos poemas O Corvo, Annabel Lee e Ulalume. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2005.
Pignatari, Decio. Informação Linguagem Comunicação. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
________. Semiótica e Literatura. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.
Poe, Edgar Allan. A Narrativa de A. Gordon Pym. Tradução de José Marcos Mariani de Macedo. Textos críticos de F. M. Dostoievski e Charles Baudelaire. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002.
________. Ficção Completa, Poesia & Ensaios. Organizados, Traduzidos e Anotados por Oscar Mendes com a colaboração de Milton Amado. Estudos biográficos e críticos por Hervey Allen, Charles Baudelaire e Oscar Mendes de uma breve cronologia e de uma bibliografia. Ilustrações de Eugênio Hirsch e Augusto Iriarte Gironaz. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2001.
________. Histórias Extraordinárias. Traduzido por Brenno Silveira e outros. São Paulo: Círculo do Livro, 1973.
________. Il Corvo. Traduzione e Introduzione di Mario Praz. Illustrazioni di Gustave Doré. Milano: Rizzoli Editore, 1974.
________. “O Corvo” e suas traduções. Organizado por Ivo Barroso. Notas e dados biográficos por Ivo Barroso. Nota por Carlos Heitor Cony. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000.
________. Os Melhores Contos de. Traduzido por José Paulo Paes. Edgar Allan Poe: o que em mim sonhou está pensando; estudo crítico por Lucia Santaella. São Paulo: Círculo do Livro, 1984.
________. Poesia e Prosa. Traduzido por Oscar Mendes e Milton Amado. Notícia bibliográfica por Hervey Allen. Estudo crítico por Baudelaire. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d..
________. The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe. New York: The Modern Library, 1992.
Ravoni, Marcelo & Riva, Valerio. Il Piacre della Paura. Lady Ligeia, Dino Battaglia. Textos e desenhos sobre a influência de Poe nos quadrinhos (Will Eisner, Guido Crepax, etc.). Verona: Arnoldo Mondadori Editore, 1973.
Selz, Jean. Odilon Redon. Paris: Flammarion, 1971.
Silva, Fernando Correia da, org. Maravilhas do Conto Policial. Introdução e Seleção por José Paulo Paes. Os Assassinos da Rua Morgue, Edgar Allan Poe. São Paulo: Editora Cultrix, 1958.
Xavier, Ismail, org. A Experiência do Cinema : antologia. O Cinema e as Letras Modernas, de Jean Epstein. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983.

FILMOGRAFIA

Epstein, Jean & BUÑUEL, Luis. The Fall of the House of Usher. 1928.
Fellini, Federico; Roger, Vadim & Malle, Louis. História Extraordinárias da obra de Edgar Allan Poe. 1969

CD
Walken, Christopher. The Raven. s.d.

Imagens & Sons a partir de Poe

2º esboço sobre palestra que será dada nesta quinta (13) às 18h30 na Casa das Rosas — Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura —, na 3ª Mostra Curta Fantástico.

Edgar Allan Poe

“Há em nós uma presença obscura de Poe,
uma latência de Poe. Todos nós,
em algum lugar de nossa pessoa, somos ele,
e ele foi um dos grandes porta-vozes do homem,
aquele que anuncia o seu tempo noite adentro.”
Cortázar

Na obra de Poe, alguns elementos insinuados em um conto, desenvolvem-se mais amplamente em outro. O que é parte ou detalhe em um conto, torna-se espinha dorsal de outro. Cria-se, assim, um sistema de referências internas, rebatimentos de um conto a outro: duplicações, espelhamentos, labirintos textuais. Em todos os seus contos existem obsessões ficcionais. Comentaremos agora algumas destas características:

A loucura pessoal dentro da lógica racional

Segundo Cortázar, Edgar Allan Poe escrevia “sem compromissos exteriores, escritas a sós, divorciadas de uma realidade bem cedo considerada precária, insuficiente, falsa. E o orgulho assume ainda o matiz característico do egoísmo. Poe é um dos egoístas mais cabais da literatura. Se no fundo ignorou sempre o diálogo, a presença do tu, que é a autêntica inauguração do mundo, isto se deve ao fato de que só consigo mesmo se dignava a falar. Por isso, não lhe importava que os seres queridos o compreendessem. Bastava-lhe o carinho e o cuidado; não necessitava deles para a confidência intelectual (...). Por fim o egotismo desembocará na loucura. (...) A conseqüência inevitável de todo orgulho e todo egotismo é a incapacidade de compreender o humano, de se aproximar dos outros, de medir a dimensão alheia. Por isso, Poe não conseguirá criar nunca uma só personagem com vida interior; o chamado romance psicológico o teria desconcertado”. Criam-se assim “personagens anormais”, para utilizar o termo cortazáriano. O material que Edgar Poe utiliza para construir os personagens é apenas o que ele possui: ele mesmo.

Cenários Fechados

“sempre me pareceu que uma circunscrição fechada do espaço
é absolutamente necessária para o efeito do incidente insulado”.
Poe

Podemos perceber em toda obra de Edgar Allan Poe, enormes coincidências nas características dos ambientes. Esses locais quase sempre herméticos, representam em todos os elementos, características simbólicas das personalidades dos personagens.

Mulher Amada

A mulher amada morta apresenta-se sempre como uma constante, e o amante é sempre o seu assassino – consciente ou inconscientemente, direta ou indiretamente. A constante relação amante/amada na obra de Poe remete ao que será falado sobre a questão do duplo, e a dialética vida/morte implícita nesta.
O amante, sempre acaba por idealizar a sua amada, transformando-a em um signo, e, por conseqüência, matando-a. Citando o final do conto O Retrato Oval: “– É a vida, é a própria Vida que eu aprisionei na tela! E quando se voltou para contemplar sua esposa... Estava morta!” No conto Ligéia, se observarmos com atenção, não é Ligéia que ressuscita e sim os seus olhos, pois era a única coisa que o narrador dizia no início não conseguir definir. O resto era pura idealização, de um amante com assumida doença de memória, que só se lembrava de sua amada descrevendo-a como um mosaico de citações, ou seja, uma imagem construída por ele. Essa idealização apresenta-se como fuga, pois ao invés de relacionar-se diretamente com a mulher, e, conseqüentemente, com o lado perene da vida, o narrador prefere construir para ele um signo dela.
Em toda a obra de Edgar Allan Poe, seja em poesia, seja em prosa, podemos perceber a morte criada a partir da construção de um signo pela própria aparência da mulher amada: enquanto “viva” no processo de idealização, tem os cabelos negros e encaracolados, e, quando morta, tem os cabelos loiros e lisos – mas todas elas apresentam uma testa avantajada (originada pela crença de Poe na frenologia).

Duplo/Morte/Espelhamento

“O leitor deve ter em mente
que a base de toda a arte da solução,
no que respeita esses assuntos,
deve ser encontrada nos princípios gerais
da própria linguagem”.
Poe


O Duplo é presente em toda obra de Poe, justamente na época da invenção da máquina fotográfica, que causou enorme impacto na época:
O registro do objeto nunca é o próprio objeto, e sim a sua representação. Um instante congelado e eternizado em uma fotografia, apenas demonstra o seu inverso: a morte e a evanescência de cada instante vivido. Qualquer signo, em relação com o objeto, é um duplo. A única foto que se tem de Poe foi tirada um dia após a sua tentativa de suicídio.
O duplo aparece de várias formas na obra de Poe e manifesta-se tanto aos estados psicológicos, quanto à linguagem e à estrutura, formando verdadeiras Gestalts compactas. Quebra-cabeças semióticos. Como disse Decio Pignatari, após uma brilhante análise heurística do conto Berenice: “o conto de terror era afinal um puzzle”, e, segundo ele, o conto O Retrato Oval é uma “vinheta da alienação que o signo – a consciência do signo – produz em relação à vida”. O duplo chega até as formas mais radicais, como no conto William Wilson.
Tanto a estrutura, como os procedimentos de linguagem, são decisivos para obter, nas palavras do próprio E. A. Poe, as “correntes subjacentes de significado”. Utilizando-se esses procedimentos, o escritor apresenta como constante, em toda a sua obra, uma obsessão pelos processos de inversão ou reversão do signo sobre si mesmo. Em 1925, W. Carlos Williams já percebia no escritor “o hábito, emprestado talvez da álgebra, de equilibrar suas frases no meio, ou de invertê-las na última cláusula, um sentido de jogo, como se se tratasse de objetos...”. Essa mesma fascinação de Poe foi demonstrada por Roman Jakobson no seu estudo do poema O Corvo: no refrão Never more/ Never more, tem-se o “never”: imagem especular de “raven” (corvo).
Decio Pignatari já disse que o escritor “compõe ao revés, no componedor, palavras e frases, assim Poe endereça a linguagem à sua função poética por processos anagramáticos e hipogramáticos...”.
Em toda obra de Poe o espelhamento é sempre uma constante. Ao compor as suas narrativas através de elaborada construção cerebral, ele rompe com a linearidade do discurso. O escritor usa de forma intensa jogos de inversão, que se manifestam tanto no nível anagramático lexical, quanto na sintaxe das frases. Mas eles também aparecem na macroconstrução de todas as suas obras. A narrativa sempre é dividida em dois blocos, sendo que um é a inversão do outro.
No poema Raven, por exemplo, a ave surge como uma projeção e exteriorização do personagem (espelhamento – duplo), para conseguir colocar para fora, através do desabafo, os seus questionamentos. Como diz Poe, na Filosofia da Composição, ele o faz pela simples “autotortura”, e, como também é dito neste ensaio, pergunta motivado pela segurança de ter o controle da situação (que ele tanto busca, por temer as suas dúvidas e incertezas), pois sabe que terá apenas uma única resposta.
O poema, como já é de se esperar, apresenta uma estrutura dividida ao meio, sendo uma metade uma inversão da outra. Na primeira, que tem como característica mais evidente o refrão “nada mais”, o personagem passa por um processo de auto-ilusão, imaginando coisas que quer que aconteçam, e banalizando os seus anseios e a sua decepção pelas ilusões que não se concretizam, com frases do tipo: “É apenas isso e nada mais”. Atitude que apenas torna patente a sua insegurança.
Na segunda parte ocorre o inverso: a, crescente e contínua, desilusão do personagem é refletida na imagem do Corvo (símbolo do mau agouro), pois, como dizem Jakobson e Pignatari, a ave é aquilo que diz (a desilusão) e diz a si mesmo (como a ave, no poema, fala com o personagem, e, como foi dito, ela fala a si mesmo, ela não é nada mais nada menos que a projeção do personagem).
Poe percebeu que na impressão tipográfica os caracteres são colocados na prensa de forma “espelhada” – o escritor deve ter tido um dos insights que originou esta característica marcante no seu estilo. No conto Xizando um Editorial, por exemplo, foi incorporada de maneira metalingüística no seu texto.
Podemos perceber o espelhamento de toda a estrutura em várias de suas obras, como n’O Barril de Amnontillado, onde – na metade do conto – aprece o “intervalo entre dois colossais pilares de teto das catacumbas”, que é o elemento mais importante do conto; e na Queda da Casa de Usher, que tem um poema bem no centro do conto, como se fosse a “fenda (...) descendo em ziguezague” pelo meio da casa (com “janelas vazias, semelhando olhos”) no ponto onde ela é rompida no final do conto – o rosto da casa é morto junto com os Ushers –, e logo no início o narrador vê a própria casa no espelhamento do eco no lago “– com um tremor ainda mais forte do que antes”. Até a imagem do quadro pintado por Usher na 1ª parte ecoa com o local onde ele enterra a sua irmã (o túnel ou adega). “Nos livros de Edgar Poe, [segundo Baudelaire] o estilo é cerrado, concatenado; (...) todas as idéias, como flechas obedientes, voam para o mesmo alvo.”

“No caso presente – assim como em todos os casos de escrita cifrada – a primeira questão diz respeito à linguagem”. (O Escaravelho de Ouro, Poe)

Não Palavra

No conto O Poder das Palavras, ele afirma que a emissão das palavras modifica toda a estrutura do cosmos, alterando o curso das estrelas, criando e tirando vida. Como resposta ao uso banalizado que julgava ser feito das palavras na sua época, Edgar Poe explorou também a não-palavra, acreditando também que somente assim determinados sentimentos e impressões poderiam ser expressos.


Fixação de Poe pelos pêndulos

“O pêndulo oscilava para lá e para cá...”
A Máscara da Morte Rubra, Poe

Uma característica presente em toda a obra de Edgar Poe é a fixação por movimentos pendulares, presentes tanto nos textos quanto nas próprias estruturas. Podemos observar tanto em exemplos óbvios, como O Poço e o Pêndulo entre outros, como na estrutura de poemas, como The Bells, ou na própria repetição nothing more/ nevermore, do poema O Corvo. Não raro os movimentos pendulares são associados aos ciclos naturais e cósmicos; e principalmente à morte como, por exemplo, no Colóquio Entre Monos e Una onde lemos a seguinte descrição de desfalecimento: “E então, do aniquilamento e do caos dos sentidos normais pareceu-se ter-se erguido dentro de mim um sexto sentido, inteiramente perfeito.(...) Deixa-me denominá-la uma pulsação mental pendular. Era a corporificação moral da idéia abstrata que o homem tem do Tempo. Em absoluta consonância com esse movimento – ou coisa equivalente – é que os ciclos dos próprios orbes celestiais foram ajustados.”

Sons a partir de Poe

Poe e Anton Webern

“assim como uma intensa paixão pelas sutilezas,
talvez mesmo mais do que pelas belezas ortodoxas
e facilmente reconhecíveis,
da ciência musical.”
A Queda da Casa de Usher, Poe

Podemos encontrar diversas semelhanças estruturais na obra poeana e weberniana. Uma delas é a fixação por formas espelhadas. Webern radicalizou o dodecafonismo schoenberguiano, com utilização das formas espelho, caranguejo e retrógrado construindo espelhamentos em todos os sentidos, construindo diamantes musicais, o que levou Herbert Eimert denominá-lo “o arquiteto monádico da forma-espelho” – Poe foi denominado por muitos como o engenheiro dos espelhos. Assim, como o escritor, o compositor buscava montar estruturas simétricas e bipartidas, tanto nas macro como nas micro-estruturas.
É um consenso geral nomear Edgar Allan Poe como o criador dos contos curtos. Para o escritor, cada conto deveria ser lido em “uma sentada”, o que o levou a buscar sempre o máximo de concentração e brevidade. Assim também fez o compositor vienense, compondo obras que duram entre dois e três minutos, com movimentos de poucos segundos, verdadeiros haicais sonoros. Ambos usaram com muita importância tanto o silêncio, quanto o espelhamento geral da estrutura.

Poe e Bach

No poema The Raven, por exemplo, a repetição constante do nothing more / nevermore atua como um baixo contínuo durante todo o poema, com uma alteração na sua metade, o que é uma característica marcante na música barroca, assim como as constantes repetições e estruturas simétricas.
É importante salientar a obra de Bach como grande alicerçadora do sistema temperado de afinação e das regras harmônicas presentes por séculos na música erudita ocidental: o chamado tonalismo – aonde todas as notas giram em torno de um mesmo centro tonal – assim como continuam várias estruturas criadas por Poe na literatura. Podemos encontrar na “Filosofia da Composição” fragmentos que realçam este raciocínio (tonal): “(...) fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção. (...) Estando assim determinados (...) o tom, entreguei-me à indução normal, a fim de obter algum efeito artístico agudo que me pudesse servir de nota – chave na construção do poema, algum eixo sobre que toda a estrutura devesse girar.(...) Resolvi fazer diversamente, e assim elevar o efeito, aderindo, em geral à monotonia do som, porém continuamente variando na idéia; isto é, decidi produzir continuamente novos efeitos pela variação da aplicação do estribilho, permanecendo este, na maior parte das vezes, invariável.”

Outros

Poe influenciou direta, ou indiretamente, vários outros compositores. Ravel tinha-o como grande professor de composição, e Debussy – que tem como uma de suas primeiras obras-primas o Prelúdio à tarde de um fauno, a partir de um poema de Mallarmé (enorme discípulos de Poe) – passou os últimos anos tentando compor a ópera A Queda da Casa de Usher, que nunca concluiu.

Imagens a partir de Poe

Vários pintores e gravuristas foram influenciados por Poe, inclusive os que fizeram obras a partir de seus textos. Citaremos apenas o gravurista Gustave Doré – que fez uma série de gravuras a partir do Corvo – e Odilon Redon – pintor e artista gráfico, influenciado por Doré e amigo de Mallarmé, que fez uma série de gravuras a partir da obra de Poe.
Ele também influenciou muito os quadrinhos, com desenhistas criando grandes obras a partir de seus contos. Falaremos apenas de dois grandes mestres/inventores que trabalharam a partir de seus contos: Will Eisner, que criou uma versão da Queda da Casa de Usher; e Guido Crepax, que fez ilustrações a partir do conto Os Crimes da Rua Morgue em 1951, quando era estudante de arquitetura, até desenhar, em 1972, contos de Poe com a sua grande técnica de quadrinhos (e cheio do seu lado sadomasoquista).

Imagens & Sons a partir de Poe

Uma grande quantidade de diretores de cinema foi influenciada por criações de Poe (assim como na literatura, filosofia, etc.). Até os terríveis filmes blockbusters sobre crimes e assassinatos pariram das idéias poeanas. Ficaremos em poucos exemplos, que foram realmente feitos a partir de obras de Edgar Allan Poe.

tradução cinematográfica de Jean Epstein para A Queda da Casa de Usher

No conto, Roderick Usher têm como doença uma hipersensibilidade dos sentidos – já no filme, Epstein faz o oposto: o narrador é que têm os sentidos muito fracos (tendo que usar uma lente para os olhos, quando quer ler; e um fone para os ouvidos, quando quer escutar).
Epstein constrói o filme a partir de dois contos de Poe: A Queda da Casa de Usher e O Retrato Oval. No primeiro conto Roderick é irmão gêmeo de Madeline, mas no filme eles são marido e mulher (como n’O Retrato Oval, e, como neste conto, ele a pinta transformando-a em idéia, conforme ela vai morrendo) – até nos textos que aparecem no filme está escrito que é nas pinturas onde as mulheres da família Usher tornam-se “a idéia sobre o real”. No filme, Roderick Usher olha para o quadro (onde Madeleine até pisca os olhos) e diz: “É lá que ela vive”. Quanto mais a pintura vive, mais a mulher morre – até morrer de fato.
No conto, Roderick e o narrador não contam para ninguém que a Madeline morreu – no filme, todos sabem e Usher tenta convencer o médico de que ela não morreu. Enquanto ele olha para a sua pintura, o mordomo e o médico passam a tampa do caixão pela frente de sua esposa pintada. No texto de Poe, apesar dos ruídos, só vemos Madeleine voltando para a casa quando ela entra no quarto – já no filme, enquanto o narrador lê para Roderick, já aparece ela saindo e, ao contrário do conto, que os Ushers morrem com a casa (e várias vezes é citado que os Ushers são a casa) infelizmente os três escapam.

BIBLIOGRAFIA


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Bachelard, Gaston. A Água e os Sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
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________. Valise de Cronópio. Poe: o Poeta, o Narrador e o Crítico. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993.
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________. Histórias Extraordinárias. Traduzido por Brenno Silveira e outros. São Paulo: Círculo do Livro, 1973.
________. Il Corvo. Traduzione e Introduzione di Mario Praz. Illustrazioni di Gustave Doré. Milano: Rizzoli Editore, 1974.
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________. Os Melhores Contos de. Traduzido por José Paulo Paes. Edgar Allan Poe: o que em mim sonhou está pensando; estudo crítico por Lucia Santaella. São Paulo: Círculo do Livro, 1984.
________. Poesia e Prosa. Traduzido por Oscar Mendes e Milton Amado. Notícia bibliográfica por Hervey Allen. Estudo crítico por Baudelaire. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d..
________. The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe. New York: The Modern Library, 1992.
Ravoni, Marcelo & Riva, Valerio. Il Piacre della Paura. Lady Ligeia, Dino Battaglia. Textos e desenhos sobre a influência de Poe nos quadrinhos (Will Eisner, Guido Crepax, etc.). Verona: Arnoldo Mondadori Editore, 1973.
Selz, Jean. Odilon Redon. Paris: Flammarion, 1971.
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Xavier, Ismail, org. A Experiência do Cinema : antologia. O Cinema e as Letras Modernas, Jean Epstein. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983.

FILMOGRAFIA

Epstein, Jean & BUÑUEL, Luis. The Fall of the House of Usher. 1928.
Fellini, Federico; Roger, Vadim & Louis Malle. História Extraordinárias da obra de Edgar Allan Poe. 1969

CD
Walken, Christopher. The Raven. s.d.

Liberdade Condicional

de Tomás Senna

1º esboço sobre palestra que eu darei na Casa das Rosas — Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura (13/11/2008 — 18h30)

Na obra de Poe, alguns elementos insinuados em um conto, desenvolvem-se mais amplamente em outro. O que é parte ou detalhe em um conto, torna-se espinha dorsal de outro. Cria-se, assim, um sistema de referências internas, muitos rebatimentos de um conto a outro: duplicações, espelhamentos, labirintos textuais. Em todos os seus contos existem obsessões ficcionais.

A loucura pessoal dentro da lógica racional

“Este orgulhoso é um fraco, (...) Poe a resolve [a sua fraqueza] num orgulho que o obriga a dar o melhor de si naquelas páginas escritas sem compromissos exteriores, escritas a sós, divorciadas de uma realidade bem cedo considerada precária, insuficiente, falsa. E o orgulho assume ainda o matiz característico do egoísmo. Poe é um dos egoístas mais cabais da literatura. Se no fundo ignorou sempre o diálogo, a presença do tu, que é a autêntica inauguração do mundo, isto se deve ao fato de que só consigo mesmo se dignava a falar. Por isso, não lhe importava que os seres queridos o compreendessem. Bastava-lhe o carinho e o cuidado; não necessitava deles para a confidência intelectual (...). Por fim o egotismo desembocará na loucura. (...) A conseqüência inevitável de todo orgulho e todo egotismo é a incapacidade de compreender o humano, de se aproximar dos outros, de medir a dimensão alheia. Por isso, Poe não conseguirá criar nunca uma só personagem com vida interior; o chamado romance psicológico o teria desconcertado”. (Cortázar sobre Poe) Criam-se assim “personagens anormais”, para utilizar o termo que Cortázar aplica. O material que Edgar Poe utiliza para construir os personagens é apenas o que ele possui: ele mesmo. Na sua Filosofia da Composição, explica resumidamente o processo criativo de O Corvo. O ensaio foi escrito após a publicação do poema, que levou alguns anos na sua elaboração. No texto racionalista, coloca como ponto pacífico o seguinte: “a morte, pois, de uma bela mulher é, inquestionavelmente, o tema mais poético do mundo...” (Filosofia da Composição, Poe)
Para Poe, o personagem principal seria: “um estudante, ocupado em folhear um volume e sonhar com uma adorada amante morta (...). O Corvo, interrogado responde com seu costumeiro ´Nunca mais’, frase que logo encontra eco no coração melancólico do estudante, que, dando expressão, em voz alta, a certos pensamentos sugeridos pelo momento, é de novo surpreendido pela repetição do ‘Nunca mais’ do Corvo. O estudante adivinha então a real causa do acontecimento [a repetição irracional por parte do animal], mas é impelido, como já explanei, pela sede humana de autotortura, (...), a propor questões tais a ave que só lhe trarão, ao amante, o máximo da volúpia da tristeza, graças à esperada frase ‘Nunca mais’. Levando até o extremo essa autotortura, ...”. (Filosofia..., Poe)

Cenários Fechados

“sempre me pareceu que uma circunscrição fechada do espaço é absolutamente necessária para o efeito do incidente insulado”. (Poe)

Mulher Amada

A mulher amada morta apresenta-se sempre como uma constante, e o amante é sempre o seu assassino – consciente ou inconscientemente, direta ou indiretamente (característica bastante comentada por Cortázar). A constante relação amante/amada na obra de Poe remete ao que será falado sobre a questão do duplo, e a dialética vida/morte implícita nesta.
O amante, sempre acaba por idealizar a sua amada, transformando-a em um signo, e, por conseqüência, matando-a. Citando o final do conto “O Retrato Oval”: “ – É a vida, é a própria Vida que eu aprisionei na tela! E quando se voltou para contemplar sua esposa... Estava morta!” No conto “Ligéia”, se observarmos com atenção, não é Ligéia que ressuscita e sim os seus olhos, pois era a única coisa que o narrador dizia no início não conseguir definir. O resto era pura idealização, de um amante com assumida doença de memória, que só se lembrava de sua amada descrevendo-a como um mosaico de citações, ou seja, uma imagem construída por ele. Essa idealização apresenta-se como fuga, pois ao invés de relacionar-se diretamente com a mulher, e, conseqüentemente, com o lado perene da vida, o narrador prefere construir para ele um signo dela (evitaremos aqui os sempre presentes comentários autobiográficos sobre Poe).
Julio Cortázar assim define os elementos do poema O Corvo: “a melancolia, a noturnidade, a necrofilia, o angelismo e a paixão desapaixonada, isto é, a paixão a salvo de efetivação, a paixão-recordação daquele que chora invariavelmente por determinada morta, por alguém que já não pode ameaçá-lo deliciosamente com a presença temporal. E assim [Poe] pensará ter reduzido livremente que a ‘morte de uma formosa mulher’ é o mais poético dos temas [na Filosofia da Composição], quando nada de livre há nessa imposição profunda da sua natureza, e o ‘princípio’ lhe parecerá tão racional como os princípios meramente técnicos do verso.”
Em toda a obra de Edgar Allan Poe, seja em poesia, seja em prosa, a mulher amada, enquanto “viva” no processo de idealização, tem os cabelos negros e encaracolados, e, quando morta, tem os cabelos loiros e lisos – mas todas elas apresentam uma testa avantajada (talvez originada pela crença de Poe na frenologia).

Duplo/Morte/Espelhamento

O Duplo é presente em toda obra de Poe, justamente na época da invenção da máquina fotográfica, que causou enorme impacto na época:
O registro do objeto nunca é o próprio objeto, e sim a sua representação. Um instante congelado e eternizado em uma fotografia, apenas demonstra o seu inverso: a morte e a evanescência de cada instante vivido. Qualquer signo, em relação com o objeto, é um duplo. A única foto que se tem de Poe foi tirada um dia após a sua tentativa de suicídio.
O duplo aparece de várias formas na obra de Poe e manifesta-se tanto aos estados psicológicos, quanto à linguagem e à estrutura, formando verdadeiras Gestalts compactas. Quebra-cabeças semióticos. Como disse Decio Pignatari, após uma brilhante análise heurística do conto “Berenice”: “o conto de terror era afinal um puzzle”, e, segundo ele, o conto “O Retrato Oval” é uma “vinheta da alienação que o signo – a consciência do signo – produz em relação à vida”. O duplo chega até as formas mais radicais, como no conto William Wilson.
Toda questão da morte, na obra poeana, ocorre tanto no texto quanto no sub-texto. A simples presença constante do duplo e dos espelhamentos já a torna evidente. Esta relação torna-se óbvia no conto “William Wilson”, onde, mais do que qualquer outro, a questão do duplo aflora na própria superfície do texto.
Tanto a estrutura, como os procedimentos de linguagem, são decisivos para obter, nas palavras do próprio E. A. Poe, as “correntes subjacentes de significado”. Utilizando-se esses procedimentos, o escritor apresenta como constante, em toda a sua obra, uma obsessão pelos processos de inversão ou reversão do signo sobre si mesmo. Em 1925, W. Carlos Williams já percebia no escritor “o hábito, emprestado talvez da álgebra, de equilibrar suas frases no meio, ou de invertê-las na última cláusula, um sentido de jogo, como se se tratasse de objetos...”. Essa mesma fascinação de Poe, foi demonstrada por Roman Jakobson no seu estudo do poema O Corvo: no refrão Never more/ Never more, tem-se o “never”: imagem especular de “raven” (corvo). O mesmo jogo de inversão entre “raven” e “never” pode também ser encontrado no fragmento final do conto “Ligéia”.
Decio Pignatari já disse que o escritor “compõe ao revés, no componedor, palavras e frases, assim Poe endereça a linguagem à sua função poética por processos anagramáticos e hipogramáticos...”.
Em toda obra de Poe, o espelhamento é sempre uma constante.
No Raven (Never), por exemplo, a ave surge como uma projeção e exteriorização do personagem (espelhamento – duplo), para conseguir colocar para fora, através do desabafo, os seus questionamentos. Como diz Poe, na Filosofia da Composição, ele o faz pela simples “autotortura”, e, como também é dito neste ensaio, pergunta motivado pela segurança de ter o controle da situação (que ele tanto busca, por temer as suas dúvidas e incertezas), pois sabe que terá apenas uma única resposta.
O poema, como já é de se esperar, apresenta uma estrutura dividida ao meio, sendo uma metade uma inversão da outra. Na primeira, que tem como característica mais evidente o refrão “nada mais”, o personagem passa por um processo de auto-ilusão, imaginando coisas que quer que aconteçam, e banalizando os seus anseios e a sua decepção pelas ilusões que não se concretizam, com frases do tipo: “É apenas isso e nada mais”. Atitude que apenas torna patente a sua insegurança.
Na segunda parte ocorre o inverso: a, crescente e contínua, desilusão do personagem é refletida na imagem do Corvo (símbolo do mau agouro), pois, como dizem Jakobson e Pignatari, a ave é aquilo que diz (a desilusão) e diz a si mesmo (como a ave, no poema, fala com o personagem, e, como foi dito, ela fala a si mesmo, ela não é nada mais nada menos que a projeção do personagem).
É bastante comum o espelhamento geral de toda a estrutura de quase tudo de Poe, como n’O Barril de Amnontillado, onde – na metade do conto – aprece o “intervalo entre dois colossais pilares de teto das catacumbas”, que é o elemento mais importante do conto; e na Queda da Casa de Usher, que tem um poema bem no centro do conto, como se fosse a “fenda (...) descendo em ziguezague” pelo meio da casa (com “janelas vazias, semelhando olhos”) no ponto onde ela é rompida no final do conto.


“O leitor deve ter em mente que a base de toda a arte da solução, no que respeita esses assuntos, deve ser encontrada nos princípios gerais da própria linguagem”. (Poe)

“No caso presente – assim como em todos os casos de escrita cifrada – a primeira questão diz respeito à linguagem”. (O Escaravelho de Ouro, Poe)



“Há em nós uma presença obscura de Poe, uma latência de Poe. Todos nós, em algum lugar de nossa pessoa, somos ele, e ele foi um dos grandes porta-vozes do homem, aquele que anuncia o seu tempo noite adentro.”
Cortázar


Não Palavra

No conto “O Poder das Palavras”, ele afirma que a emissão das palavras modifica toda a estrutura do cosmos, alterando o curso das estrelas, criando e tirando vida. Como resposta ao uso banalizado que julgava ser feito das palavras na sua época, Edgar Poe explorou também a não-palavra, acreditando também que somente assim determinados sentimentos e impressões poderiam ser expressos.


Fixação de Poe pelos pêndulos

Uma característica presente em toda a obra de Edgar Poe é a fixação por movimentos pendulares, presentes tanto nos textos quanto nas próprias estruturas. Podemos observar tanto em exemplos óbvios, como “O Poço e o Pêndulo” entre outros, como na estrutura de poemas, como “The Bells”, ou na própria repetição nothing more/ nevermore, do poema O Corvo. Não raro os movimentos pendulares são associados aos ciclos naturais e cósmicos; e principalmente à morte como, por exemplo, no “Colóquio Entre Monos e Una” onde lemos a seguinte descrição de desfalecimento: “E então, do aniquilamento e do caos dos sentidos normais pareceu-se ter-se erguido dentro de mim um sexto sentido, inteiramente perfeito.(...) Deixa-me denominá-la uma pulsação mental pendular. Era a corporificação moral da idéia abstrata que o homem tem do Tempo. Em absoluta consonância com esse movimento – ou coisa equivalente – é que os ciclos dos próprios orbes celestiais foram ajustados.”

“O pêndulo oscilava para lá e para cá, com um tique-taque vagaroso, pesado, monótono. E quando o ponteiro dos minutos concluía o circuito do mostrador e a hora ia soar, emanava dos pulmões de bronze do relógio um som claro, elevado, agudo e excessivamente musical, mas tão enfático e característico que, de hora em hora, os músicos da orquestra viam se forçados a parar por instantes a execução da música para ouvir-lhe o som (...).”
A Máscara da Morte Rubra, Poe

Poe e Webern

Podemos encontrar diversas semelhanças estruturais na obra poeana e weberniana. Uma delas é a fixação por formas espelhadas. Webern radicalizou o dodecafonismo schoenberguiano, com utilização das formas espelho, caranguejo e retrógrado construindo espelhamentos em todos os sentidos, construindo diamantes musicais, o que levou Herbert Eimert denominá-lo “o arquiteto monádico da forma-espelho” – Poe foi denominado por muitos como o engenheiro dos espelhos. Assim, como o escritor, o compositor buscava montar estruturas simétricas e bipartidas, tanto nas macro como nas micro-estruturas.

É um consenso geral nomear Edgar Allan Poe como o criador dos contos curtos. Para o escritor, cada conto deveria ser lido em “uma sentada”, o que o levou a buscar sempre o máximo de concentração e brevidade. Assim também fez o compositor vienense, compondo obras que duram entre dois e três minutos, com movimentos de poucos segundos, verdadeiros haicais sonoros. Ambos usaram com muita importância tanto o silêncio, quanto o espelhamento geral da estrutura.

Passagens — Willy Corrêa de Oliveira

Terça-feira, dia 21, a partir das 18h30, haverá o lançamento de um grande livro escrito por Willy Corrêa de Oliveira (com um recital musical às 20h30).Coloco abaixo um texto sobre o livro e o endereço da Livraria Sobrado.
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Como convém a um compositor, há um prelúdio, pelo qual se deve começar, e um postlúdio, pelo qual se deve terminar. São os únicos conselhos dados por Willy Corrêa de Oliveira para a leitura do seu Passagens, memórias vividas, algumas talvez inventadas, fragmentos autobiográficos e líricos apresentados assim: numa caixa. Os interlúdios são folhas soltas que o leitor pode embaralhar para fruí-los como bem entender. “Como sonhos são passagens da noite, passagens são sonhos do dia”, escreve.
O autor deste novo lançamento da Luzes no Asfalto Editora é músico brasileiro dos mais importantes – e dos mais polêmicos –, um dos criadores do Festival Música Nova (que em setembro deste ano chegou à 43ª edição), ao lado de Gilberto Mendes, professor de composição – hoje já aposentado – da Universidade de São Paulo e mestre admirado por compositores que começam a despontar no restrito cenário musical erudito brasileiro. Também intelectual de vasta cultura, Willy inspirou-se duplamente num dos maiores pensadores do século 20 para escrever este livro. Duplamente porque, como revela no “Prelúdio”, “na origem das Passagens esteve um livro sobre uma infância que me impressionou até à medula: Infância em Berlim por Volta de 1900, de Walter Benjamin”, e porque o filósofo judeu-alemão deu exatamente o nome de Passagens ao seu mais grandioso – e inacabado – projeto, embora aqui as passagens fossem outras.
Assim como Infância em Berlim, as Passagens de Willy evocam com detalhes as lembranças dessa época e dão conta da vida interior do menino introspectivo, sensível e imaginativo presente no adulto que as rememora, ao mesmo tempo que trazem ao presente acontecimentos do Recife dos anos 40, pois foi na capital pernambucana que o autor nasceu, em 1938. Lá morou até os 12 anos, vivendo um pouco por todo o Brasil, até aportar em São Paulo por volta dos 20 anos, algumas partituras de autoria própria embaixo do braço (fruto de um aprendizado sobretudo autodidata), que ele logo destruiu, após tomar contato com as idéias de vanguarda do maestro Olivier Toni. Mas essa é outra história.O que se vê nestas poéticas Passagens – além do talento de Willy também para a escrita literária – é um movimento do autor em direção às suas vivências mais profundas, o que, de resto, parece transparecer também nas suas peças musicais mais recentes, já chamadas de “miniaturas monumentais”.
“Neste livro tudo o que é contado ocorreu antes dos 10 anos de idade. Não obstante, não se trata de autobiografia porque o cotidiano não foi cotado. Preferimos indigitar tão só as passagens que, observadas desde certo termo da vida do passageiro, aparecessem como passos essenciais (fundamentos): aquelas que se engramaram no ser indiviso, e não só na memória”, sintetiza Willy.
Por aí se vê que se trata de um livro para os leitores de olhos e ouvidos atentos às pulsações da vida interior e às quase imperceptíveis epifanias do cotidiano, isentas de cronologias.
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Ficha técnica

Título: Passagens
Autor: Willy Corrêa de Oliveira
Editora: Luzes no Asfalto – tel. (11) 3231-0240
Formato: caixa com 162 págs.
Revisão e Preparação de Texto: Alexandre Barbosa de Souza
Projeto Gráfico: Paulo Vidal de Castro & Thais Vilanova
Edição das Partituras: Maurício De Bonis
Formato: 10 X 16,5 cm
Ano de publicação: 2008
Tipo: Sabon Next
Preço: R$ 36,00
ISBN: 8561530022
ISBN-13: 9788561530020

Lançamento
Dia 21/10/2008
Livraria Sobrado
Av. Moema, 493A partir das 18h30 horas. Na ocasião, haverá um recital às 20h30, com composições de Willy Corrêa de Oliveira, na interpretação de Caroline De Comi (soprano), Maurício De Bonis (piano) e Jezreel Silva (trompete).

PRELÚDIO, TOCCATA E FUGA

I. Andantino, sognando
Quando me encontrei onde nasci, pela primeira vez, de uma vez que deslembro, a ânsia de beleza em mim era anterior a mim. Poucos, aos poucos, vi aqui ali outros ansiando pela beleza. Há no homem ânsia de beleza; como há estâncias do mal. Instâncias de feiúra em ouro: desdouros.

E no princípio era o ondear das mulheres, sinuosas melodias das curvas, canções, cabelos soltos, perfumes, melancolias.
E no princípio eram os contos de fadas, de fados, e as imaginações.
E no princípio era o instante que um encanto visiona guardado (imenso) na relembrança, fixado pela música que se desse pelo ar. A música não tinha que ser bela, ela se alava à beleza pelo que haveria de ser o mimo da memória.

Como cantares de fundo de quintal de pequeninas casas nos confins das cidades em manhãs de domingo. Como sobejos de rádios remotos. Como cantoria de alto-falantes de parques de diversões. Como realejos. Como cantos de rua. Sinos dobrando. Chiados de velhos discos de cantigas longínquas. A polonaise de Chopin, o concerto de Rachmaninov, Noches de Ronda aconteciam na obscuridade do cinema. Le lac de Côme. A vendedora de flores, e pianos antigos, escuros esguios olorosos.

II. Agitato molto rubato
Atrás dos princípios vieram os anos de aprendizado, de educação sentimental – o romance de formação.
Tal Colombo, qual Cabral, há quinhentos anos: em trajetos de descobertas do novo mundo, eu singrava “velhos mares há muito navegados” em percursos de descobertas do velho mundo. Zingro, ainda. “Dez caravelas e três navios redondos”.
— Como um navio redondo?

A educação — ao mesmo tempo alambica memórias e estrutura preconceitos. A beleza existia — em parte antes de mim — em parte enquanto me disseram dela. Gostava que a beleza tivesse sempre existido. Talvez que a beleza tenha sempre existido, mas sabemos tão pouco dela: duas ou três coisas: e mais não compreenderíamos quanto de eternidades e infinitos. “Essas coisas não são segredos, mas mistérios”. Sem acordos nem certezas. “Pergunte a um sapo se ele acha Sharon Stone mais bela que uma sapa?”

“Alcandorou-se em seu saber” (Laudelino Freire)

Hoje me sublimo em pensar nos tempos de aprendizado; não, certamente, em saberes que alcandoram. Alcândoras. Ai de mim, os falcoeiros! Em francês: LEURRER (voir a ce mot).
“A arte burguesa não é eterna, como se pensa, é apenas arte de uma classe, da classe dominante”. (Eisler)
“A ideologia pode não explicar tudo, mas impregna tudo”. (Girard)

III. Precipitato, senza affretare
“A produção capitalista é hostil a determinados aspectos da produção intelectual, como a arte, a poesia”. (Marx)
E não há uma língua musical erudita falada no capitalismo. Mesmo que existam pessoas falando. Muitos dão a impressão de loucos que falam sozinhos. Mas não existe língua que assegure entendimento entre as partes: nem de quem fala, nem de quem escuta. E a beleza se torna difícil, muito difícil.
“No equilíbrio do homem não cabe a exploração capitalista. Um estômago com fome não é um corpo com fome mas um espírito humilhado”.
E a beleza se torna difícil, muito difícil. Como trabalharia Bach entre nós, hoje? Cantatas já não se cantam, Toccatas não se tocam, Suítes (de rocks?). E Mozart, Schubert, como haveriam de organizar as alturas? E se Monteverdi estivesse desempregado na atual economia de mercado global — sem brilhos evidentes de inteligência emocional — que Gonzaga avaliaria, entre tantas, a beleza de sua música?
“Dom Quixote já expiou o erro de acreditar que a cavalaria andante era compatível com todas as formas econômicas da sociedade”.
“O meio de produção na vida material determina os processos da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência moral dos homens que determina o seu ser, mas, pelo contrário, o seu ser social que lhes determina a consciência moral”.
Tudo o que tinha solidez e permanência extingue-se em fumaça, todo o sagrado é profanado, e os homens vêem-se finalmente obrigados a encarar as suas condições de existência e relações recíprocas com expressões de desilusão.

CODA I.
Uma reticência...
Musicalmente, duas verdades são possíveis de serem expressas: uma estrutural e outra passional; mas é na estrutural que todo o pensamento musical encontra sua unidade.
De um lado temos, pois, a verdade passional, interpretando a “outra área do discurso”: as sensações. E qualquer definição e/ou explicação que se proponha nesta área desembocaria inevitavelmente numa aporia.
O conjunto de nossos sentimentos integra nossa linguagem privada (uma e uma só para cada indivíduo) e qualquer esforço de verbalização deve ser estimado como uma tentativa (prenhe de “sugestões” mas ineficaz ao nível de definição) e que ainda será submetida a uma outra apreensão (modulada pela linguagem privada de um ou outro indivíduo) à qual eu não tenho pleno acesso.
Assim, recordemos Wittgenstein: “o que não se pode falar deve-se calar”. O silêncio consentido, o silêncio com sentido. E ainda: a paixão prescinde da razão para se impor, e revela-se por isso mesmo ineficiente para nos conduzir até a ontologia da linguagem; e muito menos como ferramenta de análise para um juízo de valor. A paixão é do domínio da “sugestão”, da ambigüidade, do inefável.
A verdade estrutural é apodíctica [incontestável]. Move-se pela consistência dos relacionamentos entre os elementos (factuais) que compõem os discursos. A Sintaxe.

II. ... entre parênteses
Estão no modo como os elementos se organizam, os dados para a decodificação semântica: signos que não apontam para fora — não simbolizam — se auto-denotam expressando funções (“vigiando/ duvidando/ rolando/ brilhando e meditando/ antes de se deter/ em algum ponto último que o sagre”): as significações se estabelecendo em função do contexto.

Cada obra lançando seus dados, emitindo seu próprio código! E, quanto mais estreitas as relações; quanto mais numerosas sejam as trocas de informações entre os elementos; quanto mais orgânico se manifesta o todo, uno.

A verdade estrutural é humana (sensível) porquanto se mostra como metáfora da vida orgânica e não como se pretende (partindo-se de quantas direções filosóficas!), formalista e desvinculada do Homem: como se o Homem fosse só paixão: como se o pensamento lógico não fosse (de resto) o elemento distintivo entre o Homem e o animal.
A verdade estrutural alia o conhecimento das operações (lúdicas) à capacidade criativa (imponderável) o que torna possível novas operações, e só então se revela a ontologia de linguagem musical. O jogo estrutural manifesta no máximo uma capacidade imaginativa atada à mimeses; a verdade estrutural é o testemunho da capacidade criativa (e transformadora; o domínio do Homem sobre a Natureza).
Se a verdade estrutural exclui o jogo estrutural porque o ultrapassa, não exclui a verdade passional porque não a alcança. Mas a verdade passional só é efetiva quando se apropria da verdade estrutural para se tornar transparente. A verdade estrutural é uma manifestação da “paixão” do pensamento lógico.
Aquilo que não se pode falar, deve-se silenciar. Aqui não é o resto que é silêncio, é tudo.

(Willy Corrêa de Oliveira)

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Quatro recitais do Willy, com o próprio Willy falando.

CPFL Cultura — Rua Jorge Figueiredo Corrêa, 1.632

Chácara Primavera Campinas SP (Ao lado da estrada São Pedro)

Grátis

Sáb 10 de Mai 20h (já foi)

Discurso do Método

Dois Prelúdios para Piano (1971-1975)

Piano: Horácio Gouveia

Três Instantes para Piano (1977)

Piano: Horácio Gouveia

Miserere (15 miniaturas, 1999)

Piano: Maurício De Bonis

Canções:

- Song (poema: Seamus Heaney, 2003)

- 4 Canções sobre poemas de Jorge Koshiyama (2001)

- Infância (poema: João Cabral de Melo Neto, 2002-2003)

- Rua Colômbia, 20 (poema: Rainer Maria Rilke, 2001)

Soprano: Caroline De Comi

Piano: Maurício De Bonis

Cicatristeza (1973) (poema de Augusto de Campos)

Mezzo-soprano: Anna Maria Kieffer

Sáb 17 de Mai 20h

Retrato do Artista Quando Só

In Memoriam Philadelpho Menezes (2000)

Flauta doce: Cesar Villavicencio

Gesang des Abends (1973)

Flauta: Rogério Wolf

Viola Azul (1999)

Viola: Marcelo Jaffé

Aria prima,

Aria seconda,

Aria terza

ed Aria quarta, per clarinetto basso (2005)

Clarone: Paulo Passos

Sete Valsas para piano

- Valsa no fim do ano (2002)

- Anna A.:para piano, uma valsa: lendo Hamlet (1990, rev. 1995)

- Giz Negro e Gouache: Egon Schiele (1993)

- Valse: desde um quadro de Orlando Marcucci (1991)

- Waltz: ouvida através da neblina (1993)

- Rua do Padre Inglês nº 154: estampa recifense (1996)

- Valsa da Eterna Primavera (1995)

Piano: Lilian Tonella

*Lilian Tonella excursiona com apoio da Universidade Anadolu, da Turquia

Solitude, per tromba(do) solo (2001)

Trompete: Bruno Lourensetto, em performance cênica

[orientação: Sérgio Cascapera]

Sáb 24 de Mai 20h

In memoriam

Recife, Infância: Espelhos... (peças infantis, 1988)

Piano: Beatriz Roman* a confirmar

Ciclo Zen (1988)

- Pequena Peça Zen

- In memoriam Blás de Otero

- In memoriam Andrei Tarkovsky

- 11 de dezembro de 1988: um cântico antigo

Piano: Beatriz Roman * a confirmar

Solos I, II e III, per violoncello (2002)

Violoncelo: Adriana Holtz

Elegia (1999)

J’enfonce dans leus feuilles mortes (1999)

Pizzicato Xote (1999-2000)

Violoncelo: Adriana Holtz

Contrabaixo: Pedro Gadelha

Que trata de España (1993)

- Trini llorando en el film de Aranda

- Marién

- Rilke en Noches de Ronda

- Intensidad

- Al Sueño (para Flávio Apro)

Violão: Flávio Apro

Canções (dedicadas a Caroline De Comi)

- Lluvia (poema: Manoel Altolaguirre) (2003)

- Cristal (poema: Paul Celan) (2001)

- Canções de Celan (poemas: Paul Celan) (2002)

- In memoriam Mompou (texto anônimo, circa 1000 d.C.) (2007)

Soprano: Caroline De Comi

Piano: Maurício De Bonis

Sáb 31 de Mai 20h

Prosa ao Anverso

Prelúdio – Langsam und zart (dedicado a Sonia Rubinsky, 2007)

Piano: Sonia Rubinsky

Je vous salue, Marie (2000)

(texto litúrgico)

Sopranos: Andrea Kaiser e Heloísa Petri

Stein und Shaften (2004)

(poema: Paul Celan)

Soprano: Andrea Kaiser

Percussão: Joaquim Abreu

A Voz do Canavial (2001)

(poema: João Cabral de Melo Neto)

Soprano: Andrea Kaiser

Percussão: Joaquim Abreu

Um Kit para Keats (teatro musical, 2004)

(poema: Florivaldo Menezes)

Soprano: Heloísa Petri

Percussão: Joaquim Abreu

Madrigale: In my craft or sullen art (dedicado ao Núcleo Hespérides, 2003)

(poema: Dylan Thomas)

Interpretação: Núcleo Hespérides

Lendo Hamlet (1990)

(poema: Ana Akhmatova)

Soprano: Martha Herr

Piano: André Rangel

Ophelia: In defense of the Queen (dedicado a Martha Herr, 1998)

(poema: Marina Tsvetaeva)

Soprano: Martha Herr

Piano: André Rangel

Ophelia (dedicado a Martha Herr, 2006)

(colaborações poéticas de Ana Akhmatova e Marina Tsvetaeva)

Soprano: Martha Herr, em performance cênica

Willy Manifesto

Estou para escrever sobre isso faz tempo (mas estou somente agora): mais do que vale a pena ver os 4 concertos do Willy Correa de Oliveira que vão ter no Espaço Cultural CPFL (agora é CPFL Cultura). Todas as obras serão tocadas por instrumentistas muito bons, a maioria para quem as obras foram dedicadas.
Todos os sábados de maio (a partir de hoje), às 20h, grátis.
Vejam todas as informações no site.
A curadoria da Regina Porto para concertos na CPFL é excelente (eu fui a todos), mas esta será a melhor.

quarta-feira,7 de maio de 2008

coisas legais na quarta desta semana:
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Dimos Goudaroulis

Violoncelista toca obras do dramático holandês Kox; do grego Theodorakis, que também compõe trilhas para filmes (como Zorba, o Grego); do grande belga Pousser, professor de importantes compositores brasileiros de várias gerações; do Sílvio Ferraz e uma própria.

Hans Kox —Sonate (1959)
— ————Allegro moderato enérgico
— ————Adagio cantabile
— ————Allegro molto
— ———— Allegro ma non troppo
— ———— Largo
Henri POUSSEUR —La ligne des toits (1967)
Mikis THEODORAKIS —Choros Asíkikos (1989)
— ———— I Allegro
— ————II Allegro
— ————III Presto
— ————IV Recitativo, Andante
— ————V Lento
— ————VI Allegro moderato
— ————VII Allegro moderato
— ————VIII Grave
— ————IX Vivace
— ————Andante
— ————Largo
Dimos Goudaroulis —Simorg (1994)
Silvio Ferraz —luna, mujer y toro (1999)

CAIXA Cultural — Grande Salão
Dimos Goudaroulis, (violoncelo)
Praça da Sé, 111 — Centro. Tel.: (11) 3321—4400.
$ Grátis
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MACARTISMO NA SESSÃO DO COMODORO

a> “OS DEZ DE HOLLYWOOD
The Hollywood Ten (EUA - 1950)
Legendas em português
Diretor: John Berry
Duração: 15 minutos
INFORMAÇÕES (Fórum MAKING-OF)
Grupo de profissionais da indústria cinematográfica que, em 1947, recusaram testemunhar perante o Comitê de Investigação de Atividades Anti-Americanas, alegando proteção da Constituição Norte-Americana. Estes profissionais eram suspeitos de atividades comunistas e por causa da sua recusa foram acusados de desrespeito e presos. Após a sua libertação os seus nomes passaram a constar da lista negra e foram impedidos de trabalhar na indústria cinematográfica, embora alguns tenham trabalhado sob o disfarce de pseudônimos. Os Dez de Hollywood eram: os realizadores Herbert Biberman e Edward Dmytryk, o produtor Adrian Scott e os argumentistas Lester Cole, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Dalton Trumbo, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson e Alvah Bessie.
NOTA
Dirigido por John Berry (que entrou na "lista negra" por ter feito este filme), este documentário didático mostra uma pequena biografia de cada um dos dez acusados e permite ao grupo explicar a razão de se recusarem a responder as perguntas da comissão macartista.
OS FILHOS DE HITLER
Hitler's Children (EUA - 1943)
Legendas em espanhol
Diretor: Edward Dmytryk e Irving Reis (não acreditado)
Roteiro: Emmet Lavery, baseado em livro de Gregor Ziemer ("Education for Death")
Produtor: Edward A. Golden
Música Original: Roy Webb
Fotografia: Russell Metty
Montagem: Joseph Noriega
Elenco: Tim Holt, Bonita Granville, Kent Smith, Otto Kruger e Peter van Eyck.
SINOPSE
O professor Nichols (Kent Smith), da American Colony School,em Berlim, é vizinho de uma escola da juventude hitlerista. Ele testemunha a crescente histeria que assola a Alemanha, espelhada nas atitudes do Dr. Schmidt (Erford Gage), que encoraja seus alunos a dedicarem a vida a Adolf Hitler e se atracarem com os americanos. O professor testemunha também o dilema do estudante nazista Karl (Tim Holt), que foi - no passado - atraído por Anna (Bonita Granville), uma americana de origem germânica. Karl se torna oficial da Gestapo e é instado a afastar Anna, que perdeu a cidadania alemã, da American Colony School.
...às 21.30, no CineSesc, e as senhas gratuitas estarão disponíveis a partir das 21.00 horas na bilheteria do cinema.” Leiam mais no Reduto.

p.s.- E hoje assistirei o Nelson Freire abrindo a temporada do Cultura Artística, tocando:
Mozart - Sonata em lá maior K 331
Beethoven - Sonata em lá bemol maior, Op.110
Chopin - Barcarola em fá sustenido maior Op. 60
Debussy - Oito prelúdios (1° caderno)
Ele iria tocar todos os prelúdios de Debussy, mas acabou voltando atrás. È uma pena, mas provavelmente não para o público conservador do Teatro Cultura Artística (mas o repertório é muito bom, assim como o das outras apresentações que terão Bach, Schumann, Shostakovich e Scriábin).

p.s.2- É engraçado, mas um dos membros desta quarta irá hoje neste concerto, e eu encontrei com ele ontem na Barcelona.

p.s.3- E outro membro desta quarta eu encontrei anteontem na Barcelona.

p.s.4- Estou escrevendo, Otacílio.

Jim Jarmusch

Na segunda-feira, eu assisti ao filme Dead Man, dirigido pelo Jim Jarmusch (do grande Coffee and Cigarettes). Gostei muito do filme, e o que chamo muito a minha atenção é a sua semelhança com o seu filme 10 anos mais velho, o Down By Law, (mas achei muito melhor). Ambos têm a bela fotografia em branco e preto.
Down By Law começa com três homens que se conhecem na prisão e fogem juntos. Existe uma diferença entre os americanos (os músicos Tom Waits e John Lurie) e o estrangeiro (Roberto Benigni), mas eles acabam tendo um contato. A partir deste contato, eles fogem e inicia-se um road movie.

A coisa é parecida no Dead Man: um homem da cidade (Johnny Depp) chega a um estranho interior e começa a ser perseguido, como uma fuga da prisão (no caso, da morte — apesar de já estar quase morto) e se junta a um índio preconceituoso com os brancos (que eram preconceituosos com os índios). Ambos fogem também, como um road movie em preto e branco (com elementos de Western).


Em Daunbailó, o italiano tinha uma grande paixão pelo poeta americano Walt Whitman, e sempre lê os seus poemas.
Em Dead Man, o índio Ninguém (Gary Farmer) sofre preconceito dos brancos e dos índios, por ser filho de pai e mão de tribos diferentes. Os problemas que ele teve na vida o fizeram (entre outras coisas) ir estudar na Europa, e lá ele conheceu a poesia de William Blake, que virou o seu grande mestre. O branco certinho (Depp) se chamava William Blake, apesar de não saber quem é o pintor e poeta (o índio tem uma cultura bem maior que os brancos caipiras). O Ninguém o toma como uma reencarnação do Blake, mas que troca a poesia por assassinato — e o certinho Blake, que não era de fato um assassino (como todos achavam), acaba se tornando um.

Na verdade, o filme é bem mais do que isso (e bem mais que uma semelhança com o Down By Law), a começar pela introdução, com o William Blake sentado no trem até o ponto final, numa grande seqüência de pessoas muito diferentes dele no mesmo trem, cortado sempre por fades para tela preta (telas pretas que são um bom recurso durante todo o filme), para aparecer depois as rodas do trem girando no trilho (com uma trilha muito boa e simples do Neil Young) cortando para o Blake sempre no mesmo local, mas cercado por pessoas mais diferentes (e piores), como se estivesse cada vez mais perto do inferno.
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OS FILMES DA "VIRADA DAS VAMPIRAS"
Mostra com 12 filmes de vampiras, legendados em português, e organizada por Carlos Reichenbach e Leopoldo Tauffenbach.
Dia 26 de abril (sábado)
18h - VAMPIRAS (Vampyres) de José Ramón Larraz - Inglaterra/Espanha, 1974
20h - A PROMETIDA DE DRÁCULA (La Fiancée de Dracula) de Jean Rollin - França, 2002
22h - O INFERNO DE DRÁCULA (Evil of Drácula) de Michio Yamamoto - Japão, 1974
Dia 27 de abril (domingo)
00h - SANGUE DE VIRGENS (Sangre de Virgines) de Emilio Vieyra - Argentina, 1967
02h - A BONECA VAMPIRA (Vampyre Doll) de Michio Yamamoto - Japão, 1970
04h - A VAMPIRA NUA (La Vampire Nue) de Jean Rollin - França, 1970
06h - ALUCARDA (Alucarda) de Juan Lopez Monctezuma - México, 1978
08h - O ÊXTASE DO VAMPIRO (Vampiros´s Extasis) de Joseph Sarno - Alemanha, 1973
10h - SANTO CONTRA AS MULHERES VAMPIRAS (Santo Contra las Mujeres Vampiro) de Alfonso Corona Blake - México, 1962
12h - A LOUCURA DOS VAMPIROS (Lê Frisson dês Vampires) de Jean Rollin - França, 197114h - A ORGIA NOTURNA DOS VAMPIROS (La Orgia Nocturna de los Vampiros) de Leon Klimovsky - Espanha, 1973
16h - LÁBIOS DE SANGUE (Lévres de Sang) de Jean Rollin - França, 1975

O quê: Virada das Vampiras, na Virada Cultural
Quando: A partir das 18h do dia 26 de abril até as 16h do dia 27
Onde: Sala Olido - Av. São João, 473 - Centro
Quanto: GRÁTIS

"Não percam: o ultra erótico "VAMPIRAS", de Larraz, o hilário SANTO CONTRA AS MULHERES VAMPIRAS, de Corona Blake, e "LÁBIOS DE SANGUE", o filme mais poético e pessoal de Jean Rollin (o preferido do diretor)." (Carlos Reichenbach)
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Vale a pena também ver a mostra de DVDs na mostra VIDA LOUCA, VIDA INTENSA - UMA VIAGEM PELA CONTRACULTURA que está acontecendo no Sesc Pompéia. Filmes de William Burroughs, D.A. Pennebaker, Alejandro Jodorowsky, Ken Russell, Andy Warhol, David Cronenberg e outros. São DVDs que são fáceis de comprar (a maioria da grande Magnus Opus) e eu mesmo tenho quase todos, mas a entrada é franca.