“Na realidade, não existe um único instante que não traga consigo sua chance revolucionária [...]. Para o pensador revolucionário, confirma-se a chance revolucionária de cada instante histórico pela situação política. Porém, ela se confirma também pelo poder deste instante que lhe fornece a chave para entrar em um aposento bem determinado do passado, até então mantido fechado.” (GS I, 1231) 

“[...] através das ruínas de grandes construções, a idéia de seu plano arquitetural fala de maneira mais expressiva do que através de construções menos grandiosas, porém, ainda bem preservadas” (GS I, 409)

“Paris, a Capital do Século XIX 

[...]

IV. Luís Filipe ou o intérieur 

(...)

(...) Com a revolução de julho [de 1830],22 a burguesia alcança os objetivos de 1789 (Marx).

Para o homem privado, o espaço em que vive se opõe pela primeira vez ao local de trabalho. O primeiro constitui-se com o intérieur. O escritório é seu complemento. O homem privado, que no escritório presta contas à realidade, exige que o intérieur o sustente em suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais urgente quanto menos ele cogita estender suas reflexões relativas aos negócios em forma de reflexões sociais. Na configuração de seu mundo privado, reprime ambas. Disso originam-se as fantasmagorias do intérieur. Este representa para o homem privado o universo.(...)

(...) 

Na verdade, de acordo com sua ideologia, ele parece acarretar o aperfeiçoamento do intérieur. A transfiguração da alma solitária parece ser seu objetivo. O individualismo é sua teoria. Em Van de Velde, a casa aparece como expressão da personalidade. O ornamento é, para esta casa, o que a assinatura representa para um quadro. O verdadeiro significado do Jugendstil23 não encontra sua expressão nessa ideologia. (...) Por volta dessa época, o escritório torna-se o verdadeiro centro de gravidade do espaço de vida. O homem desrealizado constrói um refúgio no seu domicílio. (...) 

(...) Sobre ele recai a tarefa de Sísifo de despir as coisas de seu caráter de mercadoria, uma vez que as possui. No entanto, ele lhes confere apenas um valor afetivo, em vez do valor de uso. (...) 

O intérieur não apenas é o universo, mas também o invólucro do homem privado. Habitar significa deixar rastros. No intérieur esses rastros são acentuados. Inventam-se colchas e protetores, caixas e estojos em profusão, nos quais se imprimem os rastros dos objetos de uso mais cotidiano. Também os rastros do morador ficam impressos no intérieur. Surge a história de detetive que investiga esses rastros. A Filosofia do Mobiliário, assim como suas novelas de detetive, apontam Poe como o primeiro fisiognomonista do intérieur. Os criminosos dos primeiros romances policiais não são gentlemen nem apaches, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia. 

V. Baudelaire ou as ruas de Paris 

‘Tudo para mim torna-se alegoria.’

Baudelaire, Le Cygne. 25

O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris se torna objeto da poesia lírica. Não é uma poesia que canta a cidade natal, ao contrário, é o olhar que o alegórico lança sobre a cidade, o olhar do homem que se sente ali como um estranho. Trata-se do olhar do flâneur, cujo modo de vida dissimula ainda com um halo conciliador o futuro modo de vida sombrio dos habitantes da grande cidade. O flâneur encontra-se ainda no limiar tanto da grande cidade quanto da classe burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas sente-se em casa. Ele busca um asilo na multidão. Em Engels e Poe, encontram-se as primeiras contribuições relativas à fisionomia da multidão. A multidão é o véu através do qual a cidade familiar acena para o flâneur como fantasmagoria. Nela, a cidade é ora paisagem, ora sala acolhedora. Ambas são aproveitadas na configuração das lojas de departamentos, que tornam o próprio flanar proveitoso para a circulação das mercadorias. A loja de departamentos é a última passarela do flâneur. Com o flâneur, a intelectualidade encaminha-se para o mercado. Como ela pensa, é para olhá-lo, mas na verdade já o faz para encontrar um comprador. Nesse estágio intermediário no qual ela ainda tem um mecenas, porém já começa a familiarizar-se com o mercado, ela aparece como bohème. À indefinição de sua posição econômica corresponde a indefinição de sua função política. Esta se expressa de modo mais palpável entre os conspiradores profissionais, que pertencem de maneira geral à bohème. Seu campo de trabalho inicial é o exército, mais tarde, será a pequena-burguesia, ocasionalmente, o proletariado. Aquela camada social, todavia, considera os líderes autênticos do proletariado como seus adversários. O Manifesto Comunista põe fim à sua existência política. A poesia de Baudelaire extrai sua força do páthos rebelde dessa camada social. Ele pende para o lado dos elementos associais. (...) 

(...) 

(...) ‘Ao fundo do desconhecido para encontrar o Novo!’ O novo é uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria. É a origem da aparência que pertence de modo inalienável às imagens produzidas pelo inconsciente coletivo. É a quintessência da falsa consciência cujo agente infatigável é a moda. Essa aparência do novo se reflete, como um espelho no outro, na aparência da repetição do sempre-igual. O produto dessa reflexão é a fantasmagoria da ‘história cultural’, em que a burguesia saboreia sua falsa consciência. A arte, que começa a duvidar de sua tarefa e deixa de ser ‘inseparável da utilidade’ (Baudelaire ),27 precisa fazer do novo o seu valor supremo. O arbiter novarum rerum ls torna-se para a arte o esnobe. Ele é para a arte o que o dândi é para a moda. Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das imagens dialéticas, assim acontece no século XIX com a nouveauté. Os jornais aliam-se aos magasins de nouveautés. A imprensa organiza o mercado de valores espirituais provocando no primeiro momento uma alta. Os inconformados rebelam-se contra a entrega da arte ao mercado. Agrupam-se sob a bandeira da ‘arte pela arte’. Deste lema origina-se a concepção da obra de arte total, que tenta proteger a arte contra o desenvolvimento da técnica. A solenidade com a qual esse culto é celebrado encontra sua correspondência no divertimento que transfigura a mercadoria. Ambos fazem abstração da existência social do ser humano. Baudelaire sucumbe à sedução de Wagner. 

VI. Haussmann ou as barricadas 

— A eficiência de Haussmann insere-se no imperialismo napoleônico. Este favorece o capital financeiro. Paris vive o auge da especulação. A atividade especulativa nas bolsas supera as formas do jogo de azar herdadas da sociedade feudal. As fantasmagorias do espaço, às quais se rende o flâneur, correspondem as fantasmagorias do tempo, às quais se entrega o jogador. O jogo transforma o tempo em narcótico. Lafargue explica o jogo como uma reprodução em miniatura dos mistérios da conjuntura.30 As expropriações feitas por Haussmann fazem surgir uma especulação fraudulenta. (...) 

Haussmann tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob um regime de exceção. Em 1864, em um discurso na Câmara, expressa seu ódio pela população desenraizada da grande cidade. Esta cresce constantemente devido aos próprios empreendimentos de Haussmann. O aumento dos aluguéis impele o proletariado para os subúrbios. Com isso, os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Surge o ‘cinturão vermelho’ operário. Haussmann denomina a si mesmo de ‘artista demolidor’. Sentia-se predestinado à sua obra, fato que enfatiza em suas memórias. Entretanto, provoca nos parisienses estranhamento em relação à sua cidade. Nela não se sentem mais em casa. Começam a tomar consciência do caráter desumano da grande cidade. (...)

A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a guerra civil. Queria tornar impossível para sempre a construção de barricadas em Paris. Com a mesma intenção, Luís Filipe já introduzira o calçamento de madeira. Mesmo assim, as barricadas desempenharam seu papel na revolução de fevereiro [de 1848].33 Engels trata dos problemas de tática nas lutas de barricadas.34 Haussmann pretende impedi-las de duas maneiras. A largura das ruas deve impossibilitar que sejam erguidas barricadas, e novas ruas devem estabelecer o caminho mais curto entre os quartéis e os bairros operários. Os contemporâneos batizam o empreendimento de ‘embelezamento estratégico’. 

(...)

A barricada ressurge na Comuna, mais forte e mais protegida do que nunca. Estende-se pelos grandes boulevards, atingindo muitas vezes a altura do primeiro andar e escondendo trincheiras situadas atrás dela. Assim como o Manifesto Comunista encerra a época dos conspiradores profissionais, também a Comuna põe fim à fantasmagoria que domina o primeiro período do proletariado. (...) A burguesia nunca compartilhou desse erro. Sua luta contra os direitos sociais do proletariado inicia-se já na Grande Revolução e coincide com o movimento filantrópico que a encobre e que experimenta sua máxima expansão sob Napoleão III. Durante seu reinado, surge a obra monumental deste movimento: Les Ouvriers Européens, de Le Play.36 Ao lado da posição encoberta da filantropia, a burguesia sempre assumiu a posição aberta da luta de classes. Já em 1831, ela reconhece no Journal des Débats: ‘Cada fabricante vive em sua fábrica como os donos de plantações entre seus escravos.’ Se foi a desgraça dos antigos levantes operários o fato de nenhuma teoria lhes indicar o caminho, por outro lado, foi também a condição da força imediata e do entusiasmo com que assumem a construção de uma sociedade nova. Este entusiasmo, que atinge seu auge na Comuna, conquista temporariamente para o operariado os melhores elementos da burguesia, mas no fim leva-o a sujeitar-se a seus piores elementos. Rimbaud e Courbet posicionam-se a favor da Comuna. O incêndio de Paris é o digno desfecho da obra de destruição de Haussmann. 

(...)

Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia.37 Mas apenas o Surrealismo permitiu vê-las com os olhos livres. O desenvolvimento das torças produtivas fez cair em ruínas os símbolos do desejo do século anterior, antes mesmo que desmoronassem os monumentos que os representavam. (...) A utilização dos elementos do sonho no despertar é o caso exemplar do pensamento dialético. Por isso, o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Cada época sonha não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si mesma seu próprio fim e o desenvolve — como Hegel já o reconheceu — com astúcia. Com o abalo da economia de mercado, começamos a reconhecer os monumentos da burguesia como ruínas antes mesmo de seu desmoronamento. 

PARIS, CAPITAL DO SÉCULO XIX  

Introdução38

‘A história, como Janus, tem duas faces: quer olhe o

passado, quer olhe o presente, ela vê as mesmas coisas.’

Maxime Du Camp, Paris, VI, p. 315.

O objeto deste livro é uma ilusão expressa por Schopenhauer numa fórmula segundo a qual para apreender a essência da história basta comparar Heródoto e o jornal da manhã.39 É a expressão da sensação de vertigem característica da concepção que no século XIX se fazia da história. Corresponde a um ponto de vista que considera o curso do mundo como uma série ilimitada de fatos congelados em forma de coisas. O resíduo característico dessa concepção é o que se chamou ‘A História da Civilização’,40 que faz o inventário das formas de vida e das criações da humanidade ponto a ponto. As riquezas que se encontram assim colecionadas no tesouro da civilização aparecem doravante identificadas para sempre. Essa concepção atribui pouca importância ao fato de que devem não apenas sua existência como ainda sua transmissão a um esforço constante da sociedade, esforço através do qual essas riquezas encontram-se, além do mais, estranhamente alteradas. Nossa pesquisa procura mostrar como, em conseqüência dessa representação coisificada da civilização, as formas de vida nova e as novas criações de base econômica e técnica, que devemos ao século XIX, entram no universo de uma fantasmagoria. Tais criações sofrem essa ‘iluminação’ não somente de maneira teórica, por uma transposição ideológica, mas também na imediatez da presença sensível. Manifestam-se enquanto fantasmagorias. Assim apresentam-se as ‘passagens’, primeiras formas de aplicação da construção em ferro; assim apresentam-se as exposições universais, cujo acoplamento à indústria de entretenimento é significativo; na mesma ordem de fenômenos, a experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do mercado. A essas fantasmagorias do mercado, nas quais os homens aparecem somente sob seus aspectos típicos, correspondem as do interior, que se devem à inclinação imperiosa do homem a deixar nos cômodos em que habita a marca de sua existência individual privada. Quanto à fantasmagoria da própria civilização, encontrou seu campeão em Haussmann e sua expressão manifesta nas transformações que ele realizou em Paris. — Esse brilho, entretanto, e esse esplendor com os quais se cerca a sociedade produtora de mercadorias, e o sentimento ilusório de sua segurança não estão ao abrigo de ameaças; é o que lhe vêm lembrar a derrocada do Segundo Império e a Comuna de Paris. Na mesma época, o adversário mais temido dessa sociedade, Blanqui, revelou, no seu último escrito,41 os traços terríveis dessa fantasmagoria. Nesse texto, a humanidade figura como condenada. Tudo o que ela poderá esperar de novo revelar-se-á como uma realidade desde sempre presente; e este novo será tão pouco capaz de lhe proporcionar uma solução liberadora, quanto uma nova moda é capaz de renovar a sociedade. A especulação cósmica de Blanqui comporta o ensinamento segundo o qual a humanidade será tomada por uma angústia mítica enquanto a fantasmagoria aí ocupar um lugar.

A. Fourier ou as passagens

I

(...)

A maioria das passagens de Paris foi construída nos quinze anos após 1822. A primeira condição para seu aparecimento é a conjuntura favorável do comércio têxtil. Os magasins de nouveautes, os primeiros estabelecimentos a manter grandes estoques de mercadorias, começam a aparecer. São os precursores das lojas de departamentos. É a essa epoca que Balzac faz alusão quando escreve: ‘O grande poema das vitrines canta suas estrofes coloridas da Madeleine à Porte Saint-Denis.’ As passagens são centros de mercadorias de luxo. Para expô-las, a arte põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos não se cansam de admirá-las. Durante muito tempo permanecerão uma atração para os turistas. Um Guia Ilustrado de Paris diz: ‘Estas passagens, uma recente invenção do luxo industrial, são galerias cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de especulação. Em ambos os lados dessas galerias, que recebem a luz do alto, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que tal passagem é uma cidade, um mundo em miniatura.’ Foi nas passagens que se realizaram as primeiras experiências com a iluminação a gás.

A segunda condição exigida para o desenvolvimento das passagens deve-se ao início da construção metálica. Sob o Império, essa técnica era considerada uma contribuição para renovar a arquitetura no sentido do classicismo grego. Boetticher, o teórico da arquitetura, expressa o sentimento geral quando diz que: ‘quanto às formas de arte do novo sistema, o estilo helénico’ deve entrar em vigor. O estilo Empire é o estilo do terrorismo revolucionário para o qual o Estado é um fim em si. Assim como Napoleão não compreendeu a natureza funcional do Estado como instrumento de poder para a burguesia, tampouco arquitetos de sua época compreenderam a natureza funcional do ferro, com o qual o princípio construtivo se torna preponderante na arquitetura. Esses arquitetos constroem suportes imitando a coluna pompeana, fábricas imitando residências, assim como mais tarde as primeiras estações pareciam chalés. A construção desempenha o papel do subconsciente. (...) — Pela primeira vez, desde os romanos, surge um novo material de construção artificial, o ferro. Ele vai passar por uma evolução cujo ritmo se acelera ao longo do século, e recebe um impulso decisivo no dia em que se constata que a locomotiva - objeto dos mais diversos experimentos desde os anos 1828-1829 — não funciona adequadamente senão sobre trilhos de ferro. O trilho aparece como a primeira peça montada em ferro, precursor da viga. Evita-se o emprego do ferro nos imóveis e seu uso é encorajado nas passagens, nos pavilhões de exposições, nas estações de trem — todas elas construções visando fins transitórios.

II

‘Nada de surpreendente no fato de que todo interesse

de massa ultrapasse de longe seus verdadeiros limites,

na idéia ou na representação que fazemos, quando

ocupa a cena pela primeira vez.’

Marx e Engels, A Sagrada Família.42

O impulso mais profundo da utopia fourierista veio do surgimento das máquinas. O falanstério devia reconduzir os homens a um sistema de relações no qual a moralidade não tinha mais nada a fazer. Nero se tornaria nele um membro mais util à sociedade que Fénelon. Fourier nao pretende, para tanto, pautar-se pela virtude, mas por um funcionamento eficaz da sociedade cujas forças motoras são as paixões. Pelas engrenagens das paixões, pela combinação complexa das paixões mecanistas com a paixão cabalista, Fourier considera a psicologia coletiva como um mecanismo de relojoaria. A harmonia fourierista é o produto necessário desse jogo combinado.

Fourier introduz no mundo de formas austeras do Império o idílio colorido do estilo dos anos 1830. Cria um sistema onde se misturam os produtos de sua visão colorida e de sua idiossincrasia com os algarismos. As ‘harmonias’ de Fourier não invocam de maneira alguma uma mística dos números extraída de uma tradição qualquer. São decorrência de seus próprios decretos: elucubrações de uma imaginação organizadora que, nele, era extremamente desenvolvida. Assim ele previu a significação dos encontros para os citadinos. O dia dos habitantes do falanstério organiza-se não em suas casas, mas em grandes salas semelhantes aos saguões da Bolsa, onde os encontros são arranjados por corretores.

Nas passagens, Fourier viu o cânone arquitetônico do falanstério. É o que acentua o caráter Empire de sua utopia, que o próprio Fourier reconhece ingenuamente: ‘O Estado societário será desde o início tanto mais brilhante quanto foi por muito tempo preterido. A Grécia, na época de Sólon e Péricles, já poderia tê-lo criado.’43 As passagens que se destinaram inicialmente a fins comerciais tornam-se, com Fourier, residências. O falanstério é uma cidade feita de passagens. (...)

Marx se posiciona contra Carl Grün para defender Fourier e valorizar sua concepção colossal do ser humano’.45 Considerava Fourier o único homem, ao lado de Fíegel, que trouxera à luz a mediocridade essencial do pequeno-burguês. À superação sistemática desse tipo em Hegel corresponde, em Fourier, seu aniquilamento através do humor. Um dos traços mais notáveis da utopia fourierista é que a idéia da exploração da natureza pelo homem, tão difundida na época posterior, lhe é estranha. A técnica se apresenta a Fourier muito mais como a fagulha que ateia fogo à pólvora da natureza. Talvez esteja aí a chave de sua representação bizarra, segundo a qual o falanstério se propagaria por explosão’. A concepção posterior da exploração da natureza pelo homem é o reflexo da exploração real do homem pelos proprietários dos meios de produção. Se a integração da tecmca na vida social fracassou, a culpa se deve a essa exploração. 

B. Grandville ou as exposições universais 

 I

‘Sim, quando o mundo todo, de Paris à China,

Ó divino Saint-Simon, aceitar a tua doutrina,

A idade de ouro há de renascer com todo seu esplendor,

Os rios rolarão chá e chocolate;

Saltarão na planície os carneiros já assados,

E os linguados grelhados nadarão no Sena;

Os espinafres virão ao mundo já guisados,

Com pães torrados dispostos ao redor;

As árvores produzirão frutas em compota

E se colherão temperos e verduras;

Nevará vinho, choverá galetos,

E do céu cairão patos ao nabo’

Langlé et Vanderburch, Louis Bronze et le Saint-Simonien (Théâtre du Palais-Royal, 27 février 1832) 

As exposições universais são os centros de peregrinação ao fetiche mercadoria. ‘A Europa se deslocou para ver mercadorias’, afirma Taine, em 1855 – As exposições universais tiveram como precursoras exposições nacionais da indústria, a primeira delas aconteceu em 1798, no Campo de Marte. Ela nasceu do desejo de ‘divertir as classes laboriosas e torna-se para estas uma festa de emancipação . Os trabalhadores formarão a primeira clientela. O quadro da indústria de entretenimento ainda não se constituíra. Este quadro, é a festa popular que o fornece. O celebre discurso de Chaptal sobre a indústria abre essa exposição. – Os saint-simonianos, que projetam a industrialização do planeta, se apropriam da idéia das exposições universais. Chevalier, a primeira autoridade nesse novo domínio, é um discípulo de Enfantin e redator do jornal saint-simoniano Le Globe. Os saint-simonianos previram o desenvolvimento da indústria mundial, mas não a luta de classes. Eis por que, apesar de sua participação em todos os empreendimentos industriais e comerciais, por volta da metade do século, deve-se constatar sua impotência nas questões relativas ao proletariado.

As exposições universais idealizam o valor de troca das mercadorias. Criam um quadro no qual seu valor de uso passa a segundo plano. As exposições universais constituíram uma escola onde as multidões, forçosamente afastadas do consumo, se imbuíram do valor de troca das mercadorias a ponto de se identificarem com ele: É proibido tocar nos objetos expostos.’ Assim, elas dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se deixar distrair. No interior das diversões, as quais o indivíduo se entrega, no quadro da indústria de entretenimento, resta constantemente um elemento que compõe uma massa compacta. Essa massa se deleita nos parques de diversões com as montanhas russas, os ‘cavalos mecânicos’, os ‘bichos-da-seda’, numa atitude claramente reacionária. Ela se deixa levar assim a uma submissão com a qual deve poder contar tanto a propaganda industrial quanto a política. - A entronização da mercadoria e o esplendor das distrações que a rodeiam, eis o tema secreto da arte de Grandville. Daí a disparidade entre seu elemento utópico e seu elemento cínico. Seus artifícios sutis na representação de objetos inanimados correspondem ao que Marx chama de ‘argúcias teológicas’ da mercadoria. Sua expressão concreta manifesta-se claramente na spécialité — uma designação de mercadoria que surge nessa época na indústria de luxo. As exposições universais constroem um mundo feito de ‘especialidades’. As fantasias de Grandville realizam a mesma coisa. Elas modernizam o universo. O anel de Saturno torna-se para ele um balcão em ferro fundido, onde os habitantes de Saturno tomam ar ao cair da noite. Assim também um balcão em ferro fundido representaria, na exposição universal, o anel de Saturno, e aqueles que ali entram se veriam levados numa fantasmagoria em que se sentiriam transformados em habitantes de Saturno. O correspondente literário dessa utopia gráfica é a obra do sábio fourierista Toussenel. Toussenel era encarregado da seção de ciências naturais num jornal de moda. Sua zoologia dispõe o mundo animal sob o cetro da moda. Considera a mulher como mediadora entre o homem e os animais. Ela é, de algum modo, a decoradora do mundo animal que, em troca, coloca a seus pés suas plumas e suas peles. ‘Não há prazer maior para o leão que o de lhe cortarem as unhas, contanto que uma moça bonita segure a tesoura.’46

II

‘A Moda: Senhora Morte! Senhora Morte!’

Leopardi, Diálogo entre a Moda e a Morte.

A moda prescreve o ritual segundo o qual o fetiche, que é a mercadoria, deseja ser adorado. Grandville estende a autoridade da moda sobre os objetos de uso diário tanto quanto sobre o cosmos. Levando-a até os extremos, ele revela sua natureza. Ela acopla o corpo vivo ao mundo inorgânico. Face ao vivo, ela faz valer os direitos do cadáver. O fetichismo que está assim submetido ao sex appeal do inorgânico é seu nervo vital. As fantasias de Grandville correspondem a esse espírito da moda, que Apollinaire mais tarde descreveu com esta imagem: ‘Todas as matérias dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composição da roupa da mulher. Vi um vestido encantador feito de rolha de cortiça... A porcelana, o grez e a louça irromperam bruscamente na arte da vestimenta... Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus de cristal de Baccarat .47

22 Nota w.b. 

23 Sobre o Jugendstil, ver G°, 7 e o arquivo temático ‘S'\ sobretudo S 8a, 1 (w.b.; J.L.) 

25 Mantivemos o título original, para guardar o duplo sentido de "Cisne" e "Signo", (w.b.)

27 Baudelaire, OC II, p. 27 (‘Pierre Dupont’). (R.T.)

30 Cf. 0 4, 1 . (R.T.)

33 Nota w.b.

34 Cf. o excerto de Friedrich Engels em E la, 5. (R.T.)

36 Frédéric Le Play, Les Ouvriers Européens: Ètudes sur les Travaux, la Vie Domestique et la Condition Morale   des Populations Ouvrières de 1’Europe, Précédées d‘un Exposé de la Méthode d'Observation, Paris,  1855. (R.T.) 

37 Cf. C 2a, 8. (E/M)

38 Da ‘Introdução’ e da ‘Conclusão’ deste exposé, escrito em francês, existe uma versão alemã, reproduzida em G5 V, 1255-1258, e que foi consultada na tradução destes dois textos, (w.b.)

39 Como fonte desta fórmula, Benjamin cita Rémy de Gourmont; cf. S la, 2. (R.T.)

40 ‘Kulturqeschichte’, na versão alemã deste texto (GS V, 1255). (w.b.)

41 Auguste Blanqui, CÉternité par les Astres: Hypothèse Astronomique, Paris, 1872. (R.T.)

42 Karl Marx e Friedrich Engels, MEW, vol. II, Berlim, 1957, p. 85. (R.T.)

43 Armand et Maublanc, Fourier, Paris, 1937, I, pp. 261-262; cf. W 13, 4. (J.L.; w.b.)

45 Para evitar a redundância de notas às citações que se repetem neste exposé de 1 939, remetemos o leitor para as notas correspondentes do exposé de 1935. (w.b.)

46 Alphonse Toussenel, Le Monde des Oiseaux: Ornithologie Passionnelle, vol. 1 , Paris, 1 853, p. 20; cf . W 8a, 2. (E/M)

47 Guillaume Apollinaire, Le Poète Assassine, Paris, 1927, pp. 75-76. (R.T.)”

(...) O homem privado que, em seu escritório, presta contas à realidade, deseja ser sustentado em suas ilusões pelo seu intérieur. Essa necessidade é tão imperativa que ele não pensa em inserir em seus interesses de negócios uma clara consciência de sua função social. Na organização de seu círculo privado, ele recalca essas duas preocupações. Daí derivam as fantasmagorias do intérieur. este representa para o homem privado o universo. Ai ele reune as regiões longínquas e as lembranças do passado. Seu salão é um camarote no teatro do mundo.

(...) O colecionador se torna o verdadeiro ocupante do interior. Seu ofício é a idealização dos objetos. A ele cabe esta tarefa de Sísifo de retirar das coisas, já que as possui, seu caráter de mercadoria. Mas não poderia lhes conferir senão o valor que têm para o amador, em vez do seu valor de uso. O colecionador se compraz em suscitar um mundo não apenas longínquo e extinto, mas, ao mesmo tempo melhor, um mundo em que o homem, na realidade, e tão pouco provido daquilo de que necessita como no mundo real, mas em que as coisas estão liberadas da servidão de serem úteis. 

II

‘A cabeça

Sobre o criado-mudo, como um ranúnculo

Repousa.’

Baudelaire, Uma Mártir.

O interior não é apenas o universo do homem privado, e também seu estojo. Desde Luís Filipe, encontra-se no burguês esta tendencia de indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade. Essa compensação, ele tenta encontrá-la entre as quatro paredes de seu apartamento. Tudo se passa como se fosse uma questão de honra não deixar se perderem os rastros de seus objetos de uso e de seus acessórios. Infatigável, preserva as impressões de uma multidão de objetos; para seus chinelos e seus relógios, seus talheres e seus guarda-chuvas, imagina capas e estojos. Tem uma clara preferência pelo veludo e a pelúcia que conservam a marca de todo contato. No estilo do Segundo Império, o apartamento torna-se uma espécie de habitáculo. Os vestígios de seu habitante moldam-se no intérieur. Daí nasce o romance policial que pesquisa esses vestígios e segue essas pistas. A Filosofia da Mobília48 e os ‘romances policiais’ de Edgar Poe fazem dele o primeiro fisiognomonista do interior. Os criminosos, nas primeiras narrativas policiais (The Black Cat, The Tell-Tale Heart, William Wilson), não são nem cavalheiros nem marginais, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.

III

‘Esta procura por meu lar... foi minha provação...

Onde fica — meu lar? Pergunto por isto,

procuro e procurei, nada encontrei.’

Nietzsche, Assim Falava Zaratustra.49

(...) (A linha curva do Jugendstil surge desde o título das Flores do Mal. Uma espécie de guirlanda marca o enlace das Flores do Mal, passando pelas ‘almas das flores’ de Odilon Redon até o ‘fazer catléia’ de Swann.51) (...)

D. Baudelaire ou as ruas de Paris

I

‘Tudo para mim torna-se alegoria.’

Baudelaire, Le Cygne.

[...]

Na figura do flâneur a intelectualidade familiariza-se com o mercado. Para lá encaminha-se o flâneur, pensando dar apenas uma volta; mas, na verdade, é para encontrar um comprador. (...)

[...]

III

‘No fundo do desconhecido em busca do novo!

Baudelaire, A Viagem.

A chave da forma alegórica em Baudelaire é solidária da significação específica que a mercadoria adquire devido a seu preço. Ao aviltamento das coisas por meio do seu significado, que é característico da alegoria do século XVII, corresponde o aviltamento singular das coisas por meio do seu preço, enquanto mercadoria. Esse aviltamento que sofrem as coisas pelo fato de poderem ser taxadas como mercadorias é contrabalanceado em Baudelaire pelo valor inestimável da novidade. (...)

[...]

E. Haussmann ou as barricadas

I

‘Tenho o culto do Belo, do Bem, das grandes coisas,

Da bela natureza inspirando a grande arte,

Que ela encante o ouvido ou seduza o olhar;

Amo a primavera em flores: mulheres e rosas!’

(Baron Haussmann) Confession d'un Lion Devenu Vieux.

A atividade de Haussmann incorpora-se ao imperialismo napoleônico que favorece o capitalismo financeiro. Em Paris, a especulação está no seu apogeu. As expropriações de Haussmann suscitam uma especulação que beira a trapaça. (...) Haussmann tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara, ele dá livre curso a seu ódio contra a população instável das grandes cidades. Essa população aumenta constantemente devido a seus empreendimentos. A alta dos aluguéis expulsa o proletariado para os subúrbios. Por isso os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Constitui-se o ‘cinturão vermelho operário. Haussmann deu a si mesmo o título de ‘artista demolidor’ . Sentiu que tinha vocaçao para a obra que havia empreendido e acentua esse fato em suas memórias. (...) Os moradores da cidade não se sentem mais em casa; começarn a ter consciência do caráter desumano da cidade grande. (...)

A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger-se contra a eventualidade de uma guerra civil. Queria tornar para sempre impossível a construção de barricadas nas ruas de Paris. Com a mesma intenção, Luís Filipe já introduzira o calçamento de madeira. Mesmo assim, as barricadas desempenharam um pape considerável na revolução de fevereiro [de 1848].* Engels tratou dos problemas de tática nas lutas de barricadas. Haussmann procura preveni-los de dois modos. A largura as ruas tornará impossível a construção de barricadas, e novas vias ligarao em linha direta as casernas aos bairros operários. Os contemporâneos batizaram seu empreendimento de ‘embelezamento estratégico’ .

[...]

Conclusão 

[...]

‘O universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para criá-los a natureza tem apenas cem corpos simples à sua disposição. Apesar da vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do número incalculável de combinações que permitem a sua fecundidade, o resultado é necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos, e, para preencher a extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma de suas combinações originais ou tipos. Todo astro, qualquer que seja, existe portanto em número infinito no tempo e no espaço, não apenas sob um de seus aspectos, mas tal como se encontra, em cada segundo de sua duração, do nascimento à morte... A terra é um desses astros. Cada ser humano é portanto eterno em cada segundo de sua existência. O que escrevo agora numa cela do forte do Taureau, eu o escrevi e escreverei durante a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido, em circunstâncias inteiramente semelhantes. Assim para cada um... O número de nossos sósias é infinito no tempo e no espaço. Em consciência, não se pode exigir mais. Esses sósias são de carne e osso, até de calças e paletó, de crinolina e de coque. Não são fantasmas, é a atualidade eternizada. Eis entretanto uma grande falha: não há progresso... O que chamamos progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, no mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando-se ser o universo e vivendo na sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o planeta, que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete sem fim e patina no mesmo lugar. A eternidade apresenta imperturbavelmente no infinito o mesmo espetáculo’ .57

Esta resignação sem esperança é a última palavra do grande revolucionário. O século não soube responder às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem social. É por isso que a última palavra coube às mediações enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas fantasmagorias. O mundo dominado por essas fantasmagorias é — para usarmos a expressão de Baudelaire — a modernidade. A visão de Blanqui faz entrar na modernidade — da qual os sete velhos58 aparecem como arautos — o universo inteiro. Finalmente, a novidade lhe aparece como o atributo do que é próprio ao domínio da danação. Do mesmo modo, num vaudeville um pouco anterior — Ciei et Enfer — , as punições do inferno representam a última novidade de todos os tempos, ‘penas eternas e sempre novas’ . Os homens do século XIX, aos quais Blanqui se dirige como a aparições, saíram dessa região.

A 

[Passagens, Magasins de Nouveautés,1 Caucots2]

(...)

‘À venda os Corpos, as vozes, a imensa opulência

inquestionável

aquilo que não se venderá jamais’.

Rimbaud5

[...]

Até 1870, as carruagens dominavam a rua. Era demasiado apertado andar sobre as calçadas estreitas e por isso flanava-se sobretudo nas passagens, que ofereciam abrigo do mau tempo e do trânsito. ‘Nossas ruas mais largas e nossas calçadas mais espaçosas tornaram mais fácil e doce a flânerie, impossível a nossos pais noutro lugar que não nas passagens.’ ■ Flâneur ■ Edmond Beaurepaire, Paris d’Hier et d’Aujourd’hui: La Chronique des Rues, Paris, 1900, p. 67. r 

[A la, 1]

[...]

Evocava-se ao mesmo tempo o ‘gênio dos jacobinos e dos industriais’ , atribuía-se este dito a Luís Filipe: Deus seja louvado e minhas boutiques também. As passagens como templo do capital mercantil.

[A 2, 2] 

[...]

Passagens como origem das lojas de departamentos? Quais das lojas acima citadas localizavam-se em passagens?

[A 2, 5]

O régime das especialidades fornece também — diga-se de passagem — a chave histórico-materialista para o florescimento (quando não para o surgimento) da pintura de gênero nos anos quarenta do século passado. Com o interesse crescente que a burguesia dedicou à arte, esta pintura diferenciou-se no conteúdo e no assunto, segundo a pouca compreensão artística inicial desta classe; surgiram então como gêneros bem definidos as cenas históricas, a pintura de animais, as cenas infantis, as imagens da vida monástica, familiar, aldeã. ■ Fotografia ■

[A 2, 6]

Investigar a influência do comércio sobre Lautréamont e Rimbaud!

[A 2, 7]

‘Uma outra característica, a partir sobretudo do Diretório (provavelmente até 1830?), será a leveza dos tecidos; mesmo durante o frio mais rigoroso, só muito raramente aparecerão peliças e matelassês quentes <?>. Correndo o risco de morrer, as mulheres se vestirão como se as rudezas dos invernos não existissem mais, como se a natureza, subitamente, tivesse se transformado num eterno paraíso.’ Grand-Carteret, Les Elégances de la Toilette, Paris, p. XXXIV.

[A 2, 8]

O teatro forneceu também naquela época o vocabulário para assuntos da moda. Chapéus à moda Tarare, à moda Théodore, à moda Fígaro, à moda Grande-Sacerdotisa, à moda Ifigênia, à moda Calprenade, à moda Vitória. A mesma futilidade, que no balé procura a origem do real, trai-se quando — por volta de 1 830 — um jornal dá a si mesmo o nome de Le Sylphe. ■ Moda ■

[A 2, 9]

Alexandre Dumas, numa soirée em casa da princesa Mathilde. Os versos referem-se a Napoleão III.

‘Nos seus fastos imperiais

O tio e o sobrinho são iguais

O tio tomava as capitais

O sobrinho os nossos capitais.’

Seguiu-se um silêncio sepulcral. Registrado nas Mémoires du Comte Horace de Viel-Castel sur le Règne de Napoléon III, vol. II, Paris, 1883, p. 185.

[A 2, 10]

‘Acoudisse9 significava a continuidade das atividades da Bolsa. Aqui nunca o expediente chegava ao fim, frequentemente nem mesmo à noite. Quando o Café Tortoni fechou, a coluna transferiu-se para os boulevards adjacentes e ondulava-se de um lado para o outro, principalmente diante da Passage de 1’Opéra.’ Julius Rodenberg, Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig, 1867, p. 87.

[A 2, 11]

Especulação de ações ferroviárias sob Luís Filipe.

[A 2, 12]

[...]

Pregão de rua dos vendedores de boletins da bolsa. Na alta: ‘A alta da Bolsa’. Na baixa: ‘As variações da Bolsa’. O termo baixa foi proibido pela polícia.

[A 2a, 2]

[...]

Preço de um encargo como corretor na Bolsa entre 2.000.000 e 1.400.000 francos.

[A 2a, 4]

[...]

Um nome antigo para as lojas de departamentos: ‘entrepostos baratos’. Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig, Berlim, 1928, p. 31.

[A 3, 4]

A transformação das grandes lojas nas passagens em lojas de departamentos. Princípio das lojas de departamentos: Os andares constituem-se de um único espaço. A vista pode abrange-los por assim dizer, com um único olhar’.’ Giedion, Bauen in Frankreich, p. 34.

[A 3, 5]

[...]

Pelo visto, já se fumava nas passagens quando isso ainda não era comum na rua. ‘Preciso dizer aqui ainda algumas palavras sobre a vida nas passagens como o lugar de preferência dos que passeiam e dos que firmam, lugar de recreação dos mais variados ofícios. Em cada passagem existe pelo menos um salão de limpeza. Em um gabinete decorado de maneira tão elegante quanto permite sua destinação, sentam-se os cavalheiros sobre estrados elevados e lêem tranqüilamente um jornal enquanto alguém se empenha em escovar-lhes o pó das roupas e das botas.’ Ferdinand von Gall, Paris und seine Salons, II, Oldenburg, 1845, pp. 22-23.

[A 3, 9]

48 Edgar Allan Poe, ‘Philosophy of Furníture’. (w.b.)

49 In: Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bànden, ed. org. por Karl Schlechta, vol. 2, Munique, 1955, p. 511. (R.T.) 

50 0 arquiteto belga Henri Van de Velde (1863-1957) exerceu uma forte influência sobre o Jugendstil. A passagem acima refere-se à casa construída por ele em Uccle, em 1895. (J.L.)

51 Marcei Proust, Du Côté de Chez Swann, A expressão ‘faíre catleya’ é o eufemismo de Swann para significar ‘fazer amor’. (E/M)

57 Auguste Blanqui, UÉternité par les Astres, Paris, 1872, pp. 73-74 e 76. (R.T.)

58 Referência ao poema ‘Os Sete Velhos’ (‘Les Sept Vieillards’), de Baudelaire. (w.b.) 9 Espaço paralelo à Bolsa de Valores, onde são realizados negócios não-oficiais; cf. A 7a, 5. (E/M; w.b.) 

1 Cf. ‘Exposés’, nota 2.

2 Calicot — Empregado encarregado das vendas ao publico, em casas comerciais; cf. A 8, 3 e A9. (w.b.) 

3 Arthur Rimbaud, Œuvres Complès, ed. org. 9 por Antoine Adam, Paris 1976 (Bibliothèque de la Pléiade, 68), p. 146 (llluminations, ‘Solde’). (R.T.)

9 Espaço paralelo à Bolsa de Valores, onde são realizados negócios não-oficiais; cf. A 7a, 5. (E/M; w.b.)

“‘E aqueles que não podem pagar ... um albergue? Ora, esses dormem onde quer que achem um lugar, em passagens, arcadas, num canto qualquer onde a polícia ou os proprietários os deixem dormir sem incomodá-los.’ Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2a edição, Leipzig, 1848, p. 46 (‘Die großen Städte’). 

[A 4a, 2]

‘Em todas as boutiques, como de costume, o balcão em carvalho é enfeitado de peças falsas de todo tipo de metal e formato, implacavelmente pregados no lugar, como pássaros predadores na porta, garantia sem réplica da lealdade do comerciante.’ Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris (1900), p. 294 (‘1830 et environs’).

[A 4a, 3]”

“<fase média>

[...]

‘Os tipógrafos ... ocuparam, no fim do século XVIII, um vasto espaço... A Passage du Caire e seus arredores... Mas com o crescimento de Paris, os tipógrafos ... dispersaram-se por toda a cidade... Que pena! Quantos tipógrafos, hoje trabalhadores degradados pelo espírito da especulação, deveriam lembrar-se que ... entre a Rue Saint-Denis e a Cour des Miracles existe ainda uma longa galeria enfiimaçada onde jazem esquecidos seus verdadeiros penates.’ Edouard Foucaud, Paris Inventem, Paris, 1844, p. 154.

[A 6, 3] 

[...]

‘Martin: O comércio, o senhor percebe? ... é o rei do mundo! — Degenais: Sou de sua opinião, senhor Martin, mas não basta o rei, é preciso vassalos. Pois bem! A pintura, a escultura, a música... — Martin: É preciso um pouco delas ... e ... eu também encorajei as artes; assim, no meu último estabelecimento, o Café de França, eu tinha muitas pinturas temas alegóricos... E ainda, à noite, deixava entrar os músicos...; e, enfim, se eu o convidasse a vir em minha casa..., o senhor veria sob meu peristilo duas grandes estátuas, pouco vestidas, e tendo cada uma delas uma lanterna sobre a cabeça. — Defenais: Uma lanterna? — Martin: É assim que compreendo a escultura, ela tem que servir para alguma coisa ... mas todas essas estátuas, com uma perna ou um braço no ar, para que servem? Uma vez que não se instalou nem mesmo o cano de gás ... para quê?’ Théodore Barière, Les Parisiens, Paris, 1855 (Théâtre du Vaudeville, 28 de dezembro de 1854), p. 26. A peça passa-se em 1839.

[A 6a, 3]

[...]

Do prospecto ‘Aos moradores das ruas Beauregard, Bourbon-Villeneuve, du Caire e da Cour des Miracles’: ‘Projeto de duas passagens cobertas indo da Place du Caire à Rue Beauregard, terminando exatamente em frente à Rue Hauteville. Senhores: Há muito tempo nós nos preocupamos com o fiituro deste bairro; sofremos ao ver propriedades tão peno do boulevard estarem tão longe do valor que deveriam ter; esse estado de coisas mudaria se abríssemos vias de comunicação, e, como é impossível traçar ruas nesse lugar, devido à grande diferença de nível do solo, e que o único projeto praticável é o que temos a honra de lhes submeter, esperamos, senhores, que, na qualidade de proprietários..., os senhores queiram nos honrar com sua colaboração e com sua adesão... Cada participante será responsável por um deposito de 5 francos por ação de 250 francos que quiser possuir na sociedade definitiva. Logo que se atingir o montante de 3.000 francos de capital, esta subscrição provisória será fechada, a refenda soma sendo por ora considerada suficiente. Paris, 20 de outubro de 1847. Convite impresso para subscrição.

[A 8, 1]

[...]

Ruas-salões: As mais largas e mais bem situadas dentre as ruas-galerias foram ornamentadas com gosto e suntuosamente mobiliadas. As paredes e os tetos foram cobertos de ... mármores raros, de douraduras..., de espelhos e de quadros; guarneciam-se as janelas de magníficas tapeçarias e de cortinas bordadas com desenhos maravilhosos; cadeiras, poltronas, canapés ... ofereceram assentos comodos aos visitantes fatigados; enfim, móveis artísticos, antigos baús..., vitrines cheias de curiosidades..., potes contendo flores naturais, aquários cheios de peixes vivos; gaiolas povoadas de pássaros raros completaram a decoração dessas ruas-galerias que, à noite, eram iluminadas por candelabros dourados e lustres de cristal. O Governo quis que as ruas pertencendo ao povo de Paris ultrapassassem em magnificência os salões dos mais poderosos soberanos... Pela manhã, as ruas-galerias ficam entregues ao pessoal da limpeza que areja, varre cuidadosamente, escova, espana, esfrega os móveis e conserva por toda pane a mais escrupulosa limpeza. Em seguida, conforme a estação, fecham-se as janelas ou deixam-nas abertas, acende-se a lareira ou se descem as cortinas... Entre nove e dez horas, todo esse trabalho de limpeza está terminado e os transeuntes, raros até então, se põem a circular em grande número. A entrada das galerias é rigorosamente proibida a todo indivíduo sujo ou portador de um grande fardo; é igualmente proibido fumar e escarrar.’ Tony Moilin, Paris en l’An 2000, Paris, 1869, pp. 26-29 (‘Aspects des rues-galeries’).

[A 9a, 1]

[...]

‘Em 1798 e 1799, a expedição do Egito contribuiu enormemente para a moda dos xales. Alguns generais do exército expedicionário, aproveitando a vizinhança da índia, enviaram a suas mulheres e a suas amigas xales de ... caxemira... A partir desse momento, a doença que se poderia chamar de febre da caxemira tomou proporções consideráveis, cresceu no Consulado, cresceu no Império, tornou-se gigantesca na Restauração, colossal no governo de Julho, e chegou, enfim, ao estado de esfinge depois da Revolução de fevereiro de 1848.’ Paris Chez Soi, p. 139. (A. Durand, ‘Châles-cachemires indiens et français’). Contém uma entrevista com M. Martin, Rue Richelieu, 39, proprietário do magazine ‘Aux Indiens’; relata que xales, que antes custavam de 1.500 a 2.000 francos, podem ser agora adquiridos por 800 a 1.000 francos.

[A 10 , 2 ]

[...]

Brazier, Gabriel e Dumersan, Les Passages et les Rues, ou La Guerre Declarée, vaudeville em um ato, representado pela primeira vez em Paris, no Théâtre des Vanétés, em 7 de março de 1827 Paris, 1827. — O partido dos adversários das passagens é composto pelo br. Duperron, comerciante de guarda-chuvas, Sra. Duhelder, mulher de um locador de coches, Sr. Mouffetard, fabricante de chapéus, Sr Blancmanteau, comerciante e fabricante de tamancos, Sra. Dubac, que vive de renda — cada um deles provindo de um bairro diferente. Sr Dulingot, que aplicou seu dinheiro em ações de passagens, abraça a causa das passagens. Seu advogado e o Sr Afavor, o advogado de seus opositores é o Sr Contra. Na antepenúltima cena (a 14a), surge o Sr Contra à dianteira nas Ruas. Estas ostentam bandeiras apropriadas a seu nome. Entre elas a Rue aux Ours, Rue Bergère, Rue du Croissant, Rue des Puits-qui-Parle, Rue du Grand-Hurleur etc. Analogamente, aparece na cena seguinte o cortejo das Passagens com suas bandeiras: Passage du Saumon, Passage de 1’Ancre, Passage du Grand-Cerf, Passage du Pont-Neuf, Passage de 1’Opéra, Passage du Panorama. Na cena seguinte, a ultima (a 6 ), emerge Lutécia22: do seio da terra, a princípio na figura de uma velha. Diante dela, o Sr. Contra defende sua causa contra as Passagens do ponto de vista das Ruas: Cento e quarenta e quatro passagens abrem suas bocas escancaradas para devorar nossos hábitos, para fazer fluir as ondas incessantemente renovadas de nossa multidão ociosa e ativa! E vocês querem que nós, Ruas de Paris, fiquemos insensíveis a essas invasões de nossos direitos antigos. Não, nós pedimos ... a interdição de nossos cento e quarenta e quatro adversários além de quinze milhões e quinhentos mil francos de indenizações e juros.’ (p. 29) A defesa das Passagens, pelo Sr. Aíàvor, tem a forma de uma copla. Eis uma amostra:

‘Nós, os proscritos, nosso uso é cômodo,

Não fizemos, com nosso aspecto risonho,

Paris inteiro adotar a moda

Destes bazares, famosos no Oriente?

... 

Quais são estas paredes que a multidão contempla?

Estes ornamentos, estas colunas, sobretudo?

Acreditar-se-ia estar em Atenas, e este templo

É ao comércio erguido pelo gosto.’ (pp. 29-30 ).

Lutécia faz a arbitragem da disputa: ‘O caso está concluído. Gênios das luzes, obedeçam a minha voz. (Neste momento toda a galeria se ilumina a gás.)’ (p. 31). Um balé das Passagens e Ruas encerra o vaudeville. 

[A 10a, 1]

<fase tardia>

[...]

‘Nenhuma razão particular..., à primeira vista, para que a história tenha recebido este nome: A Loja de Antiguidades. Há apenas dois personagens que têm alguma coisa a ver com esse gênero de boutique, e desde as primeiras páginas eles a deixam para sempre... Mas quando estudamos as coisas em seqüência, percebemos que esse título é uma espéae de chave para todo o romance de Dickens. Suas histórias tinham sempre como ponto de parada alguma lembrança de rua; as lojas, talvez a coisa mais poética de todas, muitas vezes movimentaram sua imaginação desabusada. Cada boutique, na verdade, despertava nele a idéia de uma novela. Entre as diversas séries de projetos ... é surpreendente não se ver começar uma série com o título A Rua; ela seria inesgotável e as boutiques seriam os capítulos. Ele poderia ter escrito romances deliciosos. A Boutique do Padeiro, A Farmácia, A Boutique do Comerciante de Óleos: outros tantos complementos da Loja de Antiguidades.’ G. K. Chesterton, Dickens, traduzido por Laurent e Marrin-Dupont, Paris, 1927, pp. 82-8323

[A 11, 3] 

[...]

Confissão de Proudhon ao fim de sua vida (in: La Justice24 — a comparar com a visão do falansténo em Fourier): ‘Foi mesmo preciso civilizar-me. Mas confessá-lo-ei? O pouco que dela aprendi me desgostou... Odeio as casas de mais de um andar nas quais, numa inversão da hierarquia social, os pequenos são instalados no alto, e os grandes estabelecidos no térreo.’ (cit. Armand Cuvillier, Marx et Proudhon: A la Lumière du Marxisme, II, Primeira Parte. Paris, 1937, p. 211.) 

[A11a, 3]

Blanqui: ‘Usei’, disse ele, ‘a primeira insígnia tricolor de 1830, feita pela Sra. Bodin, Passage du Commerce’. Gustave Geffroy, L’Enfermé , Paris, 1897, p. 240. 

[A11a, 4]

Baudelaire escreve ainda: ‘um livro luminoso como um lenço ou um xale da Índia’. Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 192 (‘Pierre Dupont’).25

[A 11a, 4]

[...]

Crescimento das vendas do Bon Marché, entre 1852 e 1863, de 450.000 francos para 7 milhões de francos. O aumento do lucro deve ter sido percentualmente muito menor. Movimento grande, lucro pequeno foi um novo princípio, que se coadunava com os principais efeitos, o efeito da multidão compradora e o da massa do estoque. Em 1852, Boucicaut associa-se a Vidau, o proprietário do magasin de nouveautés Au Bon Marché. ‘A originalidade consistia em vender a mercadoria de qualidade, garantida pelo preço da mercadoria dos camelôs. A etiqueta com preço fixo foi outra inovação ousada, que suprimia a pechincha e a ‘venda segundo a cara do freguês ; a devolução permitia ao cliente anular sua transação à vontade; finalmente, os empregados eram pagos quase integralmente através de comissões sobre as vendas: estes foram os elementos constitutivos da nova organização.’ George d’Avenel, ‘Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magazins’, Revue des Deux Mondes, Paris, 1894, pp. 335-336; 124 tomos.

[A 12, 1]

[...]

A fisionomia da passagem surge em Baudelaire em uma frase no início do ‘Joueur génereux’: ‘Parece-me estranho que eu tivesse passado tantas vezes ao largo desse prestigioso antro sem desconfiar que ali era a entrada.’ Baudelaire, Œuvres, texto organizado e anotado por Y.-G. Le Dantec, I, Paris, 1931, p. 456.26

[A 12, 4]

Característica específica das lojas de departamentos: os compradores sentem-se como massa; são confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um só olhar; pagam preços fixos; podem ‘trocar as mercadorias’.

[A 12, 5]

[...]

Sobre a ‘embriaguez religiosa das grandes cidades’ de Baudelaire: as lojas de departamentos são os templos consagrados a esta embriaguez.28

[A 13]

B

22 De Lutetia, nome romano de Paris. (E/M)

23 G. K. Chesterton, Charles Dickens (1906; reimpressão: Nova Iorque, Schocken, 1965), pp. 119-120.(E/M)

24 De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, 3 vols., 1858. (E/M)

25 Baudelaire, OC II, pp. 26-27. (R.T.) — Baudelaire se refere ao livro de poemas de Victor Hugo, Les Orientales (1829). (E/M)

26 Baudelaire, OC I. p. 325 (Le Spleen de Paris). (J.L.; w.b.)

28 Baudelaire, OC I, p. 651 (‘Fusées’, II). (R.T.)”

“B

[Moda]

[...]

‘Nada morre, tudo se transforma.’

Honoré de Balzac, Pensées, Sujets, Fragments, Paris, 1910, p. 46

E o tédio é a treliça diante da qual a cortesã provoca a morte. ■ Ennui ■ 

[B1,1]

Semelhança das passagens com os galpões cobertos onde se aprendia a pedalar. Nesses locais, a mulher assumia sua aparência mais sedutora: a de ciclista Assim ela aparece nos cartazes da época. Chéret, o pintor dessa beleza feminina. A roupa da ciclista, como protótipo precoce e inconsciente da roupa esportiva, corresponde aos protótipos das formas oníricas, tal qual elas, um pouco antes ou depois, apareceram para as fábricas ou para o automóvel. Assim como as primeiras construções de fábricas apegavam-se à forma tradicional das moradias e as primeiras carrocerias de automóveis imitavam as carroças, também a expressão esportiva na roupa da ciclista luta ainda com a tradicional imagem ideal da elegancia e o fruto desta luta é o toque obstinado, sádico, que tornou estes anos tão incomparavelmente provocantes para o mundo masculino. ■ Moradas de sonho ■ 

[B 1, 3]

[...]

‘Nada está inteiramente em seu lugar, mas é a moda que fixa o lugar de tudo.’ L’Esprit d’Alphonse Karr, Paris, 1877, p. 129. ‘Se uma mulher de bom gosto, ao desnudar-se à noite, se encontrasse realmente do jeito que insinuou ser durante o ia todo, creio que seria encontrada, no dia seguinte, submersa e afogada em suas lágrimas.’ Alphonse Karr, cit. em F. Th. Vischer, Mode und Zinismus, Stuttgart, 1879, pp. 106-107. 

[B1, 6]

[...]

Para o filósofo, o aspecto mais interessante da moda é sua extraordinária capacidade de antecipação. É consenso que a arte, muitas vezes, geralmente por meio de imagens, antecipa em anos* a realidade perceptível. Ruas ou salas puderam ser vistas em suas variadas cores brilhantes bem antes que a técnica, através de anúncios luminosos ou outros dispositivos, as colocasse sob uma luz desse tipo. Da mesma forma, a sensibilidade individual de um artista em relação ao futuro ultrapassa em muito aquela da dama da sociedade. E, entretanto, a moda está em contato muito mais constante, muito mais preciso, com as coisas vindouras graças ao faro incomparável que o coletivo feminino possui para o que nos reserva o futuro. Cada estação da moda traz em suas mais novas criações alguns sinais secretos das coisas vindouras. Quem os soubesse ler, saberia antecipadamente não só quais seriam as novas tendências da arte, mas também a respeito de novas legislações, guerras e revoluções.2 — Aqui, sem dúvida, reside o maior encanto da moda, mas também a dificuldade de torná-lo frutífero.3

 [B 1a, 1]

[...]

Uma perspectiva definitiva sobre a moda oferece-se apenas pela observação de como para cada geração aquela que a precedeu imediatamente parece ser o antiafrodisíaco mais radical que se possa conceber. Com este julgamento, ela não está tão errada como se pode imaginar. Há em cada moda algo de sátira amarga do amor, cada moda contém todas as perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possível, cada uma comporta em si resistências secretas contra o amor. Vale a pena confrontar-se com a seguinte observação de Grand-Carteret, não importa quão superficial ela seja: ‘É pelas cenas da vida amorosa que se percebe, na verdade, aparecer todo o ridículo de certas modas. Estes homens, estas mulheres, não são eles grotescos em gestos, em poses, pelo topete extravagante em si mesmo, pelo chapéu de copa alta, pelo redingote ajustado à cintura, pelo xale, pelos chapéus de abas largas, pelos pequenos borzeguins de tecido?’ O confronto das gerações passadas com as modas tem então uma importância muito maior do que se imagina habitualmente. E é um dos aspectos mais importantes do costume histórico de empreender isso sobretudo no teatro. A partir do teatro, a questão do costume penetra profundamente na vida da arte e da poesia, nas quais a moda é, ao mesmo tempo, mantida e superada. 

[B 1a, 4]

Um problema bem semelhante colocou-se para nós em vista das novas formas de velocidade que trouxeram um ritmo diferente à vida. Isto também, de certa forma, foi testado primeiramente de maneira lúdica. Surgiram as ‘montanhas-russas’ , e os parisienses, qual loucos, apoderaram-se deste divertimento. Por volta de 1810, conforme anota um cronista, uma dama teria desperdiçado 75 francos numa só noite no Pare de Montsouris, onde havia estas atrações aéreas. O novo ritmo da vida anuncia-se por vezes de maneira mais inesperada. É o caso dos cartazes. ‘Essas imagens de um dia ou de uma hora, desbotadas pelas tempestades, rabiscadas a carvão pelos meninos, queimadas pelo sol e alguma vezes cobertas por outras imagens, antes mesmo que tenham secado, simbolizam — num grau ainda mais intenso que a imprensa — a vida rápida, agitada, multiforme que nos arrasta.’ Maurice Talmeyr, La Cité du Sang, Paris, 1901, p. 269. Pois, nos primeiros tempos do cartaz ainda não havia uma lei que regulasse sua colocação, sua proteção ou que também garantisse a proteção contra os cartazes e, assim, era possível acordar uma certa manhã e encontrar a própria janela tapada por um cartaz. Esta enigmática necessidade de sensações foi desde sempre satisfeita pela moda. Porém, somente a reflexão teológica a respeito conseguirá atingir o cerne da questão, pois revela-se aí uma atitude profunda, afetiva, do ser humano frente ao curso da história. Somos levados a associar esta necessidade de sensações a um dos sete pecados capitais e não devemos nos surpreender com o fato de um cronista associar a isso profecias apocalípticas e anunciar um tempo em que os seres humanos se tornarão cegos devido ao excesso de luz elétrica e desvairados por conta do ritmo acelerado das notícias. (Em lacques Fabien, Paris en Songe, Paris, 1863.)

[B2, 1]

‘Em 4 de outubro de 1856, o Teatro Ginásio representou uma peça intitulada Les Toilettes Tapageuses (As Toaletes Escandalosas). Era a época da crinolina e as mulheres-„balão“ estavam na moda. A atriz que representava o papel principal, tendo compreendido a intenção satírica do autor, trazia um vestido cuja saia propositalmente exagerada tinha uma amplidão cômica e quase ridícula. No dia seguinte, à primeira apresentação, seu vestido foi pedido como modelo por mais de vinte grandes damas, e oito dias depois a crinolina tinha dobrado de dimensão.’ Maxime Du Camp, Paris, vol. VI, p. 1927.6

[B 2, 2]

‘A moda é a procura sempre vã, muitas vezes ridícula, às vezes perigosa, de uma beleza superior ideal.’ Du Camp, Paris, vol. VI, p. 194.

[B 2, 3]

[...]

Importante crítica política da moda do ponto de vista burguês: ‘Quando o autor destes pensamentos racionais viu embarcar no trem o primeiro rapaz vestindo uma camisa com o mais moderno colarinho, acreditou piamente estar vendo um padre; pois esta tira branca situa-se na parte inferior do pescoço à mesma altura do conhecido colarinho do clero católico e, além disso, o longo paletó era preto. Quando reconheceu o exemplo mundano da última moda, compreendeu o que este colarinho também significa: Oh, para nós, tudo, tudo é igual, até as concordatas! Por que não? Devemos nos entusiasmar com as Luzes como rapazes nobres? Não é a hierarquia mais distinta do que a planura de uma insípida libertação dos espíritos, que ao fim nada mais faz do que azedar o prazer do homem elegante? — Ademais, este colarinho, ao traçar o pescoço numa linha reta e firme, lembra o belo aspecto de um recém-guilhotinado, o que combina bem com o caráter do esnobe.’ Alia-se a isso a reação violenta à cor violeta. Vischer, ‘Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode’, p. 112.

[B 2a, 6]

Sobre a reação de 1850-1860: ‘Declarar o que se pensa é tido como ridículo, ser severo, como infantil, assim sendo, como a roupa não deveria tornar-se também sem graça, frouxa e, ao mesmo tempo, apertada?’ Vischer, p. 117. Assim, ele relaciona a crinolina também ao ‘imperialismo fortalecido que se estende e se infla como ela e que é a última e mais forte expressão do refluxo de todas as tendências do ano de 1848, fazendo recair seu poder como uma campânula acima do bem e do mal, da justiça e da injustiça da revolução’. Vischer, p. 119.

[B 2a, 7]

‘No fundo, estas coisas são ao mesmo tempo livres e não-livres. Trata-se de um claro-escuro, onde se entremesclam a necessidade e o humor... Quanto mais fantástica uma forma, tanto mais fortemente a consciência clara e irônica acompanha a vontade servil. E esta consciência nos garante que a loucura não durará, quanto mais crescer, mais próximo estará o tempo em que terá efeito; a consciência tornar-se-á ação e libertar-se-á das amarras.’ Vischer, pp. 122-123.

[B 2a, 8]

Um dos textos mais importantes para o esclarecimento das possibilidades excêntricas, revolucionárias e surrealistas da moda, além disso, um texto que justamente estabelece a relação do Surrealismo com Grandville &tc, é o capítulo sobre a moda no Poète Assassiné, de Apollinaire, Paris, p. 74 & seq.8

[B 2a, 9]

Como a moda tudo imita: surgiram programas para as roupas sociais, como os que acompanham a mais moderna música sinfônica. Em 1901, em Paris, Victor Prouvé expôs um imponente traje de luxo com o título: ‘Margens fluviais na primavera’.

[B 2a, 10]

Marca da moda de então: sugerir um corpo que jamais conhecerá a nudez total.

[B 3, 1]

‘Apenas por volta de 1890 considera-se que a seda já não é o material mais nobre para a roupa de passeio; por isso foi-lhe atribuída uma nova função, antes desconhecida: utilizou-se a seda como forro. A roupa de 1870 a 1890 é extremamente dispendiosa e as mudanças da moda limitam-se por isso, muitas vezes, a modificações prudentes cuja intenção implícita é a de, por assim dizer, criar uma roupa nova através da reforma de uma roupa velha.’ 70 Jahre deutsche Mode, 1925, p. 71.

[B 3, 2]

Ano de 1873 ... quando as enormes almofadas presas ao traseiro faziam com que as saias se avolumassem, com seus drapeados em dobras, babados plissados, debruns e fitas, parecendo sair da oficina de um tapeceiro e não do ateliê de um costureiro. J. W. Samson, Die Frauenmode der Gegenwart, Berlim e Colônia. 1927. pp. 8-9.

[B 3. 3]

Nenhum tipo de imortalização é tão perturbador quanto o do efémero e das formas da moda que nos reservam os museus de cera. E quem um dia as viu, terá se apaixonado, como André Breton, pela figura feminina do Musée Grévin que ajeita sua liga no canto de um camarote. (Najda, Paris, p.199)9

[B 3, 4]

[...]

Formulação minha: ‘O eterno, de qualquer modo, é, antes, um drapeado de vestido do que uma idéia.’ 10 ■ Imagem dialética ■

[B 3, 7]

No fetichismo, o sexo suprime as barreiras entre o mundo orgânico e o inorgânico. Vestuário e jóias são seus aliados. Ele se sente em casa tanto no mundo inerte quanto no da carne. Esta lhe indica o caminho de como se instalar no primeiro. Os cabelos são um território situado entre os dois reinos do sexo. Um outro abre-se-lhe na embriaguez da paixão: as paisagens do corpo. Estas nem mesmo estão mais vivas, mas são ainda acessíveis ao olhar que quanto mais distante tanto mais transfere ao tato ou ao olfato a viagem através destes reinos da morte. No sonho, porém, não raro intumescem-se os seios que, como a terra, estão totalmente vestidos de florestas e rochedos, e os olhares imergiram sua vida no fundo de espelhos d’água adormecidos em vales. Estas paisagens percorrem caminhos que acompanham o sexo ao mundo do inorgânico. A própria moda é apenas um outro meio que o atrai ainda mais profundamente ao mundo da matéria.

[B 3, 8]

‘Este ano, diz Tristouse, a moda é bizarra e familiar, simples e cheia de fantasia. Todos os materiais dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composição de uma roupa de mulher Vi um vestido encantador feito de rolhas de cortiça... Um grande costureiro cogita lançar tailleurs feitos com o dorso de livros velhos, costurados com pêlo de bezerro... As espinhas de peixe são muito usadas em chapéus. Vêem-se freqüentemente deliciosas jovens vestidas como peregrinas de Santiago de Compostela, sendo sua roupa, como convém, constelada de conchas de „São Tiago“.11 A porcelana, o grés e a louça surgiram bruscamente na arte da vestimenta... As plumas decoram agora não apenas os chapéus, mas os sapatos e as luvas, e no proximo ano serão colocadas nas sombrinhas. Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus de cristal de Baccarat... Esqueci-me de lhes dizer que, na última quarta-feira vi nos boulevards uma velha madame vestida com pequenos espelhos aplicados e colados em um tecido. Ao sol, o efeito era suntuoso. Parecia, digamos, uma mina de ouro a passeio. Mais tarde começou a chover e a dama pareceu uma mina de prata... A moda torna-se prática e não despreza mais nada, enobrece tudo. Ela faz com a matéria o que os românticos fizeram com as palavras.’ Guillaume Apollinaire, Le Poéte Assassiné, nova edição Paris, 1927, pp. 75-77.

[B 3a, 1]

[...]

‘Os banhos de mar deram o primeiro golpe na solene e embaraçosa crinolina.’ Louis sonolet, La Vie Parisienne som le Second Empire, Paris, 1929, p. 247.

[B 3a, 3]

‘A moda consiste de extremos. Como ela, por natureza, procura os extremos, nada mais lhe resta ao abandonar uma determinada forma senão remeter-se exatamente ao seu contrário.’ 70 Jahre deutsche Mode ’ 1925., p. 51. Seus máximos extremos: a frivolidade e a morte.

[B 3a, 4]

‘Consideravamos a crinolina o símbolo do Segundo Império na França, de sua mentira deslavada, de seu atrevimento leviano e ostentoso. Esse império ruiu..., mas o mundo parisiense ainda teve tempo, antes de sua queda, de salientar na moda feminina um outro aspecto de seu estado de espírito, e a república não se hirtou de aceitá-lo e conservá-lo.’ E Th. Vischer, Mode und Cynismus, Stuttgart, 1879, p. 6. A nova moda a que Vischer se refere e explicada da seguinte forma: ‘O vestido é cortado transversalmente sobre o corpo e estende-se ... sobre o abdome.’ (p. 6) Mais tarde, ele ahrma que as mulheres que assim se vestem ‘estão nuas, embora vestidas’ (p. 8).

[B 3a, 5]

Friedell explica em relação à mulher ‘que a história de seu vestuário demonstra surpreendentemente poucas variações, nada mais sendo do que uma seqüência de algumas nuances que mudam muito rapidamente, mas que também retornam com maior freqüência: o comprimento das caudas, a altura dos penteados, o comprimento das mangas, o volume saia, o tamanho do decote, a altura da cintura. Mesmo revoluções radicais como o atual corte de cabelos à la garçonne são apenas o eterno retorno do mesmo . Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 88. Desta forma, segundo o autor, a moda feminina se distingue da moda masculina, mais variada e mais determinada.

[B 4, 1]

[...]

‘A moda é um testemunho, mas um testemunho da história do grande mundo somente, porque em todos os povos ... os pobres não têm modas como não têm história, e nem suas idéias, nem seus gostos, nem sua vida mudam em nada. Talvez ... a vida pública comece a penetrar nos pequenos lares, mas isso levará tempo.’ Eugène Montrue, Le XIXe Siècle Vécu par Deux Français, Paris, p. 241.

[B 4, 6]

A seguinte observação permite reconhecer qual o significado da moda como disfarce de determinados desejos da classe dominante. ‘Os donos do poder sentem uma imensa aversão a grandes transformações. Desejam que tudo fique como está, por mil anos de preferência. Seria preferível que a lua permanecesse imóvel e que o sol não se movesse! Então ninguém sentiria mais fome e teria vontade de jantar. Quando tivessem usado sua arma, os adversários não deveriam mais atirar, seus tiros deveriam ser os últimos.’ Bertolt Brecht, ‘Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit’, Unsere Zeit, VIII, 2-3, abril de 1935, Paris/Basiléia/Praga, p. 32.

[B 4a, 1]

[...]

Uma moda atual e seu significado. Na primavera de 1935, aproximadamente, surgiram na moda feminina plaquetas de metal de tamanho médio, perfiiradas, usadas sobre a malha ou o casaco, com a inicial do prenome da mulher que os vestia. Assim, a moda tirava proveito da voga dos distintivos usados com maior freqüência pelos homens que se tornaram membros de associações. Por outro lado, entretanto, com isso vem à tona a crescente restrição à esfera particular. O nome, mais precisamente, o prenome das desconhecidas, é trazido a público numa beirada de tecido. O fato de que com isso fosse mais fácil ‘travar conhecimento’ com uma desconhecida é de importância secundária.

[B 4a, 4]

‘Os criadores de moda ... freqüentam a sociedade e adquirem desse convívio uma impressão geral, participam da vida artística, assistem a estréias e visitam exposições, lêem os livros de sucesso — em outras palavras, sua inspiração inflama-se com os estímulos ... oferecidos por uma atualidade movimentada. Todavia, como nenhum presente desliga-se totalmente do passado, também o passado oferece-lhes estímulos... Mas apenas é utilizado aquilo que está em harmonia com o acorde da moda atual. O chapeuzinho caído sobre a testa, que devemos à exposição de Manet, prova simplesmente que possuímos uma nova disposição de entrar em confronto com o fim do século anterior.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, p. 13.

[B 4a, 5]

<fase média>

2 À margem de uma transcrição tipográfica deste fragmento, feita por Gretel Adorno, encontra-se esta nota manuscrita de Theodor W. Adorno: ‘eu diria: contra-revoluções’. (R.T.)

3 Na revisão da tradução deste fragmento foi consultada também a tradução anteriormente publicada por Sheila Grecco em ‘A Moda, Segundo Benjamin’, Suplemento ‘EU&’, Valor, São Paulo, 6 a 8 de outubro de 2000, p. 31. (w.b.)

6 A primeira edição da obra de Maxime Du Camp sobre Paris foi publicada entre 1869 e 1875; até 1898 houve oito reedições. O editor alemão não conseguiu descobrir quais foram as edições utilizadas por Benjamin, pois as indicações de volumes e páginas são contraditórias, lacunares ou não encontráveis. (R.T.; w.b.)

8 Cf. B 3a, 1 . (J.L.)

9 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1980, p. 179. (J.L.)

10 Cf. N 3, 2. (R.T.)

11 Conchas Saint-Jacques, tradicionalmente fixadas no manto e no chapéu dos peregrinos de Santiago de Compostela, em francês, Saint-Jacques de Compostelle. (w.b.)

12 La Muette de Portici: ópera de D.-F.-E. Auber. Um dueto desta obra, ‘Amour sacré de la patrie’, teria sido o sinal para dar início à Revolução de 1830, em Bruxelas. (E/M)

“<fase média> 

Sobre a batalha publicitária entre a casa de alta costura e os jornalistas de moda. ‘Facilita sua tarefa (dos jornalistas) o fato de nossos desejos coincidirem.’ ‘Dificulta, porém, o fato de que nenhum jornal ou revista queira considerar como novo aquilo que um outro jornal ou revista já tenha publicado. Somente os fotógrafos e desenhistas, ao valorizar diferentes aspectos de uma roupa através da pose e da iluminação, podem livrar-nos deste dilema. As mais importantes revistas ... possuem estúdios fotográficos próprios, equipados com todos os refinamentos técnicos e artísticos, comandados por fotógrafos muito talentosos e especializados... A todos, porém, é vedada a publicação destes documentos antes do momento de a cliente fazer sua escolha, portanto, normalmente de quatro a seis semanas antes da estréia. O motivo desta medida? — Também a mulher não quer privar-se do efeito-surpresa ao apresentar-se à sociedade vestindo estas novas roupas.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, pp. 21-22 (manuscrito particular, Munique, 1935 .

[B 5, 1]

Segundo o sumário das seis primeiras edições, encontra-se na revista La Demiere Mode, Paris, 1874, editada por Stéphane Mallarmé, ‘um encantador esboço esportivo, resultado de uma conversa com o maravilhoso naturalista Toussenel’. Reprodução deste resumo em Minotaure, II, 6, inverno de 1935, p. 27.

[B 5, 2]

Uma teoria biológica da moda, a partir da transformação da zebra em cavalo, descrita na edição popular do Brehm,14 p. 771, transformação ‘que se estendeu por milhões de anos... A tendência inerente aos cavalos evoluiu dando ensejo à criação de um animal extraordinário para o trote e a corrida... Os animais mais próximos de sua origem na atualidade exibem um desenho de listras bastante chamativo. Um fato curioso é que as listras exteriores da zebra manifestam uma certa concordância com a disposição das costelas e das vértebras no lado interno. Da mesma forma, pode-se já determinar pelo lado externo a posição das patas superiores dianteiras e traseiras através do desenho singular das listras nestas partes. O que significa este desenho listrado? Certamente não possui uma função protetora... As listras são mantidas, apesar de sua „inutilidade funcional“, e — por isso devem ter um significado especial. Não estaríamos aqui diante de estímulos provocados exteriormente em prol de tendências interiores que devem tornar-se particularmente ativas na época do acasalamento? Como é que podemos transferir esta teoria para o nosso tema? — Algo basicamente importante, segundo me parece. — A moda „absurda“, desde que a humanidade passou da nudez à roupa, toma emprestado o papel da natureza sábia... Pois ao determinar em sua transformação ... uma permanente revisão de todas as partes da silhueta, a moda obriga a mulher a preocupar-se permanentemente com a beleza.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, pp. 7-8.

[B5, 3]

[...]

‘Nós observamos ao nosso redor ... os efeitos de confusão e dissipação que nos inflige o movimento desordenado do mundo moderno. As artes não assumem compromisso com a pressa. Nossos ideais duram dez anos! A absurda superstição do novo — que infelizmente substituiu a antiga e excelente crença no julgamento da posteridade — atribui ao esforço do trabalho o fim mais ilusório e o utiliza para criar o que há de mais perecível, o que é perecível por essência: a sensação do novo... Ora, tudo o que se vê aqui foi experimentado, seduziu e encantou durante séculos, e toda essa glória nos diz com serenidade: „EU NÃO SOU NADA DE NOVO. O Tempo pode mesmo estragar a matéria na qual existo; mas enquanto ele não me destruir, não poderá fazê-lo a indiferença ou o desprezo de algum homem digno desse nome“.’ Paul Valéry, ‘Préambule’ (prefácio ao catálogo da exposição ‘L’art italien de Cimabue à Tiepolo’, Petit Palais, 1935, pp-

[B 5a, 2]

‘O triunfo da burguesia modifica a roupa feminina A roupa e o penteado se desenvolvem em largura ... os ombros se alagam com mangas amplas, e não se tardará a recolocare em uso as anantigas armações e a se fazer saias bufantes. Assim vestidas, as mulheres pareciam destinadas à vida sedentária, à vida familiar, porque sua maneira de se vestir não tinha nada que desse a idéia de movimento ou que parecesse favorecê-lo. Aconteceu o contráno com a chegada do Segundo Império; os laços familiares se relaxaram; um luxo sempre crescente corrompeu o costumes a ponto de tornar-se difícil distinguir, unicamente pelo aspecto da roupa, uma mulher honesta de uma cortesã. Então, a toalete feminina se transformou da cabeça aos pés... As armações foram jogadas para trás e se reuniram num traseiro acentuado. Desenvolveu-se tudo o que podia impedir as mulheres de permanecer sentadas; afastou-se tudo o que pudesse dificultar seu caminhar. Elas se pentearam e se vestiram como que para serem vistas de perfil. Ora, o perfil é a silhueta de uma pessoa ... que passa, que vai nos escapar. A toalete tormou-se uma imagem do movimento rápido que leva o mundo.’ Charles Blanc, Considérations sur le Vêtement des Femmes (Insitut de France, 25 de oumbro de 1872), pp. 12-13. 

[B 5a, 3]

‘Para entender a essência da moda atual, é preciso recorrer não só a motivos de natureza individual tais como: o desejo de mudança, o senso de beleza, a paixão por se vestir, ímpeto de se adaptar aos padrões. Sem dúvida, tais motivações interferiram em diversas épocas ... na criação das roupas... Entretanto, a moda tal como se entende hoje, não tem motivações individuais, mas tão-somente uma motivação social; no momento em que se entende isso, chega-se à compreensão de toda a sua essência. Trata-se no empenho das classes altas de se distinguirem das mais baixas, ou melhor, das classes médias ... A moda é a barreira — erigida sem cessar e sempre de novo demolida — através da qual o mundo elegante procura isolar-se das regiões medianas da sociedade. Trata-se da procura desenfreada da vaidade social, na qual se repete sem cessar um mesmo fenómeno: o esforço de um grupo para estabelecer a liderança, ainda que seja mínima a distância que o separe dos perseguidores, e o esforço destes de neutralizar essa vantagem através da nova moda. Explicam-se assim os traços característicos da moda atual. Primeiramente seu surgimento nas camadas superiores da sociedade e sua imitaçao nas camadas medias. A moda se move de cima para baixo, não de baixo para cima... Uma tentativa das classes médias de lançar uma moda nova jamais ... seria bem-sucedida; embora nada fosse mais desejável para as camadas mais altas do que a adotação de uma moda própria por parte daquelas classes. ([Nota:] Isto não as impede, contudo, de procurar novos padrões na cloaca do meio-mundo parisiense e lançar modas que carregam claramente na testa o carimbo de sua origem licenciosa, como Fr. Vischer demonstrou de maneira convincente em seu ensaio sobre a moda, ... muito criticado, porém, na minha opinião, ... altamente meritório.) Daí vem a mudança contínua da moda. Tão logo as classes medias adotem moda recém-lançada, esta perde seu valor para as classes superiores... Por isso, a novidade e a condição imprescindível da moda... A sua duração é inversamente proporcional à rapidez de sua difusão; seu caráter efêmero acentuou-se em nossos tempos na mesma medida em que se multiplicaram os meios para sua difusão graças ao aperfeiçoamento dos nossos meios de comunicação... E, finalmente, a referida motivação social expiica também o terceiro traço característico de nossa moda atual: sua ... tirania. A moda contém o critério exterior segundo o qual uma pessoa ... ‘faz parte da sociedade’. Quem não quer abrir mão disso é obrigado a segui-la, mesmo que rejeite totalmente uma nova tendência dela... Com isso é decretada também a sentença da moda... Caso as camadas sociais, que são fracas e tolas o suficiente para imitá-la, conseguissem atingir o sentimento de sua dignidade e auto-estima..., chegar-se-ia ao fim da moda, e a beleza poderia, por sua vez, recuperar o lugar que ocupou em todos os povos que ... não sentiram a necessidade de acentuar as diferenças de classes através do vestuário, ou, onde isso ocorreu, tenham sido bastante razoáveis para respeitá-las.’ Rudolph von Jhering, Der Zweck im Recht , vol. II, Leipzig, 1883, pp. 234-238.15

[B 6; B 6a, 1]

Sobre a época de Napoleão III: ‘Ganhar dinheiro torna-se objeto de um ardor quase sensual, e o amor, uma questão de dinheiro. A época do Romantismo francês, o ideal erótico gravitava em torno da grisette;16 agora é a vez da lorette17 que se vende... Ocorreu na moda uma nuance marota: as senhoras usam colarinhos e gravatas, paletós, saias cortadas à semelhança de fraques ... túnicas de zuavo, dólmãs, bengalas, monóculos. Dá-se preferência a cores fortemente contrastantes e berrantes, também para os penteados: cabelos vermelho-fogo são muito apreciados... O tipo mais característico da moda é o da grande dama que faz o papel da cocota.’ Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 203. O ‘caráter plebeu’ desta moda apresenta-se ao autor como ‘invasão ... vinda de baixo’, por parte dos nouveaux riches.

[B 6a, 2]

[...]

Simmel indica que ‘a invenção da moda na época atual integra-se cada vez mais a organização objetiva do trabalho da economia’. ‘Não surge em algum lugar um artigo que se torna moda; ao contrário, criam-se artigos com a finalidade de tornar-se moda.’ A oposição enfatizada nesta última frase poderia dizer respeito em certa medida àquela existente entre a era burguesa e a era feudal. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 34 (‘A moda’).

[B 7, 7]

[...]

Simmel afirma ‘que as modas são sempre modas de classe, que as modas da classe superior distinguem-se daquelas da classe inferior e são abandonadas no momento em que esta última começa a se apropriar delas’. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 32 (‘A moda’).

[B 7a, 2]

 .

14 Alfred Edmund Brehm (1829-1884), zoólogo e antigo diretor do Jardim Zoológico de Berlim, foi o autor de Tierleben (Vida dos Animais), 6 vols. (1864-1869). A edição popular (o ‘Kleine Brehm’), à qual se refere Benjamin, parece ser esta: Brehms Tierleben: Kleine Ausgabe für Volk und Schule, 3 vols., 2a ed., org. por Richard Schmidtlein, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1902. (J.L.; E/M; w.b.)

15 Cf. nota 3.

16 Jovem costureirinha na indústria da moda, de condição modesta e costumes levianos. (w.b.)

17 Moça de costumes levianos. O nome é derivado da igreja Notre-Dame de Lorette, situada num bairro onde moravam muitas dessas jovens. (w.b.)”

.

<fase tardia>20

[...]

“A idéia tola e funesta de opor o conhecimento aprofundado dos meios de execução— trabalho sensatamente mantido … ao ato impulsivo da sensibilidade singular é um dos traços mais certos e mais deploráveis da leviandade e da fraqueza de caráter que marcaram a era romântica. A preocupação com a duração das obras já se enfraquecia e cedia, nos espíritos, ao desejo de surpreender: a arte se viu condenada a um regime de rupturas sucessivas. Nasceu um automatismo da ousadia. Esta tornou-se imperativa como fora a tradição. Enfim, a Moda, que é a mudança em alta freqüência do gosto de uma clientela substituiu sua mobilidade essencial às lentas formações dos estilos, das escolas, das grandes celebridades. Mas dizer que a Moda se encarrega do destino das Belas Artes é o bastante para dizer que o comércio aí se intromete.” Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Paris, pp. 18-488 (“Sobre Corot”). 

[B 8, 2]

[...]

“Este gosto da modernidade vai tão longe que Baudelaire, como Balzac, o estende aos mais fúteis detalhes da moda e do vestuário. Ambos os estudam em si mesmos e elaboram com eles questões morais e filosóficas, porque eles representam a realidade imediata no aspecto mais agudo, mais agressivo, mais irritante, talvez, mas também mais vivido.” [Nota]: “Além disso, para Baudelaire, essas preocupações se voltam para sua importante teoria do Dandismo da qual, justamente, ele fez uma questão de moral e de modernidade.” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française XXV: 284, 1 de maio de 1937, p. 692.

 [B 8a, 2]

 “Grande acontecimento! As belas damas experimentam um dia a necessidade de inflar o traseiro. Depressa, aos milhares, fábricas de enchimentos! … Mas o que é uma simples guarnição sobre ilustres cóccix? Uma bugiganga, na verdade… ‘Abaixo os traseiros! Viva as crinolinas!’ E, de repente, o universo civilizado se transforma em manufatura de sinos ambulantes. Por que o sexo encantador esqueceu os badalos dos sininhos? … Ocupar um lugar não é tudo, é preciso fazer barulho lá embaixo… O quartier Breda e o faubourg Saint-Germain são rivais em piedade, tanto quanto em engomados e em coques. Que sigam o exemplo da Igreja! Nas vésperas, o órgão e o clero recitam alternadamente um versículo dos salmos. As belas damas e seus sinos poderiam seguir esse exemplo: palavras e tilintes retomando, cada um em sua vez, a seqüência da conversa.” Blanqui, Critique Sociale, Paris, 1885, vol. I, pp. 83-84 (“O luxo”). — “O luxo” é uma polêmica dirigida contra a indústria de luxo.

[B 8a, 3]

 Cada geração vivência a moda da geração imediatamente anterior como o mais radical dos antiafrodisíacos que se pode imaginar. Com esse veredicto, ela não comete um erro tão grande como se poderia supor. Em cada moda há um quê de amarga sátira ao amor; em cada uma delas delineiam-se perversões da maneira mais impiedosa. Toda moda está em conflito com o orgânico. Cada uma delas tenta acasalar o corpo vivo com o mundo inorgânico. A moda defende os direitos do cadáver sobre o ser vivo. O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgânico é seu nervo vital.

 [B 9, 1] 

Nascimento e morte - o primeiro, pelas circunstâncias naturais; a segunda, por circunstâncias sociais — limitam consideravelmente a margem de liberdade da moda, quando se tornam atuais. Este estado de coisas é realçado por uma dupla circunstância. A primeira refere-se ao nascimento e mostra como a recriação natural da vida é “superada” pela novidade no domínio da moda. A segunda refere-se à morte. No que concerne à morte, ela não aparece menos “superada” na moda, quando esta liberta o sex appeal do inorgânico.

 [B 9, 2]

A descrição detalhada da beleza feminina, apreciada pela poesia barroca, que exalta cada um de seus pormenores através da comparação, associa-se secretamente à imagem do cadáver. Tal desmembramento da beleza feminina em suas partes gloriosas assemelha-se a uma dissecação, e as mais apreciadas comparações das partes do corpo com o alabastro, com a neve, com pedras preciosas ou outras matérias, sobretudo inorgânicas, reforçam esse sentimento. (Tais desmembramentos são encontrados também em Baudelaire, “Le beau navire ".) 

 [B 9, 3]

 [...]

 As modas são um medicamento que deve compensar na escala coletiva os efeitos nefastos do esquecimento. Quanto mais efêmera é uma época, tanto mais ela se orienta na moda. Cf. [K 2a, 3].

 [B 9 a, 1 ]

 [...]

 Dificilmente encontra-se uma peça de vestuário que pode expressar tantas tendências eróticas divergentes e fornecer tantas possibilidades para dissimulá-las quanto o chapéu feminino. Enquanto o significado da cobertura de cabeça masculina seguia estritamente, em sua esfera - a política -, alguns poucos modelos rígidos, as nuances do significado erótico do chapéu feminino são incalculáveis. Não são as diferentes possibilidades de sugerir simbolicamente os órgãos sexuais as que mais podem interessar aqui. Mais surpreendente pode ser a explicação que o chapéu fornece sobre a vestimenta. Helen Grund formulou a hipótese engenhosa de que o tipo de chapéu que é usado junto com a crinolina representa na verdade um modo de manejo desta última para os homens. As largas abas do chapéu são dobradas — indicando, desta maneira, como a crinolina deve ser dobrada para facilitar ao homem o acesso sexual à mulher. 

 [B 10, 9 ]

 [...]

 C

[Paris antiga. Catacumbas, Demolições, Declínio de Paris]

"Facilis descensus Averno."

Virgílio1 

"Aqui, mesmo os automóveis têm um ar de antiguidade"

Guilllaume Apollinaire2 

Como as grades — enquanto alegorias — se estabelecem no inferno. Na Passage Vivienne, esculturas sobre os portais, representando alegorias do comércio.

 [C 1, 1 ] 

O Surrealismo veio à luz numa passagem. E sob a proteção de que musas!

 [C 1, 2 ]

O pai do Surrealismo foi Dadá, a mãe foi uma passagem. Dadá já era velho quando se conheceram. No final de 1919, Aragon e Breton, por antipatia a Montpamasse e Montmartre, transferiram seus encontros com amigos para um café na Passage de L’Opéra. A construção do Boulevard Haussmann foi o seu fim. Sobre ela, Louis Aragon escreveu 135 páginas; na soma destes três dígitos mantém-se escondido o número nove, correspondente às nove musas que dotaram o Surrealismo recém-nascido com suas dádivas. Chamam-se: Luna, a condessa de Geschwitz, Kate Greenaway, Mors, Cléo de Mérode, Dulcinéia, Libido, Baby Cadum e Friederike Kempner. (Em vez da Condessa de Geschwitz: Tipse?)3

 [C 1, 3]

[...]

Pausânias escreveu uma topografia da Grécia em 200 d.C., quando os lugares sagrados e muitos outros monumentos começaram a ruir.

 [C 1, 5] 

 [...]

Construir a cidade topograficamente, dez vezes ou cem vezes, a partir de suas passagens e suas portas, seus cemitérios e bordéis, suas estações e seus...,4 assim como antigamente ela se definia por suas igrejas e seus mercados. E as figuras mais secretas, mais profundamente recônditas da cidade: assassinatos e rebeliões, os nós sangrentos no emaranhado das ruas, os leitos de amores e incêndios. ■ Flâneur ■

 [C 1, 8]

[...]

 Na antiga Grécia, mostravam-se lugares pelos quais se descia ao reino dos monos. Também nossa existência desperta é uma terra em que se desce ao reino dos mortos, cheia de lugares aparentemente insignificantes, onde desembocam os sonhos. Passamos por eles todos os dias sem nada suspeitar; porém, mal vem o sono, nos apressamos em voltar em sua direção, procurando-os pelo tato, e nos perdemos nos corredores sombrios. O labirinto de casas das cidades assemelha-se à luz do dia à consciência; as passagens (são elas as galerias que conduzem a sua existência anterior) desembocam de dia imperceptivelmente nas ruas. Entretanto, à noite, das massas de casas sombrias, emerge assustadora sua escuridão mais compacta e o transeunte tardio passa apressado por elas, a não ser que o tenhamos encorajado a empreender a viagem pela ruela estreita. Mas um outro sistema de galerias se estende nos subterrâneos de Paris: o metrô, onde à noite as luzes se acendem rubras, indicando o caminho ao Hades dos nomes. Combat — Elysée — Georges V — Etienne Marcei — Solférino — Invalides - Vaugirard arrancaram as correntes humilhantes da rua, da praça e tornaram-se aqui, na escuridão entrecortada por lampejos fulgurantes e apitos estridentes, deuses informes das cloacas, fadas das catacumbas. Este labirinto abriga em seu interior não um, e sim dúzias de touros cegos, enfurecidos, em cuja goela é preciso lançar não uma virgem tebana por ano, e sim, a cada manhã, milhares de jovens operárias anêmicas e caixeiros sonados. ■ Nomes de ruas ■ Aqui embaixo, nada mais do choque, do entrecruzamento de nomes que formam a rede lingüística na superfície. Cada um mora solitáno aqui, o inferno é sua corte; Amer, Picon, Dubonnet5 são os guardiões do limiar.

 [C 1a, 2]

 “Cada quartier não atinge seu apogeu propriamente dito pouco antes de estar completamente urbanizado? Seu planeta descreve então uma curva, aproximando-se do comércio, e nesse particular, primeiramente do grande comércio, em seguida do pequeno. Enquanto a rua ainda é relarivamente nova, ela pertence à gente humilde, e desvencilha-se desta quando a moda lhe sorri. Sem dar atenção ao dinheiro, os interessados disputam entre si as pequenas casas e apartamentos, mas apenas enquanto mulheres bonitas de fulgurante elegância, que embelezam não só os salões, mas também a casa e até mesmo a rua, promoverem aqui suas festas ou forem para elas convidadas. E ao tornar-se passante, a bela dama requer lojas e, freqüentemente, sai caro à rua ceder muito depressa a este desejo. Começa-se então a diminuir os pátios, alguns são suprimidos totalmente, as pessoas passam a espremer-se nas casas e, ao fim, chega um dia de Ano Novo, em que não é de bom-tom exibir tal endereço num cartão de visitas. Pois a maioria dos inquilinos é formada por pequenos negociantes e as entradas das casas não perdem muito se, de vez em quando, derem abrigo a pequenos artesãos, cujos míseros barracos de madeira tomaram o lugar das lojas.”6 Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris sous Napoléon III, Paris e Bruxelas, vol. I, p. 482. ■ Moda ■

 [C 1a, 3]

[...]

Paris situa-se sobre um sistema de cavernas de onde ressoam ruídos do metrô e de trens e no qual cada ônibus e cada caminhão desperta um eco que se prolonga. E este grande sistema técnico de ruas e canalização entrecruza-se com as abóbadas antigas, minas de calcário, grutas, catacumbas, que foram aumentando durante séculos, desde o início da Idade Média. Ainda hoje é possível adquirir uma entrada por dois francos para uma visita a esta Paris mais noturna, que é muito mais barata e menos perigosa que aquela da superfície. A Idade Média via isso de maneira diferente. Fontes históricas nos informam que, vez por outra, pessoas espertas dispunham-se, mediante régio pagamento e voto de silêncio, a mostrar a seus concidadãos o demônio lá embaixo, em sua majestade infernal. Um empreendimento financeiro que era muito menos arriscado para as vítimas do que para o tratante. Não deveria a Igreja considerar uma falsa aparição do diabo quase equivalente a um sacrilégio? De resto, esta cidade subterrânea também rendeu lucros palpáveis àqueles que a conheciam bem. Pois suas ruas burlavam a grande barreira alfandegária através da qual os cobradores de impostos garantiam para si seus direitos a impostos de importação. Nos séculos XVI e XVIII, o contrabando prosperava principalmente sob a terra. Sabemos também que, em tempos de comoção pública, alastravam-se rapidamente rumores assombrosos sobre as catacumbas, sem falar dos espíritos proféticos e das mulheres adivinhas, a quem isso compete por direito. No dia após a fuga de Luís XVI, o governo revolucionário difundiu cartazes em que ordenava a busca mais minuciosa nesses subterrâneos. E alguns anos mais tarde, inesperadamente, circulou pelas massas o boato de que alguns bairros estavam prestes a afundar.

 [C 2, 1]

[...]

 Existem emblemas arquiteturais do comércio: degraus levam à farmácia, enquanto a tabacaria apossou-se da esquina. O comércio sabe tirar proveito do limiar: na entrada da passagem, da pista de patinação, da piscina pública, da plataforma de embarque, coloca-se a guardiã do limiar: uma galinha que bota automaticamente ovos de lata, contendo balas em seu interior; ao lado dela, uma vidente automática - um aparelho automático de impressão, com o qual podemos imprimir nosso nome numa tira de metal que nos prenderá ao pescoço o nosso destino.

[C 2, 4]

Na antiga Paris, havia execuções (por exemplo, pela forca) em plena rua.

[C 2, 5] 

[...]

Diante da entrada, uma caixa de correio: última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona. 

 [C 2a, 6]

Passeio e visita subterrânea aos canais de esgoto. Percurso preferido: Châtelet-Madeleine.

 [C 2a, 7]

“As ruínas da Igreja e da Nobreza, as do Feudalismo, da Idade Média são sublimes e hoje enchem de admiração os vencedores, que ficam surpresos, boquiabertos; mas as da Burguesia serão um ignóbil detrito de cartonagem, de gessos, de coloridos.” Le Diable à Paris, Paris, 1845, vol. II, p. 18 (Balzac, “O que desaparece de Paris”). ■ Colecionador ■

 [C 2a, 8]

 ...tudo isso são as passagens a nossos olhos. E nada disso elas foram outrora. “Porque é somente hoje, quando as ameaça a picareta, que elas se tornaram efetivamente santuários de um culto do efêmero, que se tornaram a paisagem-fantasma dos prazeres e das profissões malditas, incompreensíveis ontem e que o futuro jamais conhecerá.” Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, 1926, p. 19. ■ Colecionador ■

 [C 2a, 9]

 Súbito passado de uma cidade: janelas iluminadas antes do Natal reluzem como se estivessem acesas desde antes de 1880.

 [C 2a, 10]

 O sonho — eis a terra onde se fazem as descobertas que testemunham a história primeva do século XIX. ■ Sonho ■

 [C 2a, 11]

 [...]

 O renascimento do drama arcaico dos gregos sobre os palcos de madeira das feiras. O Prefeito de Polícia somente autoriza diálogos sobre estes palcos. “Esse terceiro personagem é mudo, por ordem do Sr. Prefeito de Polícia, que só permite o diálogo nos teatros considerados itinerantes.” Gerard de Nerval, Le Cabaret de la Mère Saguet, Paris, 1927, pp. 259-260 (“Le Boulevard du Temple autrefois et aujourd’hui”).

 [C 3, 1]

 Diante da entrada da passagem uma caixa de correio: uma última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona.

[C 3, 2]

Apenas na aparência a cidade é homogênea. Até mesmo seu nome assume um tom diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma, a não ser em sonhos, é ainda possível experienciar o fenômeno do limite de maneira mais original do que nas cidades. Entender esse fenômeno significa saber onde passam aquelas linhas que servem de demarcação, ao longo do viaduto dos trens, através de casas, por dentro do parque, à margem do rio; significa conhecer estas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes territórios. Como limiar, a fronteira atravessa as ruas; um novo distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivéssemos pisado num degrau mais abaixo que não tínhamos visto.

 [C 3, 3] 

20 Devido a uma lacuna na edição alemã, referente à gênese do arquivo temático "B", não é possível determinar se a fase tardia se inicia com o fólio [B8] ou [B9] (cf. GS V, 1262). (w.b.)

1 "É fácil descer o Averno." Virgílio, Eneida, VI, v. 126. Cf. , segmento V. (R.T.; w.b.)

2 ( 3 . Apollinaire, Œuvres Poétiques, ed. org. por Marcei Adéma e Michel Décaudin, Paris, 1 956 (Bibliothèque de la Plêiade, 121), p. 39 ("Zone"). (R.T.)

3 Um catálogo de musas do Surrealismo já aparece em três fragmentos anteriores: "Passagens Parisienses ", e ; e "", ; ver também as respectivas notas: 27, 28 e 78. A única diferença desta lista de musas com a de é a substituição da "Condessa de Geschwitz" por uma personagem chamada “Tipse", não explicada por R.T. e “misteriosa" para J.L. e E/M. - Talvez Benjamin quisesse se referir a uma nova profissão feminina, em franca expansão nas metrópoles dos anos 1 920 e designada em alemão coloquial, com uma conotação levemente pejorativa, por Tippse, "datilógrafa", (w.b.)

4 Parece que no lugar destas reticências Benjamin iria colocar mais tarde uma palavra que não lhe ocorreu  na hora. (R.T.)

5 Três bebidas alcoólicas, cujos nomes apareciam em cartazes por toda a cidade, (w.b.) 6 Nossa tradução baseou-se no texto alemão de Benjamin, que em parte traduziu, em parte adaptou a passagem de Lefeuve, como se pode verificar ao consultar o original francês reproduzido nas notas da edição alemã (GS V, 1326). (w.b.)