Moradores criticam demolição de prédio modernista em SP: 'Em nome do lucro'
“Moradores
que integram o movimento Pró-Pinheiros, bairro da zona oeste da capital
paulista, contestam o início da demolição do antigo prédio da Cultura
Inglesa, localizado na rua Deputado Lacerda Franco. O edifício foi
construído em 1980 pelo escritório do arquiteto modernista Rino Levi.”
Do UOL, em São Paulo
20/04/2025
“O importante legado arquitetônico de Rino Levi está perdendo mais uma de suas obras. O discreto edifício Nicolau Schiesser, localizado na Rua Augusta, em São Paulo, de 1933 começa a ser demolido.”
ArchDaily, 13 de Fevereiro de 2014
“O Cultura Artística foi projetado entre 1943 e 1944
por Rino Levi, já com Cerqueira Cesar e Pestalozzi no escritório. Foi um
projeto pioneiro no uso dos mais avançados métodos de cálculo acústico
no Brasil.”
vitruvius, ago 2008
“O edifício foi tombado pelas três instâncias – municipal pelo Conpresp,
resolução 44/92 em 11/12/1992; pelo estadual – Condephaat através da
resolução SC 41/02 de 17/01/2002 e pela federal, IPHAN em 2014.”
[onde eu via o Paulo Mendes da Rocha, ia no escritório do Haron Cohen – meu ex-professor e amigo –, e, atualmente, vou no Z Deli]
ArchDaily
“— [...] Frio, fome, medo, escuridão! [...]
— [...] Só que a gente morre vivendo!”
“eu tinha a
impressão de que elas moravam numa prisão! Para entrar na casa, tínhamos
que atravessar uma primeira porta com vigilância eletrônica, depois
digitar um código, havia barras nas janelas (...)!”
“De um diabo a outro, de Françonnette a Nassera, do século XVI ao XXI, os mesmos medos da morte, da doença, do
estrangeiro e do outro fabricam as mesmas vítimas. Françonnette e
Nassera se tornam uma só pessoa. Só o apoio da fantasia destrutiva que
as envolve mudou, mas os efeitos são tristemente os mesmos”
Chantal Montellier
“Na
realidade, não existe um único instante que não traga consigo sua
chance revolucionária [...]. Para o pensador revolucionário, confirma-se
a chance revolucionária de cada instante histórico pela situação
política. Porém, ela se confirma também pelo poder deste instante que
lhe
fornece a chave para entrar em um aposento bem determinado do passado,
até então mantido fechado.”
(GS I, 1231)
“[...] através das ruínas de grandes construções, a idéia de seu
plano arquitetural fala de maneira mais expressiva do que através de construções menos
grandiosas, porém, ainda bem preservadas” (GS I, 409)
“Paris, a Capital do Século XIX
[...]
IV. Luís Filipe ou o intérieur
(...)
(...) Com a revolução de julho [de 1830],22 a burguesia alcança os objetivos de 1789 (Marx).
Para o homem privado, o espaço em que vive se opõe pela primeira vez ao local de trabalho. O primeiro constitui-se com o intérieur. O escritório é seu complemento. O homem privado, que no escritório presta contas à realidade, exige que o intérieur
o sustente em suas ilusões. Esta necessidade é tanto mais urgente
quanto menos ele cogita estender suas reflexões relativas aos negócios
em forma de reflexões sociais. Na configuração de seu mundo privado,
reprime ambas. Disso originam-se as fantasmagorias do intérieur. Este representa para o homem privado o universo.(...)
(...)
Na verdade, de acordo com sua ideologia, ele parece acarretar o aperfeiçoamento do intérieur.
A transfiguração da alma solitária parece ser seu objetivo. O
individualismo é sua teoria. Em Van de Velde, a casa aparece como
expressão da personalidade. O ornamento é, para esta casa, o que a
assinatura representa para um quadro. O verdadeiro significado do Jugendstil23
não encontra sua expressão nessa ideologia. (...) Por volta dessa
época, o escritório torna-se o verdadeiro centro de gravidade do espaço
de vida. O homem desrealizado constrói um refúgio no seu domicílio.
(...)
(...)
Sobre ele recai a tarefa de Sísifo de despir as coisas de seu caráter
de mercadoria, uma vez que as possui. No entanto, ele lhes confere
apenas um valor afetivo, em vez do valor de uso. (...)
O intérieur não apenas é o universo, mas também o invólucro do homem privado. Habitar significa deixar rastros. No intérieur
esses rastros são acentuados. Inventam-se colchas e protetores, caixas e
estojos em profusão, nos quais se imprimem os rastros dos objetos de
uso mais cotidiano. Também os rastros do morador ficam impressos no intérieur. Surge a história de detetive que investiga esses rastros. A Filosofia do Mobiliário, assim como suas novelas de detetive, apontam Poe como o primeiro fisiognomonista do intérieur. Os criminosos dos primeiros romances policiais não são gentlemen nem apaches, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.
V. Baudelaire ou as ruas de Paris
‘Tudo para mim torna-se alegoria.’
Baudelaire, Le Cygne. 25
O
engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho
alegórico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris se torna objeto da
poesia lírica. Não é uma poesia que canta a cidade natal, ao contrário, é
o olhar que o alegórico lança sobre a cidade, o olhar do homem que se
sente ali como um estranho. Trata-se do olhar do flâneur, cujo modo de
vida dissimula ainda com um halo conciliador o futuro modo de vida
sombrio dos habitantes da grande cidade. O flâneur encontra-se ainda no
limiar tanto da grande cidade quanto da classe burguesa. Nenhuma delas
ainda o subjugou. Em nenhuma delas sente-se em casa. Ele busca um asilo
na multidão. Em Engels e Poe, encontram-se as primeiras contribuições
relativas à fisionomia da multidão. A multidão é o véu através do qual a
cidade familiar acena para o flâneur como fantasmagoria. Nela, a cidade
é ora paisagem, ora sala acolhedora. Ambas são aproveitadas na
configuração das lojas de departamentos, que tornam o próprio flanar
proveitoso para a circulação das mercadorias. A loja de departamentos é a
última passarela do flâneur.
Com o flâneur, a intelectualidade encaminha-se para o mercado. Como ela
pensa, é para olhá-lo, mas na verdade já o faz para encontrar um
comprador. Nesse estágio intermediário no qual ela ainda tem um mecenas,
porém já começa a familiarizar-se com o mercado, ela aparece como
bohème. À indefinição de sua posição econômica corresponde a indefinição
de sua função política. Esta se expressa de modo mais palpável entre os
conspiradores profissionais, que pertencem de maneira geral à bohème.
Seu campo de trabalho inicial é o exército, mais tarde, será a
pequena-burguesia, ocasionalmente, o proletariado. Aquela camada social,
todavia, considera os líderes autênticos do proletariado como seus
adversários. O Manifesto Comunista põe fim à sua existência política. A
poesia de Baudelaire extrai sua força do páthos rebelde dessa camada
social. Ele pende para o lado dos elementos associais. (...)
(...)
(...) ‘Ao fundo do desconhecido para encontrar o Novo!’
O novo é uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria. É a
origem da aparência que pertence de modo inalienável às imagens
produzidas pelo inconsciente coletivo. É a quintessência da falsa
consciência cujo agente infatigável é a moda. Essa aparência do novo se
reflete, como um espelho no outro, na aparência da repetição do
sempre-igual. O produto dessa reflexão é a fantasmagoria da ‘história cultural’, em que a burguesia saboreia sua falsa consciência. A arte, que começa a duvidar de sua tarefa e deixa de ser ‘inseparável da utilidade’ (Baudelaire ),27
precisa fazer do novo o seu valor supremo. O arbiter novarum rerum ls
torna-se para a arte o esnobe. Ele é para a arte o que o dândi é para a
moda. Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das imagens
dialéticas, assim acontece no século XIX com a nouveauté. Os jornais aliam-se aos magasins de nouveautés.
A imprensa organiza o mercado de valores espirituais provocando no
primeiro momento uma alta. Os inconformados rebelam-se contra a entrega
da arte ao mercado. Agrupam-se sob a bandeira da ‘arte pela arte’.
Deste lema origina-se a concepção da obra de arte total, que tenta
proteger a arte contra o desenvolvimento da técnica. A solenidade com a
qual esse culto é celebrado encontra sua correspondência no divertimento
que transfigura a mercadoria. Ambos fazem abstração da existência
social do ser humano. Baudelaire sucumbe à sedução de Wagner.
VI. Haussmann ou as barricadas
—
A eficiência de Haussmann insere-se no imperialismo napoleônico. Este
favorece o capital financeiro. Paris vive o auge da especulação. A
atividade especulativa nas bolsas supera as formas do jogo de azar
herdadas da sociedade feudal. As fantasmagorias do espaço, às quais se
rende o flâneur, correspondem as fantasmagorias do tempo, às quais se
entrega o jogador. O jogo transforma o tempo em narcótico. Lafargue
explica o jogo como uma reprodução em miniatura dos mistérios da
conjuntura.30 As expropriações feitas por Haussmann fazem surgir uma especulação fraudulenta. (...)
Haussmann
tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob um regime de exceção.
Em 1864, em um discurso na Câmara, expressa seu ódio pela população
desenraizada da grande cidade. Esta cresce constantemente devido aos
próprios empreendimentos de Haussmann. O aumento dos aluguéis impele o
proletariado para os subúrbios. Com isso, os bairros de Paris perdem sua
fisionomia própria. Surge o ‘cinturão vermelho’ operário. Haussmann denomina a si mesmo de ‘artista demolidor’.
Sentia-se predestinado à sua obra, fato que enfatiza em suas memórias.
Entretanto, provoca nos parisienses estranhamento em relação à sua
cidade. Nela não se sentem mais em casa. Começam a tomar consciência do
caráter desumano da grande cidade. (...)
A
verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade
contra a guerra civil. Queria tornar impossível para sempre a construção
de barricadas em Paris. Com a mesma intenção, Luís Filipe já
introduzira o calçamento de madeira. Mesmo assim, as barricadas
desempenharam seu papel na revolução de fevereiro [de 1848].33 Engels trata dos problemas de tática nas lutas de barricadas.34
Haussmann pretende impedi-las de duas maneiras. A largura das ruas deve
impossibilitar que sejam erguidas barricadas, e novas ruas devem
estabelecer o caminho mais curto entre os quartéis e os bairros
operários. Os contemporâneos batizam o empreendimento de ‘embelezamento estratégico’.
(...)
A barricada ressurge na Comuna, mais forte e mais protegida do que nunca. Estende-se pelos grandes boulevards, atingindo muitas vezes a altura do primeiro andar e escondendo trincheiras situadas atrás dela. Assim como o Manifesto Comunista
encerra a época dos conspiradores profissionais, também a Comuna põe
fim à fantasmagoria que domina o primeiro período do proletariado. (...)
A burguesia nunca compartilhou desse erro. Sua luta contra os direitos
sociais do proletariado inicia-se já na Grande Revolução e coincide com o
movimento filantrópico que a encobre e que experimenta sua máxima
expansão sob Napoleão III. Durante seu reinado, surge a obra monumental
deste movimento: Les Ouvriers Européens, de Le Play.36
Ao lado da posição encoberta da filantropia, a burguesia sempre assumiu
a posição aberta da luta de classes. Já em 1831, ela reconhece no Journal des Débats: ‘Cada fabricante vive em sua fábrica como os donos de plantações entre seus escravos.’
Se foi a desgraça dos antigos levantes operários o fato de nenhuma
teoria lhes indicar o caminho, por outro lado, foi também a condição da
força imediata e do entusiasmo com que assumem a construção de uma
sociedade nova. Este entusiasmo, que atinge seu auge na Comuna,
conquista temporariamente para o operariado os melhores elementos da
burguesia, mas no fim leva-o a sujeitar-se a seus piores elementos.
Rimbaud e Courbet posicionam-se a favor da Comuna. O incêndio de Paris é
o digno desfecho da obra de destruição de Haussmann.
(...)
Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia.37
Mas apenas o Surrealismo permitiu vê-las com os olhos livres. O
desenvolvimento das torças produtivas fez cair em ruínas os símbolos do
desejo do século anterior, antes mesmo que desmoronassem os monumentos
que os representavam. (...) A utilização dos elementos do sonho no
despertar é o caso exemplar do pensamento dialético. Por isso, o
pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Cada época sonha
não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si
mesma seu próprio fim e o desenvolve — como Hegel já o reconheceu — com
astúcia. Com o abalo da economia de mercado, começamos a reconhecer os
monumentos da burguesia como ruínas antes mesmo de seu desmoronamento.
PARIS, CAPITAL DO SÉCULO XIX
Introdução38
‘A história, como Janus, tem duas faces: quer olhe o
passado, quer olhe o presente, ela vê as mesmas coisas.’
Maxime Du Camp, Paris, VI, p. 315.
O
objeto deste livro é uma ilusão expressa por Schopenhauer numa fórmula
segundo a qual para apreender a essência da história basta comparar
Heródoto e o jornal da manhã.39
É a expressão da sensação de vertigem característica da concepção que
no século XIX se fazia da história. Corresponde a um ponto de vista que
considera o curso do mundo como uma série ilimitada de fatos congelados
em forma de coisas. O resíduo característico dessa concepção é o que se
chamou ‘A História da Civilização’,40
que faz o inventário das formas de vida e das criações da humanidade
ponto a ponto. As riquezas que se encontram assim colecionadas no
tesouro da civilização aparecem doravante identificadas para sempre.
Essa concepção atribui pouca importância ao fato de que devem não apenas
sua existência como ainda sua transmissão a um esforço constante da
sociedade, esforço através do qual essas riquezas encontram-se, além do
mais, estranhamente alteradas. Nossa pesquisa procura mostrar como, em
conseqüência dessa representação coisificada da civilização, as formas
de vida nova e as novas criações de base econômica e técnica, que
devemos ao século XIX, entram no universo de uma fantasmagoria. Tais
criações sofrem essa ‘iluminação’ não somente de maneira teórica, por uma transposição ideológica, mas também na imediatez da presença sensível.
Manifestam-se enquanto fantasmagorias. Assim apresentam-se as ‘passagens’,
primeiras formas de aplicação da construção em ferro; assim
apresentam-se as exposições universais, cujo acoplamento à indústria de
entretenimento é significativo; na mesma ordem de fenômenos, a
experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do mercado. A
essas fantasmagorias do mercado, nas quais os homens aparecem somente
sob seus aspectos típicos, correspondem as do interior, que se devem à
inclinação imperiosa do homem a deixar nos cômodos em que habita a marca
de sua existência individual privada. Quanto à fantasmagoria da própria
civilização, encontrou seu campeão em Haussmann e sua expressão
manifesta nas transformações que ele realizou em Paris. — Esse brilho,
entretanto, e esse esplendor com os quais se cerca a sociedade produtora
de mercadorias, e o sentimento ilusório de sua segurança não estão ao
abrigo de ameaças; é o que lhe vêm lembrar a derrocada do Segundo
Império e a Comuna de Paris. Na mesma época, o adversário mais temido
dessa sociedade, Blanqui, revelou, no seu último escrito,41
os traços terríveis dessa fantasmagoria. Nesse texto, a humanidade
figura como condenada. Tudo o que ela poderá esperar de novo
revelar-se-á como uma realidade desde sempre presente; e este novo será
tão pouco capaz de lhe proporcionar uma solução liberadora, quanto uma
nova moda é capaz de renovar a sociedade. A especulação cósmica de
Blanqui comporta o ensinamento segundo o qual a humanidade será tomada
por uma angústia mítica enquanto a fantasmagoria aí ocupar um lugar.
A. Fourier ou as passagens
I
(...)
A
maioria das passagens de Paris foi construída nos quinze anos após
1822. A primeira condição para seu aparecimento é a conjuntura favorável
do comércio têxtil. Os magasins de nouveautes, os primeiros
estabelecimentos a manter grandes estoques de mercadorias, começam a
aparecer. São os precursores das lojas de departamentos. É a essa epoca
que Balzac faz alusão quando escreve: ‘O grande poema das vitrines canta suas estrofes coloridas da Madeleine à Porte Saint-Denis.’
As passagens são centros de mercadorias de luxo. Para expô-las, a arte
põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos não se cansam de
admirá-las. Durante muito tempo permanecerão uma atração para os
turistas. Um Guia Ilustrado de Paris diz: ‘Estas
passagens, uma recente invenção do luxo industrial, são galerias
cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que atravessam
quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de
especulação. Em ambos os lados dessas galerias, que recebem a luz do
alto, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que tal passagem é uma
cidade, um mundo em miniatura.’ Foi nas passagens que se realizaram as primeiras experiências com a iluminação a gás.
A
segunda condição exigida para o desenvolvimento das passagens deve-se
ao início da construção metálica. Sob o Império, essa técnica era
considerada uma contribuição para renovar a arquitetura no sentido do
classicismo grego. Boetticher, o teórico da arquitetura, expressa o
sentimento geral quando diz que: ‘quanto às formas de arte do novo sistema, o estilo helénico’
deve entrar em vigor. O estilo Empire é o
estilo do terrorismo revolucionário para o qual o Estado é um fim em si.
Assim como Napoleão não compreendeu a natureza funcional do Estado como
instrumento de poder para a burguesia, tampouco arquitetos de sua época
compreenderam a natureza funcional do ferro, com o qual o princípio
construtivo se torna preponderante na arquitetura. Esses arquitetos
constroem suportes imitando a coluna pompeana, fábricas imitando
residências, assim como mais tarde as primeiras estações pareciam
chalés. A construção desempenha o papel do subconsciente. (...) —
Pela primeira vez, desde os romanos, surge um novo material de
construção artificial, o ferro. Ele vai passar por uma evolução cujo
ritmo se acelera ao longo do século, e recebe um impulso decisivo no dia
em que se constata que a locomotiva - objeto dos mais diversos
experimentos desde os anos 1828-1829 — não funciona adequadamente senão
sobre trilhos de ferro. O trilho aparece como a primeira peça montada em
ferro, precursor da viga. Evita-se o emprego do ferro nos imóveis e seu
uso é encorajado nas passagens, nos pavilhões de exposições, nas
estações de trem — todas elas construções visando fins transitórios.
II
‘Nada de surpreendente no fato de que todo interesse
de massa ultrapasse de longe seus verdadeiros limites,
na idéia ou na representação que fazemos, quando
ocupa a cena pela primeira vez.’
Marx e Engels, A Sagrada Família.42
O
impulso mais profundo da utopia fourierista veio do surgimento das
máquinas. O falanstério devia reconduzir os homens a um sistema de
relações no qual a moralidade não tinha mais nada a fazer. Nero se
tornaria nele um membro mais util à sociedade que Fénelon. Fourier nao
pretende, para tanto, pautar-se pela virtude, mas por um funcionamento
eficaz da sociedade cujas forças motoras são as paixões. Pelas
engrenagens das paixões, pela combinação complexa das paixões mecanistas
com a paixão cabalista, Fourier considera a psicologia coletiva como um
mecanismo de relojoaria. A harmonia fourierista é o produto necessário
desse jogo combinado.
Fourier
introduz no mundo de formas austeras do Império o idílio colorido do
estilo dos anos 1830. Cria um sistema onde se misturam os produtos de
sua visão colorida e de sua idiossincrasia com os algarismos. As ‘harmonias’
de Fourier não invocam de maneira alguma uma mística dos números
extraída de uma tradição qualquer. São decorrência de seus próprios
decretos: elucubrações de uma imaginação organizadora que, nele, era
extremamente desenvolvida. Assim ele previu a significação dos encontros
para os citadinos. O dia dos habitantes do falanstério organiza-se não
em suas casas, mas em grandes salas semelhantes aos saguões da Bolsa,
onde os encontros são arranjados por corretores.
Nas
passagens, Fourier viu o cânone arquitetônico do falanstério. É o que
acentua o caráter Empire de sua utopia, que o próprio Fourier reconhece
ingenuamente: ‘O
Estado societário será desde o início tanto mais brilhante quanto foi
por muito tempo preterido. A Grécia, na época de Sólon e Péricles, já
poderia tê-lo criado.’43 As passagens que se destinaram inicialmente a fins comerciais tornam-se, com Fourier,
residências. O falanstério é uma cidade feita de passagens. (...)
Marx se posiciona contra Carl Grün para defender Fourier e valorizar sua concepção colossal do ser humano’.45
Considerava Fourier o único homem, ao lado de Fíegel, que trouxera à
luz a mediocridade essencial do pequeno-burguês. À superação sistemática
desse tipo em Hegel corresponde, em Fourier, seu aniquilamento através
do humor. Um dos traços mais notáveis da utopia fourierista é que a
idéia da exploração da natureza pelo homem, tão difundida na época
posterior, lhe é estranha. A técnica se apresenta a Fourier muito mais
como a fagulha que ateia fogo à pólvora da natureza. Talvez esteja aí a
chave de sua representação bizarra, segundo a qual o falanstério se
propagaria por explosão’.
A concepção posterior da exploração da natureza pelo homem é o reflexo
da exploração real do homem pelos proprietários dos meios de produção.
Se a integração da tecmca na vida social fracassou, a culpa se deve a
essa exploração.
B. Grandville ou as exposições universais
I
‘Sim, quando o mundo todo, de Paris à China,
Ó divino Saint-Simon, aceitar a tua doutrina,
A idade de ouro há de renascer com todo seu esplendor,
Os rios rolarão chá e chocolate;
Saltarão na planície os carneiros já assados,
E os linguados grelhados nadarão no Sena;
Os espinafres virão ao mundo já guisados,
Com pães torrados dispostos ao redor;
As árvores produzirão frutas em compota
E se colherão temperos e verduras;
Nevará vinho, choverá galetos,
E do céu cairão patos ao nabo’
Langlé et Vanderburch, Louis Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais-Royal, 27 février 1832)
As exposições universais são os centros de peregrinação ao fetiche mercadoria. ‘A Europa se deslocou para ver mercadorias’, afirma Taine, em 1855 –
As exposições universais tiveram como precursoras exposições nacionais
da indústria, a primeira delas aconteceu em 1798, no Campo de Marte. Ela
nasceu do desejo de ‘divertir
as classes laboriosas e torna-se para estas uma festa de emancipação .
Os trabalhadores formarão a primeira clientela. O quadro da indústria de
entretenimento ainda não se constituíra. Este quadro, é a festa popular
que o fornece. O celebre discurso de Chaptal sobre a indústria abre
essa exposição. –
Os saint-simonianos, que projetam a industrialização do planeta, se
apropriam da idéia das exposições universais. Chevalier, a primeira
autoridade nesse novo domínio, é um discípulo de Enfantin e redator do
jornal saint-simoniano Le Globe. Os saint-simonianos previram o
desenvolvimento da indústria mundial, mas não a luta de classes. Eis por
que, apesar de sua participação em todos os empreendimentos industriais
e comerciais, por volta da metade do século, deve-se constatar sua
impotência nas questões relativas ao proletariado.
As
exposições universais idealizam o valor de troca das mercadorias. Criam
um quadro no qual seu valor de uso passa a segundo plano. As exposições
universais constituíram uma escola onde as multidões, forçosamente
afastadas do consumo, se imbuíram do valor de troca das mercadorias a
ponto de se identificarem com ele: É proibido tocar nos objetos
expostos.’
Assim, elas dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se
deixar distrair. No interior das diversões, as quais o indivíduo se
entrega, no quadro da indústria de entretenimento, resta constantemente
um elemento que compõe uma massa compacta. Essa massa se deleita nos
parques de diversões com as montanhas russas, os ‘cavalos mecânicos’, os ‘bichos-da-seda’,
numa atitude claramente reacionária. Ela se deixa levar assim a uma
submissão com a qual deve poder contar tanto a propaganda industrial
quanto a política. - A entronização da mercadoria e o esplendor das
distrações que a rodeiam, eis o tema secreto da arte de Grandville. Daí a
disparidade entre seu elemento utópico e seu elemento cínico. Seus
artifícios sutis na representação de objetos inanimados correspondem ao
que Marx chama de ‘argúcias teológicas’ da mercadoria. Sua expressão concreta manifesta-se claramente na spécialité
— uma designação de mercadoria que surge nessa época na indústria de
luxo. As exposições universais constroem um mundo feito de ‘especialidades’.
As fantasias de Grandville realizam a mesma coisa. Elas modernizam o
universo. O anel de Saturno torna-se para ele um balcão em ferro
fundido, onde os habitantes de Saturno tomam ar ao cair da noite. Assim
também um balcão em ferro fundido representaria, na exposição universal,
o anel de Saturno, e aqueles que ali entram se veriam levados numa
fantasmagoria em que se sentiriam transformados em habitantes de
Saturno. O correspondente literário dessa utopia gráfica é a obra do
sábio fourierista Toussenel. Toussenel era encarregado da seção de
ciências naturais num jornal de moda. Sua zoologia dispõe o mundo animal
sob o cetro da moda. Considera a mulher como mediadora entre o homem e
os animais. Ela é, de algum modo, a decoradora do mundo animal que, em
troca, coloca a seus pés suas plumas e suas peles. ‘Não há prazer maior para o leão que o de lhe cortarem as unhas, contanto
que uma moça bonita segure a tesoura.’46
II
‘A Moda: Senhora Morte! Senhora Morte!’
Leopardi, Diálogo entre a Moda e a Morte.
A
moda prescreve o ritual segundo o qual o fetiche, que é a mercadoria,
deseja ser adorado. Grandville estende a autoridade da moda sobre os
objetos de uso diário tanto quanto sobre o cosmos. Levando-a até os
extremos, ele revela sua natureza. Ela acopla o corpo vivo ao mundo
inorgânico. Face ao vivo, ela faz valer os direitos do cadáver. O
fetichismo que está assim submetido ao sex appeal do inorgânico é
seu nervo vital. As fantasias de Grandville correspondem a esse
espírito da moda, que Apollinaire mais tarde descreveu com esta imagem: ‘Todas as matérias dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composição da roupa da mulher. Vi um
vestido encantador feito de rolha de cortiça... A porcelana, o grez e a louça irromperam
bruscamente na arte da vestimenta... Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus
de cristal de Baccarat .47
22 Nota w.b.
23 Sobre o Jugendstil, ver G°, 7 e o arquivo temático ‘S'\ sobretudo S 8a, 1 (w.b.; J.L.)
25 Mantivemos o título original, para guardar o duplo sentido de "Cisne" e "Signo", (w.b.)
27 Baudelaire, OC II, p. 27 (‘Pierre Dupont’). (R.T.)
30 Cf. 0 4, 1 . (R.T.)
33 Nota w.b.
34 Cf. o excerto de Friedrich Engels em E la, 5. (R.T.)
36
Frédéric Le Play, Les Ouvriers Européens: Ètudes sur les Travaux, la
Vie Domestique et la Condition Morale des Populations Ouvrières de
1’Europe, Précédées d‘un Exposé de la Méthode d'Observation, Paris,
1855. (R.T.)
37 Cf. C 2a, 8. (E/M)
38 Da ‘Introdução’ e da ‘Conclusão’
deste exposé, escrito em francês, existe uma versão alemã, reproduzida
em G5 V, 1255-1258, e que foi consultada na tradução destes dois textos,
(w.b.)
39 Como fonte desta fórmula, Benjamin cita Rémy de Gourmont; cf. S la, 2. (R.T.)
40 ‘Kulturqeschichte’, na versão alemã deste texto (GS V, 1255). (w.b.)
41 Auguste Blanqui, CÉternité par les Astres: Hypothèse Astronomique, Paris, 1872. (R.T.)
42 Karl Marx e Friedrich Engels, MEW, vol. II, Berlim, 1957, p. 85. (R.T.)
43 Armand et Maublanc, Fourier, Paris, 1937, I, pp. 261-262; cf. W 13, 4. (J.L.; w.b.)
45 Para evitar a redundância de notas às citações que se repetem neste exposé de 1 939, remetemos o leitor
para as notas correspondentes do exposé de 1935. (w.b.)
46 Alphonse Toussenel, Le Monde des Oiseaux: Ornithologie Passionnelle, vol. 1 , Paris, 1 853, p. 20; cf . W 8a, 2. (E/M)
47 Guillaume Apollinaire, Le Poète Assassine, Paris, 1927, pp. 75-76. (R.T.)”
“Paris, a Capital do Século XIX
Exposé de 1939
C. Luís Filipe ou o intérieur
I
(...) O homem privado que, em seu escritório, presta contas à realidade, deseja ser sustentado em suas ilusões pelo seu intérieur.
Essa necessidade é tão imperativa que ele não pensa em inserir em seus
interesses de negócios uma clara consciência de sua função social. Na
organização de seu círculo privado, ele recalca essas duas preocupações.
Daí derivam as fantasmagorias do intérieur. este representa para
o homem privado o universo. Ai ele reune as regiões longínquas e as
lembranças do passado. Seu salão é um camarote no teatro do mundo.
(...)
O colecionador se torna o verdadeiro ocupante do interior. Seu ofício é
a idealização dos objetos. A ele cabe esta tarefa de Sísifo de retirar
das coisas, já que as possui, seu caráter de mercadoria. Mas não poderia
lhes conferir senão o valor que têm para o amador, em vez do seu valor
de uso. O colecionador se compraz em suscitar um mundo não apenas
longínquo e extinto, mas, ao mesmo tempo melhor, um mundo em que o
homem, na realidade, e tão pouco provido daquilo de que necessita como
no mundo real, mas em que as coisas estão liberadas da servidão de serem
úteis.
II
‘A cabeça
Sobre o criado-mudo, como um ranúnculo
Repousa.’
Baudelaire, Uma Mártir.
O
interior não é apenas o universo do homem privado, e também seu estojo.
Desde Luís Filipe, encontra-se no burguês esta tendencia de
indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade.
Essa compensação, ele tenta encontrá-la entre as quatro paredes de seu
apartamento. Tudo se passa como se fosse uma questão de honra não deixar
se perderem os rastros de seus objetos de uso e de seus acessórios.
Infatigável, preserva as impressões de uma multidão de objetos; para
seus chinelos e seus relógios, seus talheres e seus guarda-chuvas,
imagina capas e estojos. Tem uma clara preferência pelo veludo e a
pelúcia que conservam a marca de todo contato. No estilo do Segundo
Império, o apartamento torna-se uma espécie de habitáculo. Os vestígios
de seu habitante moldam-se no intérieur. Daí nasce o romance policial que pesquisa esses vestígios e segue essas pistas. A Filosofia da Mobília48 e os ‘romances policiais’ de Edgar Poe fazem dele o primeiro fisiognomonista do interior. Os criminosos, nas primeiras narrativas policiais (The Black Cat, The Tell-Tale Heart, William Wilson), não são nem cavalheiros nem marginais, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.
III
‘Esta procura por meu lar... foi minha provação...
Onde fica — meu lar? Pergunto por isto,
procuro e procurei, nada encontrei.’
Nietzsche, Assim Falava Zaratustra.49
(...) (A linha curva do Jugendstil surge desde o título das Flores do Mal. Uma espécie de guirlanda marca o enlace das Flores do Mal, passando pelas ‘almas das flores’ de Odilon Redon até o ‘fazer catléia’ de Swann.51) (...)
D. Baudelaire ou as ruas de Paris
I
‘Tudo para mim torna-se alegoria.’
Baudelaire, Le Cygne.
[...]
Na
figura do flâneur a intelectualidade familiariza-se com o mercado. Para
lá encaminha-se o flâneur, pensando dar apenas uma volta; mas, na
verdade, é para encontrar um comprador. (...)
[...]
III
‘No fundo do desconhecido em busca do novo!
Baudelaire, A Viagem.
A
chave da forma alegórica em Baudelaire é solidária da significação
específica que a mercadoria adquire devido a seu preço. Ao aviltamento
das coisas por meio do seu significado, que é característico da alegoria
do século XVII, corresponde o aviltamento singular das coisas por meio
do seu preço, enquanto mercadoria. Esse aviltamento que sofrem as coisas
pelo fato de poderem ser taxadas como mercadorias é contrabalanceado em
Baudelaire pelo valor inestimável da novidade. (...)
[...]
E. Haussmann ou as barricadas
I
‘Tenho o culto do Belo, do Bem, das grandes coisas,
Da bela natureza inspirando a grande arte,
Que ela encante o ouvido ou seduza o olhar;
Amo a primavera em flores: mulheres e rosas!’
(Baron Haussmann) Confession d'un Lion Devenu Vieux.
A
atividade de Haussmann incorpora-se ao imperialismo napoleônico que
favorece o capitalismo financeiro. Em Paris, a especulação está no seu
apogeu. As expropriações de Haussmann suscitam uma especulação que beira
a trapaça. (...) Haussmann tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris
sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara, ele dá livre
curso a seu ódio contra a população instável das grandes cidades. Essa
população aumenta constantemente devido a seus empreendimentos. A alta
dos aluguéis expulsa o proletariado para os subúrbios. Por isso os
bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Constitui-se o ‘cinturão vermelho operário. Haussmann deu a si mesmo o título de ‘artista demolidor’ .
Sentiu que tinha vocaçao para a obra que havia empreendido e acentua
esse fato em suas memórias. (...) Os moradores da cidade não se sentem
mais em casa; começarn a ter consciência do caráter desumano da cidade
grande. (...)
A
verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger-se contra
a eventualidade de uma guerra civil. Queria tornar para sempre
impossível a construção de barricadas nas ruas de Paris. Com a mesma
intenção, Luís Filipe já introduzira o calçamento de madeira. Mesmo
assim, as barricadas desempenharam um pape considerável na revolução de
fevereiro [de 1848].* Engels tratou dos problemas de tática nas lutas de
barricadas. Haussmann procura preveni-los de dois modos. A largura as
ruas tornará impossível a construção de barricadas, e novas vias ligarao
em linha direta as casernas aos bairros operários. Os contemporâneos
batizaram seu empreendimento de ‘embelezamento estratégico’ .
[...]
Conclusão
[...]
‘O
universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para criá-los a
natureza tem apenas cem corpos simples à sua disposição. Apesar da
vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do número
incalculável de combinações que permitem a sua fecundidade, o resultado é
necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos, e,
para preencher a extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma
de suas combinações originais ou tipos. Todo astro, qualquer que seja,
existe portanto em número infinito no tempo e no espaço, não apenas sob
um de seus aspectos, mas tal como se encontra, em cada segundo de sua
duração, do nascimento à morte... A terra é um desses astros. Cada ser
humano é portanto eterno em cada segundo de sua existência. O que
escrevo agora numa cela do forte do Taureau, eu o escrevi e escreverei
durante a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido, em circunstâncias
inteiramente semelhantes. Assim para cada um... O número de nossos
sósias é infinito no tempo e no espaço. Em consciência, não se pode
exigir mais. Esses sósias são de carne e osso, até de calças e paletó,
de crinolina e de coque. Não são fantasmas, é a atualidade eternizada.
Eis entretanto uma grande falha: não há progresso... O que chamamos
progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e
em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, no
mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua
grandeza, acreditando-se ser o universo e vivendo na sua prisão como
numa imensidão, para logo desaparecer com o planeta, que carregou com o
mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo
imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete sem fim e
patina no mesmo lugar. A eternidade apresenta imperturbavelmente no
infinito o mesmo espetáculo’ .57
Esta
resignação sem esperança é a última palavra do grande revolucionário. O
século não soube responder às novas virtualidades técnicas com uma nova
ordem social. É por isso que a última palavra coube às mediações
enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas
fantasmagorias. O mundo dominado por essas fantasmagorias é — para usarmos a expressão de Baudelaire — a modernidade. A visão de Blanqui faz entrar na modernidade — da qual os sete velhos58
aparecem como arautos — o universo inteiro. Finalmente, a novidade lhe
aparece como o atributo do que é próprio ao domínio da danação. Do mesmo
modo, num vaudeville um pouco anterior — Ciei et Enfer — , as punições
do inferno representam a última novidade de todos os tempos, ‘penas eternas e sempre novas’ . Os homens do século XIX, aos quais Blanqui se dirige como a aparições, saíram dessa região.
A
[Passagens, Magasins de Nouveautés,1 Caucots2]
(...)
‘À venda os Corpos, as vozes, a imensa opulência
inquestionável
aquilo que não se venderá jamais’.
Rimbaud5
[...]
Até
1870, as carruagens dominavam a rua. Era demasiado apertado andar sobre
as calçadas estreitas e por isso flanava-se sobretudo nas passagens,
que ofereciam abrigo do mau tempo e do trânsito. ‘Nossas ruas mais largas e nossas calçadas mais espaçosas tornaram mais fácil e doce a flânerie, impossível a nossos pais noutro lugar que não nas passagens.’ ■ Flâneur ■
Edmond Beaurepaire, Paris d’Hier et d’Aujourd’hui: La Chronique des Rues, Paris, 1900, p. 67.
r
[A la, 1]
[...]
Evocava-se ao mesmo tempo o ‘gênio dos jacobinos e dos industriais’ ,
atribuía-se este dito a Luís Filipe: Deus seja louvado e minhas
boutiques também. As passagens como templo do capital mercantil.
[A 2, 2]
[...]
Passagens como origem das lojas de departamentos? Quais das lojas acima citadas localizavam-se em passagens?
[A 2, 5]
O régime das especialidades fornece também — diga-se de passagem —
a chave histórico-materialista para o florescimento (quando não para o
surgimento) da pintura de gênero nos anos quarenta do século passado.
Com o interesse crescente que a burguesia dedicou à arte, esta pintura
diferenciou-se no conteúdo e no assunto, segundo a pouca compreensão
artística inicial desta classe; surgiram então como gêneros bem
definidos as cenas históricas, a pintura de animais, as cenas infantis,
as imagens da vida monástica, familiar, aldeã.
■ Fotografia ■
[A 2, 6]
Investigar a influência do comércio sobre Lautréamont e Rimbaud!
[A 2, 7]
‘Uma
outra característica, a partir sobretudo do Diretório (provavelmente
até 1830?), será a leveza dos tecidos; mesmo durante o frio mais
rigoroso, só muito raramente aparecerão peliças e matelassês quentes
<?>. Correndo o risco de morrer, as mulheres se vestirão como se
as rudezas dos invernos não existissem mais, como se a natureza,
subitamente, tivesse se transformado num eterno paraíso.’ Grand-Carteret, Les Elégances de la Toilette, Paris, p. XXXIV.
[A 2, 8]
O
teatro forneceu também naquela época o vocabulário para assuntos da
moda. Chapéus à moda Tarare, à moda Théodore, à moda Fígaro, à moda
Grande-Sacerdotisa, à moda Ifigênia, à moda Calprenade, à moda Vitória. A
mesma futilidade, que no balé procura a origem do real, trai-se quando — por volta de 1 830 — um jornal dá a si mesmo o nome de Le Sylphe. ■ Moda ■
[A 2, 9]
Alexandre Dumas, numa soirée em casa da princesa Mathilde. Os versos referem-se a Napoleão III.
‘Nos seus fastos imperiais
O tio e o sobrinho são iguais
O tio tomava as capitais
O sobrinho os nossos capitais.’
Seguiu-se um silêncio sepulcral. Registrado nas Mémoires du Comte Horace de Viel-Castel sur le Règne de Napoléon III, vol. II, Paris, 1883, p. 185.
[A 2, 10]
‘Acoudisse9
significava a continuidade das atividades da Bolsa. Aqui nunca o
expediente chegava ao fim, frequentemente nem mesmo à noite. Quando o
Café Tortoni fechou, a coluna transferiu-se para os boulevards
adjacentes e ondulava-se de um lado para o outro, principalmente diante
da Passage de 1’Opéra.’ Julius Rodenberg, Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig, 1867, p. 87.
[A 2, 11]
Especulação de ações ferroviárias sob Luís Filipe.
[A 2, 12]
[...]
Pregão de rua dos vendedores de boletins da bolsa. Na alta: ‘A alta da Bolsa’. Na baixa: ‘As variações da Bolsa’. O termo baixa foi proibido pela polícia.
[A 2a, 2]
[...]
Preço de um encargo como corretor na Bolsa entre 2.000.000 e 1.400.000 francos.
[A 2a, 4]
[...]
Um nome antigo para as lojas de departamentos: ‘entrepostos baratos’. Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig, Berlim, 1928, p. 31.
[A 3, 4]
A
transformação das grandes lojas nas passagens em lojas de
departamentos. Princípio das lojas de departamentos: Os andares
constituem-se de um único espaço. A vista pode abrange-los por assim
dizer, com um único olhar’.’ Giedion, Bauen in Frankreich, p. 34.
[A 3, 5]
[...]
Pelo visto, já se fumava nas passagens quando isso ainda não era comum na rua. ‘Preciso
dizer aqui ainda algumas palavras sobre a vida nas passagens como o
lugar de preferência dos que passeiam e dos que firmam, lugar de
recreação dos mais variados ofícios. Em cada passagem existe pelo menos
um salão de limpeza. Em um gabinete decorado de maneira tão elegante
quanto permite sua destinação, sentam-se os cavalheiros sobre estrados
elevados e lêem tranqüilamente um jornal enquanto alguém se empenha em
escovar-lhes o pó das roupas e das botas.’ Ferdinand von Gall, Paris und seine Salons, II, Oldenburg, 1845, pp. 22-23.
[A 3, 9]
48 Edgar Allan Poe, ‘Philosophy of Furníture’. (w.b.)
49 In: Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bànden, ed. org. por Karl Schlechta, vol. 2, Munique, 1955,
p. 511. (R.T.)
50 0 arquiteto belga Henri Van de Velde (1863-1957) exerceu uma forte influência sobre o Jugendstil.
A passagem acima refere-se à casa construída por ele em Uccle, em 1895. (J.L.)
51 Marcei Proust, Du Côté de Chez Swann, A expressão ‘faíre catleya’ é o eufemismo de Swann para
significar ‘fazer amor’. (E/M)
57 Auguste Blanqui, UÉternité par les Astres, Paris, 1872, pp. 73-74 e 76. (R.T.)
58 Referência ao poema ‘Os Sete Velhos’ (‘Les Sept Vieillards’), de Baudelaire. (w.b.)
9 Espaço paralelo à Bolsa de Valores, onde são realizados negócios não-oficiais; cf. A 7a, 5. (E/M; w.b.)
1 Cf. ‘Exposés’, nota 2.
2 Calicot — Empregado encarregado das vendas ao publico, em casas comerciais; cf. A 8, 3 e A9. (w.b.)
3 Arthur Rimbaud, Œuvres Complès, ed. org. 9 por Antoine Adam, Paris 1976 (Bibliothèque de la Pléiade, 68), p. 146 (llluminations, ‘Solde’). (R.T.)
9 Espaço paralelo à Bolsa de Valores, onde são realizados negócios não-oficiais; cf. A 7a, 5. (E/M; w.b.)
“‘E
aqueles que não podem pagar ... um albergue? Ora, esses dormem onde
quer que achem um lugar, em passagens, arcadas, num canto qualquer onde a
polícia ou os proprietários os deixem dormir sem incomodá-los.’ Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden
Klasse in England, 2a edição, Leipzig, 1848, p. 46 (‘Die großen Städte’).
[A 4a, 2]
‘Em
todas as boutiques, como de costume, o balcão em carvalho é enfeitado
de peças falsas de todo tipo de metal e formato, implacavelmente
pregados no lugar, como pássaros predadores na porta, garantia sem
réplica da lealdade do comerciante.’ Nadar, Quand
J’étais Photographe, Paris (1900), p. 294 (‘1830 et environs’).
[A 4a, 3]”
“<fase média>
[...]
‘Os
tipógrafos ... ocuparam, no fim do século XVIII, um vasto espaço... A
Passage du Caire e seus arredores... Mas com o crescimento de Paris, os
tipógrafos ... dispersaram-se por toda a cidade... Que pena! Quantos
tipógrafos, hoje trabalhadores degradados pelo espírito da especulação,
deveriam lembrar-se que ... entre a Rue Saint-Denis e a Cour des
Miracles existe ainda uma longa galeria enfiimaçada onde jazem
esquecidos seus verdadeiros penates.’ Edouard Foucaud, Paris Inventem, Paris, 1844, p. 154.
[A 6, 3]
[...]
‘Martin:
O comércio, o senhor percebe? ... é o rei do mundo! — Degenais: Sou de
sua opinião, senhor Martin, mas não basta o rei, é preciso vassalos.
Pois bem! A pintura, a escultura, a música... — Martin: É preciso um
pouco delas ... e ... eu também encorajei as artes; assim, no meu último
estabelecimento, o Café de França, eu tinha muitas pinturas temas
alegóricos... E ainda, à noite, deixava entrar os músicos...; e, enfim,
se eu o convidasse a vir em minha casa..., o senhor veria sob meu
peristilo duas grandes estátuas, pouco vestidas, e tendo cada uma delas
uma lanterna sobre a cabeça. — Defenais: Uma lanterna? — Martin: É assim
que compreendo a escultura, ela tem que servir para alguma coisa ...
mas todas essas estátuas, com uma perna ou um braço no ar, para que
servem? Uma vez que não se instalou nem mesmo o cano de gás ... para
quê?’ Théodore Barière, Les Parisiens, Paris, 1855 (Théâtre du Vaudeville, 28 de dezembro de 1854), p. 26. A peça passa-se em 1839.
[A 6a, 3]
[...]
Do prospecto ‘Aos moradores das ruas Beauregard, Bourbon-Villeneuve, du Caire e da Cour des Miracles’: ‘Projeto
de duas passagens cobertas indo da Place du Caire à Rue Beauregard,
terminando exatamente em frente à Rue Hauteville. Senhores: Há muito
tempo nós nos preocupamos com o fiituro deste bairro; sofremos ao ver
propriedades tão peno do boulevard estarem tão longe do valor que
deveriam ter; esse estado de coisas mudaria se abríssemos vias de
comunicação, e, como é impossível traçar ruas nesse lugar, devido à
grande diferença de nível do solo, e que o único projeto praticável é o
que temos a honra de lhes submeter, esperamos, senhores, que, na
qualidade de proprietários..., os senhores queiram nos honrar com sua
colaboração e com sua adesão... Cada participante será responsável por
um deposito de 5 francos por ação de 250 francos que quiser possuir na
sociedade definitiva. Logo que se atingir o montante de 3.000 francos de
capital, esta subscrição provisória será fechada, a refenda soma sendo
por ora considerada suficiente. Paris, 20 de outubro de 1847. Convite
impresso para subscrição.
[A 8, 1]
[...]
Ruas-salões:
As mais largas e mais bem situadas dentre as ruas-galerias foram
ornamentadas com gosto e suntuosamente mobiliadas. As paredes e os tetos
foram cobertos de ... mármores raros, de douraduras..., de espelhos e
de quadros; guarneciam-se as janelas de magníficas tapeçarias e de
cortinas bordadas com desenhos maravilhosos; cadeiras, poltronas,
canapés ... ofereceram assentos comodos aos visitantes fatigados; enfim,
móveis artísticos, antigos baús..., vitrines cheias de curiosidades...,
potes contendo flores naturais, aquários cheios de peixes vivos;
gaiolas povoadas de pássaros raros completaram a decoração dessas
ruas-galerias que, à noite, eram iluminadas por candelabros dourados e
lustres de cristal. O Governo quis que as ruas pertencendo ao povo de
Paris ultrapassassem em magnificência os salões dos mais poderosos
soberanos... Pela manhã, as ruas-galerias ficam entregues ao pessoal da
limpeza que areja, varre cuidadosamente, escova, espana, esfrega os
móveis e conserva por toda pane a mais escrupulosa limpeza. Em seguida,
conforme a estação, fecham-se as janelas ou deixam-nas abertas,
acende-se a lareira ou se descem as cortinas... Entre nove e dez horas,
todo esse trabalho de limpeza está terminado e os transeuntes, raros até
então, se põem a circular em grande número. A entrada das galerias é
rigorosamente proibida a todo indivíduo sujo ou portador de um grande
fardo; é igualmente proibido fumar e escarrar.’ Tony Moilin, Paris en l’An 2000, Paris, 1869, pp. 26-29 (‘Aspects des rues-galeries’).
[A 9a, 1]
[...]
‘Em
1798 e 1799, a expedição do Egito contribuiu enormemente para a moda
dos xales. Alguns generais do exército expedicionário, aproveitando a
vizinhança da índia, enviaram a suas mulheres e a suas amigas xales de
... caxemira... A partir desse momento, a doença que se poderia chamar
de febre da caxemira tomou proporções consideráveis, cresceu no
Consulado, cresceu no Império, tornou-se gigantesca na Restauração,
colossal no governo de Julho, e chegou, enfim, ao estado de esfinge
depois da Revolução de fevereiro de 1848.’ Paris Chez Soi, p. 139. (A. Durand, ‘Châles-cachemires indiens et français’). Contém uma entrevista com M. Martin, Rue Richelieu, 39, proprietário do magazine ‘Aux Indiens’; relata que xales, que antes custavam de 1.500 a 2.000 francos, podem ser agora adquiridos por 800 a 1.000 francos.
[A 10 , 2 ]
[...]
Brazier, Gabriel e Dumersan, Les Passages et les Rues, ou La Guerre Declarée,
vaudeville em um ato, representado pela primeira vez em Paris, no
Théâtre des Vanétés, em 7 de março de 1827 Paris, 1827. — O partido dos
adversários das passagens é composto pelo br. Duperron, comerciante de
guarda-chuvas, Sra. Duhelder, mulher de um locador de coches, Sr.
Mouffetard, fabricante de chapéus, Sr Blancmanteau, comerciante e
fabricante de tamancos, Sra. Dubac, que vive de renda — cada um deles
provindo de um bairro diferente. Sr Dulingot, que aplicou seu dinheiro
em ações de passagens, abraça a causa das passagens. Seu advogado e o Sr
Afavor, o advogado de seus opositores é o Sr Contra. Na antepenúltima
cena (a 14a),
surge o Sr Contra à dianteira nas Ruas. Estas ostentam bandeiras
apropriadas a seu nome. Entre elas a Rue aux Ours, Rue Bergère, Rue du
Croissant, Rue des Puits-qui-Parle, Rue du Grand-Hurleur etc.
Analogamente, aparece na cena seguinte o cortejo das Passagens com suas
bandeiras: Passage du Saumon, Passage de 1’Ancre, Passage du Grand-Cerf,
Passage du Pont-Neuf, Passage de 1’Opéra, Passage du Panorama. Na cena
seguinte, a ultima (a 6 ), emerge Lutécia22:
do seio da terra, a princípio na figura de uma velha. Diante dela, o
Sr. Contra defende sua causa contra as Passagens do ponto de vista das
Ruas: Cento e quarenta e quatro passagens abrem suas bocas escancaradas
para devorar nossos hábitos, para fazer fluir as ondas incessantemente
renovadas de nossa multidão ociosa e ativa! E vocês querem que nós, Ruas
de Paris, fiquemos insensíveis a essas invasões de nossos direitos
antigos. Não, nós pedimos ... a interdição de nossos cento e quarenta e
quatro adversários além de quinze milhões e quinhentos mil francos de
indenizações e juros.’ (p. 29) A defesa das Passagens, pelo Sr. Aíàvor,
tem a forma de uma copla. Eis uma amostra:
‘Nós, os proscritos, nosso uso é cômodo,
Não fizemos, com nosso aspecto risonho,
Paris inteiro adotar a moda
Destes bazares, famosos no Oriente?
...
Quais são estas paredes que a multidão contempla?
Estes ornamentos, estas colunas, sobretudo?
Acreditar-se-ia estar em Atenas, e este templo
É ao comércio erguido pelo gosto.’ (pp. 29-30 ).
Lutécia faz a arbitragem da disputa: ‘O
caso está concluído. Gênios das luzes, obedeçam a minha voz. (Neste
momento toda a galeria se ilumina a gás.)’ (p. 31). Um balé das
Passagens e Ruas encerra o vaudeville.
[A 10a, 1]
<fase tardia>
[...]
‘Nenhuma razão particular..., à primeira vista, para que a história tenha recebido este nome: A Loja de Antiguidades. Há apenas dois personagens que têm alguma coisa a ver com esse gênero de boutique,
e desde as primeiras páginas eles a deixam para sempre... Mas quando
estudamos as coisas em seqüência, percebemos que esse título é uma
espéae de chave para todo o romance de Dickens. Suas histórias tinham
sempre como ponto de parada alguma lembrança de rua; as lojas, talvez a
coisa mais poética de todas, muitas vezes movimentaram sua imaginação
desabusada. Cada boutique, na verdade, despertava nele a idéia de
uma novela. Entre as diversas séries de projetos ... é surpreendente
não se ver começar uma série com o título A Rua; ela seria inesgotável e as boutiques seriam os capítulos. Ele poderia ter escrito romances deliciosos. A Boutique do Padeiro, A Farmácia, A Boutique do Comerciante de Óleos: outros tantos complementos da Loja de Antiguidades.’ G. K. Chesterton, Dickens, traduzido por Laurent e Marrin-Dupont, Paris, 1927, pp. 82-8323
[A 11, 3]
[...]
Confissão de Proudhon ao fim de sua vida (in: La Justice24 — a comparar com a visão do falansténo em Fourier): ‘Foi
mesmo preciso civilizar-me. Mas confessá-lo-ei? O pouco que dela
aprendi me desgostou... Odeio as casas de mais de um andar nas quais,
numa inversão da hierarquia social, os pequenos são instalados no alto, e
os grandes estabelecidos no térreo.’ (cit. Armand Cuvillier, Marx et Proudhon: A la Lumière du Marxisme, II, Primeira Parte. Paris, 1937, p. 211.)
[A11a, 3]
Blanqui: ‘Usei’, disse ele, ‘a primeira insígnia tricolor de 1830, feita pela Sra. Bodin, Passage du Commerce’. Gustave Geffroy, L’Enfermé , Paris, 1897, p. 240.
[A11a, 4]
Baudelaire escreve ainda: ‘um livro luminoso como um lenço ou um xale da Índia’. Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 192 (‘Pierre Dupont’).25
[A 11a, 4]
[...]
Crescimento
das vendas do Bon Marché, entre 1852 e 1863, de 450.000 francos para 7
milhões de francos. O aumento do lucro deve ter sido percentualmente
muito menor. Movimento grande, lucro pequeno foi um novo princípio, que
se coadunava com os principais efeitos, o efeito da multidão compradora e
o da massa do estoque. Em 1852, Boucicaut associa-se a Vidau, o
proprietário do magasin de nouveautés Au Bon Marché. ‘A
originalidade consistia em vender a mercadoria de qualidade, garantida
pelo preço da mercadoria dos camelôs. A etiqueta com preço fixo foi
outra inovação ousada, que suprimia a pechincha e a ‘venda segundo a
cara do freguês ; a devolução permitia ao cliente anular sua transação à
vontade; finalmente, os empregados eram pagos quase integralmente
através de comissões sobre as vendas: estes foram os elementos
constitutivos da nova organização.’ George d’Avenel, ‘Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magazins’, Revue des Deux Mondes, Paris, 1894, pp. 335-336; 124 tomos.
[A 12, 1]
[...]
A fisionomia da passagem surge em Baudelaire em uma frase no início do ‘Joueur génereux’: ‘Parece-me
estranho que eu tivesse passado tantas vezes ao largo desse prestigioso
antro sem desconfiar que ali era a entrada.’ Baudelaire, Œuvres, texto organizado e anotado por Y.-G. Le Dantec, I, Paris, 1931, p. 456.26
[A 12, 4]
Característica
específica das lojas de departamentos: os compradores sentem-se como
massa; são confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um
só olhar; pagam preços fixos; podem ‘trocar as mercadorias’.
[A 12, 5]
[...]
Sobre a ‘embriaguez religiosa das grandes cidades’ de Baudelaire: as lojas de departamentos são os templos consagrados a esta embriaguez.28
[A 13]
B
22 De Lutetia, nome romano de Paris. (E/M)
23 G. K. Chesterton, Charles Dickens (1906; reimpressão: Nova Iorque, Schocken, 1965), pp. 119-120.(E/M)
24 De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, 3 vols., 1858. (E/M)
25 Baudelaire, OC II, pp. 26-27. (R.T.) — Baudelaire se refere ao livro de poemas de Victor Hugo, Les Orientales (1829). (E/M)
26 Baudelaire, OC I. p. 325 (Le Spleen de Paris). (J.L.; w.b.)
28 Baudelaire, OC I, p. 651 (‘Fusées’, II). (R.T.)”
“B
[Moda]
[...]
‘Nada morre, tudo se transforma.’
Honoré de Balzac, Pensées, Sujets, Fragments, Paris, 1910, p. 46
E o tédio é a treliça diante da qual a cortesã provoca a morte. ■ Ennui ■
[B1,1]
Semelhança
das passagens com os galpões cobertos onde se aprendia a pedalar.
Nesses locais, a mulher assumia sua aparência mais sedutora: a de
ciclista Assim ela aparece nos cartazes da época. Chéret, o pintor dessa
beleza feminina. A roupa da ciclista, como protótipo precoce e
inconsciente da roupa esportiva, corresponde aos protótipos das formas
oníricas, tal qual elas, um pouco antes ou depois, apareceram para as
fábricas ou para o automóvel. Assim como as primeiras construções de
fábricas apegavam-se à forma tradicional das moradias e as primeiras
carrocerias de automóveis imitavam as carroças, também a expressão
esportiva na roupa da ciclista luta ainda com a tradicional imagem ideal
da elegancia e o fruto desta luta é o toque obstinado, sádico, que
tornou estes anos tão incomparavelmente provocantes para o mundo
masculino. ■ Moradas de sonho ■
[B 1, 3]
[...]
‘Nada está inteiramente em seu lugar, mas é a moda que fixa o lugar de tudo.’ L’Esprit d’Alphonse Karr, Paris, 1877, p. 129. ‘Se
uma mulher de bom gosto, ao desnudar-se à noite, se encontrasse
realmente do jeito que insinuou ser durante o ia todo, creio que seria
encontrada, no dia seguinte, submersa e afogada em suas lágrimas.’ Alphonse Karr, cit. em F. Th. Vischer, Mode und Zinismus, Stuttgart, 1879, pp. 106-107.
[B1, 6]
[...]
Para
o filósofo, o aspecto mais interessante da moda é sua extraordinária
capacidade de antecipação. É consenso que a arte, muitas vezes,
geralmente por meio de imagens, antecipa em anos* a realidade
perceptível. Ruas ou salas puderam ser vistas em suas variadas cores
brilhantes bem antes que a técnica, através de anúncios luminosos ou
outros dispositivos, as colocasse sob uma luz desse tipo. Da mesma
forma, a sensibilidade individual de um artista em relação ao futuro
ultrapassa em muito aquela da dama da sociedade. E, entretanto, a moda
está em contato muito mais constante, muito mais preciso, com as coisas
vindouras graças ao faro incomparável que o coletivo feminino possui
para o que nos reserva o futuro. Cada estação da moda traz em suas mais
novas criações alguns sinais secretos das coisas vindouras. Quem os
soubesse ler, saberia antecipadamente não só quais seriam as novas
tendências da arte, mas também a respeito de novas legislações, guerras e
revoluções.2 — Aqui, sem dúvida, reside o maior encanto da moda, mas também a dificuldade de torná-lo frutífero.3
[B 1a, 1]
[...]
Uma
perspectiva definitiva sobre a moda oferece-se apenas pela observação
de como para cada geração aquela que a precedeu imediatamente parece ser
o antiafrodisíaco mais radical que se possa conceber. Com este
julgamento, ela não está tão errada como se pode imaginar. Há em cada
moda algo de sátira amarga do amor, cada moda contém todas as
perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possível, cada uma
comporta em si resistências secretas contra o amor. Vale a pena
confrontar-se com a seguinte observação de Grand-Carteret, não importa
quão superficial ela seja: ‘É
pelas cenas da vida amorosa que se percebe, na verdade, aparecer todo o
ridículo de certas modas. Estes homens, estas mulheres, não são eles
grotescos em gestos, em poses, pelo topete extravagante em si mesmo,
pelo chapéu de copa alta, pelo redingote ajustado à cintura, pelo xale,
pelos chapéus de abas largas, pelos pequenos borzeguins de tecido?’
O confronto das gerações passadas com as modas tem então uma
importância muito maior do que se imagina habitualmente. E é um dos
aspectos mais importantes do costume histórico de empreender isso
sobretudo no teatro. A partir do teatro, a questão do costume penetra
profundamente na vida da arte e da poesia, nas quais a moda é, ao mesmo
tempo, mantida e superada.
[B 1a, 4]
Um
problema bem semelhante colocou-se para nós em vista das novas formas
de velocidade que trouxeram um ritmo diferente à vida. Isto também, de
certa forma, foi testado primeiramente de maneira lúdica. Surgiram as ‘montanhas-russas’
, e os parisienses, qual loucos, apoderaram-se deste divertimento. Por
volta de 1810, conforme anota um cronista, uma dama teria desperdiçado
75 francos numa só noite no Pare de Montsouris, onde havia estas
atrações aéreas. O novo ritmo da vida anuncia-se por vezes de maneira
mais inesperada. É o caso dos cartazes. ‘Essas
imagens de um dia ou de uma hora, desbotadas pelas tempestades,
rabiscadas a carvão pelos meninos, queimadas pelo sol e alguma vezes
cobertas por outras imagens, antes mesmo que tenham secado, simbolizam — num grau ainda mais intenso que a imprensa — a vida rápida, agitada, multiforme que nos arrasta.’ Maurice Talmeyr, La Cité du Sang,
Paris, 1901, p. 269. Pois, nos primeiros tempos do cartaz ainda não
havia uma lei que regulasse sua colocação, sua proteção ou que também
garantisse a proteção contra os cartazes e, assim, era possível acordar
uma certa manhã e encontrar a própria janela tapada por um cartaz. Esta
enigmática necessidade de sensações foi desde sempre satisfeita pela
moda. Porém, somente a reflexão teológica a respeito conseguirá atingir o
cerne da questão, pois revela-se aí uma atitude profunda, afetiva, do
ser humano frente ao curso da história. Somos levados a associar esta
necessidade de sensações a um dos sete pecados capitais e não devemos
nos surpreender com o fato de um cronista associar a isso profecias
apocalípticas e anunciar um tempo em que os seres humanos se tornarão
cegos devido ao excesso de luz elétrica e desvairados por conta do ritmo
acelerado das notícias. (Em lacques Fabien, Paris en Songe, Paris, 1863.)
[B2, 1]
‘Em 4 de outubro de 1856, o Teatro Ginásio representou uma peça intitulada Les Toilettes Tapageuses (As Toaletes Escandalosas).
Era a época da crinolina e as mulheres-„balão“ estavam na moda. A atriz
que representava o papel principal, tendo compreendido a intenção
satírica do autor, trazia um vestido cuja saia propositalmente exagerada
tinha uma amplidão cômica e quase ridícula. No dia seguinte, à primeira
apresentação, seu vestido foi pedido como modelo por mais de vinte
grandes damas, e oito dias depois a crinolina tinha dobrado de dimensão.’ Maxime Du Camp, Paris, vol. VI, p. 1927.6
[B 2, 2]
‘A moda é a procura sempre vã, muitas vezes ridícula, às vezes perigosa, de uma beleza superior ideal.’ Du Camp, Paris, vol. VI, p. 194.
[B 2, 3]
[...]
Importante crítica política da moda do ponto de vista burguês: ‘Quando
o autor destes pensamentos racionais viu embarcar no trem o primeiro
rapaz vestindo uma camisa com o mais moderno colarinho, acreditou
piamente estar vendo um padre; pois esta tira branca situa-se na parte
inferior do pescoço à mesma altura do conhecido colarinho do clero
católico e, além disso, o longo paletó era preto. Quando reconheceu o
exemplo mundano da última moda, compreendeu o que este colarinho também
significa: Oh, para nós, tudo, tudo é igual, até as concordatas! Por que
não? Devemos nos entusiasmar com as Luzes como rapazes nobres? Não é a
hierarquia mais distinta do que a planura de uma insípida libertação dos
espíritos, que ao fim nada mais faz do que azedar o prazer do homem
elegante? —
Ademais, este colarinho, ao traçar o pescoço numa linha reta e firme,
lembra o belo aspecto de um recém-guilhotinado, o que combina bem com o
caráter do esnobe.’ Alia-se a isso a reação violenta à cor violeta. Vischer, ‘Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode’, p. 112.
[B 2a, 6]
Sobre a reação de 1850-1860: ‘Declarar
o que se pensa é tido como ridículo, ser severo, como infantil, assim
sendo, como a roupa não deveria tornar-se também sem graça, frouxa e, ao
mesmo tempo, apertada?’ Vischer, p. 117. Assim, ele relaciona a crinolina também ao ‘imperialismo
fortalecido que se estende e se infla como ela e que é a última e mais
forte expressão do refluxo de todas as tendências do ano de 1848,
fazendo recair seu poder como uma campânula acima do bem e do mal, da
justiça e da injustiça da revolução’. Vischer, p. 119.
[B 2a, 7]
‘No
fundo, estas coisas são ao mesmo tempo livres e não-livres. Trata-se de
um claro-escuro, onde se entremesclam a necessidade e o humor... Quanto
mais fantástica uma forma, tanto mais fortemente a consciência clara e
irônica acompanha a vontade servil. E esta consciência nos garante que a
loucura não durará, quanto mais crescer, mais próximo estará o tempo em
que terá efeito; a consciência tornar-se-á ação e libertar-se-á das
amarras.’ Vischer, pp. 122-123.
[B 2a, 8]
Um
dos textos mais importantes para o esclarecimento das possibilidades
excêntricas, revolucionárias e surrealistas da moda, além disso, um
texto que justamente estabelece a relação do Surrealismo com Grandville
&tc, é o capítulo sobre a moda no Poète Assassiné, de Apollinaire, Paris, p. 74 & seq.8
[B 2a, 9]
Como
a moda tudo imita: surgiram programas para as roupas sociais, como os
que acompanham a mais moderna música sinfônica. Em 1901, em Paris,
Victor Prouvé expôs um imponente traje de luxo com o título: ‘Margens fluviais na primavera’.
[B 2a, 10]
Marca da moda de então: sugerir um corpo que jamais conhecerá a nudez total.
[B 3, 1]
‘Apenas
por volta de 1890 considera-se que a seda já não é o material mais
nobre para a roupa de passeio; por isso foi-lhe atribuída uma nova
função, antes desconhecida: utilizou-se a seda como forro. A roupa de
1870 a 1890 é extremamente dispendiosa e as mudanças da moda limitam-se
por isso, muitas vezes, a modificações prudentes cuja intenção implícita
é a de, por assim dizer, criar uma roupa nova através da reforma de uma
roupa velha.’ 70 Jahre deutsche Mode, 1925, p. 71.
[B 3, 2]
Ano
de 1873 ... quando as enormes almofadas presas ao traseiro faziam com
que as saias se avolumassem, com seus drapeados em dobras, babados
plissados, debruns e fitas, parecendo sair da oficina de um tapeceiro e
não do ateliê de um costureiro. J. W. Samson, Die Frauenmode der Gegenwart, Berlim e Colônia. 1927. pp. 8-9.
[B 3. 3]
Nenhum
tipo de imortalização é tão perturbador quanto o do efémero e das
formas da moda que nos reservam os museus de cera. E quem um dia as viu,
terá se apaixonado, como André Breton, pela figura feminina do Musée
Grévin que ajeita sua liga no canto de um camarote. (Najda, Paris, p.199)9
[B 3, 4]
[...]
Formulação minha: ‘O eterno, de qualquer modo, é, antes, um drapeado de vestido do que uma idéia.’ 10 ■ Imagem dialética ■
[B 3, 7]
No
fetichismo, o sexo suprime as barreiras entre o mundo orgânico e o
inorgânico. Vestuário e jóias são seus aliados. Ele se sente em casa
tanto no mundo inerte quanto no da carne. Esta lhe indica o caminho de
como se instalar no primeiro. Os cabelos são um território situado entre
os dois reinos do sexo. Um outro abre-se-lhe na embriaguez da paixão:
as paisagens do corpo. Estas nem mesmo estão mais vivas, mas são ainda
acessíveis ao olhar que quanto mais distante tanto mais transfere ao
tato ou ao olfato a viagem através destes reinos da morte. No sonho,
porém, não raro intumescem-se os seios que, como a terra, estão
totalmente vestidos de florestas e rochedos, e os olhares imergiram sua
vida no fundo de espelhos d’água adormecidos em vales. Estas paisagens
percorrem caminhos que acompanham o sexo ao mundo do inorgânico. A
própria moda é apenas um outro meio que o atrai ainda mais profundamente
ao mundo da matéria.
[B 3, 8]
‘Este
ano, diz Tristouse, a moda é bizarra e familiar, simples e cheia de
fantasia. Todos os materiais dos diferentes reinos da natureza podem
agora entrar na composição de uma roupa de mulher Vi um vestido
encantador feito de rolhas de cortiça... Um grande costureiro cogita
lançar tailleurs feitos com o dorso de livros velhos, costurados
com pêlo de bezerro... As espinhas de peixe são muito usadas em chapéus.
Vêem-se freqüentemente deliciosas jovens vestidas como peregrinas de
Santiago de Compostela, sendo sua roupa, como convém, constelada de
conchas de „São Tiago“.11
A porcelana, o grés e a louça surgiram bruscamente na arte da
vestimenta... As plumas decoram agora não apenas os chapéus, mas os
sapatos e as luvas, e no proximo ano serão colocadas nas sombrinhas.
Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus de cristal de Baccarat...
Esqueci-me de lhes dizer que, na última quarta-feira vi nos boulevards
uma velha madame vestida com pequenos espelhos aplicados e colados em
um tecido. Ao sol, o efeito era suntuoso. Parecia, digamos, uma mina de
ouro a passeio. Mais tarde começou a chover e a dama pareceu uma mina de
prata... A moda torna-se prática e não despreza mais nada, enobrece
tudo. Ela faz com a matéria o que os românticos fizeram com as palavras.’ Guillaume Apollinaire, Le Poéte Assassiné, nova edição Paris, 1927, pp. 75-77.
[B 3a, 1]
[...]
‘Os banhos de mar deram o primeiro golpe na solene e embaraçosa crinolina.’ Louis sonolet, La Vie Parisienne som le Second Empire, Paris, 1929, p. 247.
[B 3a, 3]
‘A
moda consiste de extremos. Como ela, por natureza, procura os extremos,
nada mais lhe resta ao abandonar uma determinada forma senão remeter-se
exatamente ao seu contrário.’ 70 Jahre deutsche Mode ’ 1925., p. 51. Seus máximos extremos: a frivolidade e a morte.
[B 3a, 4]
‘Consideravamos
a crinolina o símbolo do Segundo Império na França, de sua mentira
deslavada, de seu atrevimento leviano e ostentoso. Esse império ruiu...,
mas o mundo parisiense ainda teve tempo, antes de sua queda, de
salientar na moda feminina um outro aspecto de seu estado de espírito, e
a república não se hirtou de aceitá-lo e conservá-lo.’ E Th. Vischer, Mode und Cynismus, Stuttgart, 1879, p. 6. A nova moda a que Vischer se refere e explicada da seguinte forma: ‘O vestido é cortado transversalmente sobre o corpo e estende-se ... sobre o abdome.’ (p. 6) Mais tarde, ele ahrma que as mulheres que assim se vestem ‘estão nuas, embora vestidas’ (p. 8).
[B 3a, 5]
Friedell explica em relação à mulher ‘que
a história de seu vestuário demonstra surpreendentemente poucas
variações, nada mais sendo do que uma seqüência de algumas nuances que
mudam muito rapidamente, mas que também retornam com maior freqüência: o
comprimento das caudas, a altura dos penteados, o comprimento das
mangas, o volume saia, o tamanho do decote, a altura da cintura. Mesmo
revoluções radicais como o atual corte de cabelos à la garçonne são
apenas o eterno retorno do mesmo . Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit,
vol. III, Munique, 1931, p. 88. Desta forma, segundo o autor, a moda
feminina se distingue da moda masculina, mais variada e mais
determinada.
[B 4, 1]
[...]
‘A
moda é um testemunho, mas um testemunho da história do grande mundo
somente, porque em todos os povos ... os pobres não têm modas como não
têm história, e nem suas idéias, nem seus gostos, nem sua vida mudam em
nada. Talvez ... a vida pública comece a penetrar nos pequenos lares,
mas isso levará tempo.’ Eugène Montrue, Le XIXe Siècle Vécu par Deux Français, Paris, p. 241.
[B 4, 6]
A seguinte observação permite reconhecer qual o significado da moda como disfarce de determinados desejos da classe dominante. ‘Os
donos do poder sentem uma imensa aversão a grandes transformações.
Desejam que tudo fique como está, por mil anos de preferência. Seria
preferível que a lua permanecesse imóvel e que o sol não se movesse!
Então ninguém sentiria mais fome e teria vontade de jantar. Quando
tivessem usado sua arma, os adversários não deveriam mais atirar, seus
tiros deveriam ser os últimos.’ Bertolt Brecht, ‘Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit’, Unsere Zeit, VIII, 2-3, abril de 1935, Paris/Basiléia/Praga, p. 32.
[B 4a, 1]
[...]
Uma
moda atual e seu significado. Na primavera de 1935, aproximadamente,
surgiram na moda feminina plaquetas de metal de tamanho médio,
perfiiradas, usadas sobre a malha ou o casaco, com a inicial do prenome
da mulher que os vestia. Assim, a moda tirava proveito da voga dos
distintivos usados com maior freqüência pelos homens que se tornaram
membros de associações. Por outro lado, entretanto, com isso vem à tona a
crescente restrição à esfera particular. O nome, mais precisamente, o
prenome das desconhecidas, é trazido a público numa beirada de tecido. O
fato de que com isso fosse mais fácil ‘travar conhecimento’ com uma desconhecida é de importância secundária.
[B 4a, 4]
‘Os
criadores de moda ... freqüentam a sociedade e adquirem desse convívio
uma impressão geral, participam da vida artística, assistem a estréias e
visitam exposições, lêem os livros de sucesso —
em outras palavras, sua inspiração inflama-se com os estímulos ...
oferecidos por uma atualidade movimentada. Todavia, como nenhum presente
desliga-se totalmente do passado, também o passado oferece-lhes
estímulos... Mas apenas é utilizado aquilo que está em harmonia com o
acorde da moda atual. O chapeuzinho caído sobre a testa, que devemos à
exposição de Manet, prova simplesmente que possuímos uma nova disposição
de entrar em confronto com o fim do século anterior.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, p. 13.
[B 4a, 5]
<fase média>
2
À margem de uma transcrição tipográfica deste fragmento, feita por
Gretel Adorno, encontra-se esta nota manuscrita de Theodor W. Adorno: ‘eu diria: contra-revoluções’. (R.T.)
3 Na revisão da tradução deste fragmento foi consultada também a tradução anteriormente publicada por Sheila Grecco em ‘A Moda, Segundo Benjamin’, Suplemento ‘EU&’, Valor, São Paulo, 6 a 8 de outubro de 2000, p. 31. (w.b.)
6
A primeira edição da obra de Maxime Du Camp sobre Paris foi publicada
entre 1869 e 1875; até 1898 houve oito reedições. O editor alemão não
conseguiu descobrir quais foram as edições utilizadas por Benjamin, pois
as indicações de volumes e páginas são contraditórias, lacunares ou não
encontráveis. (R.T.; w.b.)
8 Cf. B 3a, 1 . (J.L.)
9 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1980, p. 179. (J.L.)
10 Cf. N 3, 2. (R.T.)
11 Conchas Saint-Jacques, tradicionalmente fixadas no manto e no chapéu dos peregrinos de Santiago de Compostela, em francês, Saint-Jacques de Compostelle. (w.b.)
12 La Muette de Portici: ópera de D.-F.-E. Auber. Um dueto desta obra, ‘Amour sacré de la patrie’, teria sido o sinal para dar início à Revolução de 1830, em Bruxelas. (E/M)
“<fase média>
Sobre a batalha publicitária entre a casa de alta costura e os jornalistas de moda. ‘Facilita sua tarefa (dos jornalistas) o fato de nossos desejos coincidirem.’ ‘Dificulta,
porém, o fato de que nenhum jornal ou revista queira considerar como
novo aquilo que um outro jornal ou revista já tenha publicado. Somente
os fotógrafos e desenhistas, ao valorizar diferentes aspectos de uma
roupa através da pose e da iluminação, podem livrar-nos deste dilema. As
mais importantes revistas ... possuem estúdios fotográficos próprios,
equipados com todos os refinamentos técnicos e artísticos, comandados
por fotógrafos muito talentosos e especializados... A todos, porém, é
vedada a publicação destes documentos antes do momento de a cliente
fazer sua escolha, portanto, normalmente de quatro a seis semanas antes
da estréia. O motivo desta medida? — Também a mulher não quer privar-se
do efeito-surpresa ao apresentar-se à sociedade vestindo estas novas
roupas.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, pp. 21-22 (manuscrito particular, Munique, 1935 .
[B 5, 1]
Segundo
o sumário das seis primeiras edições, encontra-se na revista La Demiere
Mode, Paris, 1874, editada por Stéphane Mallarmé, ‘um encantador esboço esportivo, resultado de uma conversa com o maravilhoso naturalista Toussenel’. Reprodução deste resumo em Minotaure, II, 6, inverno de 1935, p. 27.
[B 5, 2]
Uma teoria biológica da moda, a partir da transformação da zebra em cavalo, descrita na edição popular do Brehm,14 p. 771, transformação ‘que
se estendeu por milhões de anos... A tendência inerente aos cavalos
evoluiu dando ensejo à criação de um animal extraordinário para o trote e
a corrida... Os animais mais próximos de sua origem na atualidade
exibem um desenho de listras bastante chamativo. Um fato curioso é que
as listras exteriores da zebra manifestam uma certa concordância com a
disposição das costelas e das vértebras no lado interno. Da mesma forma,
pode-se já determinar pelo lado externo a posição das patas superiores
dianteiras e traseiras através do desenho singular das listras nestas
partes. O que significa este desenho listrado? Certamente não possui uma
função protetora... As listras são mantidas, apesar de sua „inutilidade funcional“, e —
por isso devem ter um significado especial. Não estaríamos aqui diante
de estímulos provocados exteriormente em prol de tendências interiores
que devem tornar-se particularmente ativas na época do acasalamento?
Como é que podemos transferir esta teoria para o nosso tema? — Algo basicamente importante, segundo me parece. — A moda „absurda“,
desde que a humanidade passou da nudez à roupa, toma emprestado o papel
da natureza sábia... Pois ao determinar em sua transformação ... uma
permanente revisão de todas as partes da silhueta, a moda obriga a
mulher a preocupar-se permanentemente com a beleza.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, pp. 7-8.
[B5, 3]
[...]
‘Nós
observamos ao nosso redor ... os efeitos de confusão e dissipação que
nos inflige o movimento desordenado do mundo moderno. As artes não
assumem compromisso com a pressa. Nossos ideais duram dez anos! A
absurda superstição do novo — que infelizmente substituiu a antiga e
excelente crença no julgamento da posteridade —
atribui ao esforço do trabalho o fim mais ilusório e o utiliza para
criar o que há de mais perecível, o que é perecível por essência: a
sensação do novo... Ora, tudo o que se vê aqui foi experimentado,
seduziu e encantou durante séculos, e toda essa glória nos diz com
serenidade: „EU
NÃO SOU NADA DE NOVO. O Tempo pode mesmo estragar a matéria na qual
existo; mas enquanto ele não me destruir, não poderá fazê-lo a
indiferença ou o desprezo de algum homem digno desse nome“.’ Paul Valéry, ‘Préambule’ (prefácio ao catálogo da exposição ‘L’art italien de Cimabue à Tiepolo’, Petit Palais, 1935, pp-
[B 5a, 2]
‘O
triunfo da burguesia modifica a roupa feminina A roupa e o penteado se
desenvolvem em largura ... os ombros se alagam com mangas amplas, e não
se tardará a recolocare em uso as anantigas armações e a se fazer saias
bufantes. Assim vestidas, as mulheres pareciam destinadas à vida
sedentária, à vida familiar, porque sua maneira de se vestir não tinha
nada que desse a idéia de movimento ou que parecesse favorecê-lo.
Aconteceu o contráno com a chegada do Segundo Império; os laços
familiares se relaxaram; um luxo sempre crescente corrompeu o costumes a
ponto de tornar-se difícil distinguir, unicamente pelo aspecto da
roupa, uma mulher honesta de uma cortesã. Então, a toalete feminina se
transformou da cabeça aos pés... As armações foram jogadas para trás e
se reuniram num traseiro acentuado. Desenvolveu-se tudo o que podia
impedir as mulheres de permanecer sentadas; afastou-se tudo o que
pudesse dificultar seu caminhar. Elas se pentearam e se vestiram como
que para serem vistas de perfil. Ora, o perfil é a silhueta de uma
pessoa ... que passa, que vai nos escapar. A toalete tormou-se uma
imagem do movimento rápido que leva o mundo.’ Charles Blanc, Considérations sur le Vêtement des Femmes (Insitut de France, 25 de oumbro de 1872), pp. 12-13.
[B 5a, 3]
‘Para
entender a essência da moda atual, é preciso recorrer não só a motivos
de natureza individual tais como: o desejo de mudança, o senso de
beleza, a paixão por se vestir, ímpeto de se adaptar aos padrões. Sem
dúvida, tais motivações interferiram em diversas épocas ... na criação
das roupas... Entretanto, a moda tal como se entende hoje, não tem
motivações individuais, mas tão-somente uma motivação social; no momento
em que se entende isso, chega-se à compreensão de toda a sua essência.
Trata-se no empenho das classes altas de se distinguirem das mais
baixas, ou melhor, das classes médias ... A moda é a barreira — erigida sem cessar e sempre de novo demolida —
através da qual o mundo elegante procura isolar-se das regiões medianas
da sociedade. Trata-se da procura desenfreada da vaidade social, na
qual se repete sem cessar um mesmo fenómeno: o esforço de um grupo para
estabelecer a liderança, ainda que seja mínima a distância que o separe
dos perseguidores, e o esforço destes de neutralizar essa vantagem
através da nova moda. Explicam-se assim os traços característicos da
moda atual. Primeiramente seu surgimento nas camadas superiores da
sociedade e sua imitaçao nas camadas medias. A moda se move de cima para
baixo, não de baixo para cima... Uma tentativa das classes médias de
lançar uma moda nova jamais ... seria bem-sucedida; embora nada fosse
mais desejável para as camadas mais altas do que a adotação de uma moda
própria por parte daquelas classes. ([Nota:] Isto não as impede,
contudo, de procurar novos padrões na cloaca do meio-mundo parisiense e
lançar modas que carregam claramente na testa o carimbo de sua origem
licenciosa, como Fr. Vischer demonstrou de maneira convincente em seu
ensaio sobre a moda, ... muito criticado, porém, na minha opinião, ...
altamente meritório.) Daí vem a mudança contínua da moda. Tão logo as
classes medias adotem moda recém-lançada, esta perde seu valor para as
classes superiores... Por isso, a novidade e a condição imprescindível
da moda... A sua duração é inversamente proporcional à rapidez de sua
difusão; seu caráter efêmero acentuou-se em nossos tempos na mesma
medida em que se multiplicaram os meios para sua difusão graças ao
aperfeiçoamento dos nossos meios de comunicação... E, finalmente, a
referida motivação social expiica também o terceiro traço característico
de nossa moda atual: sua ... tirania. A moda contém o critério exterior
segundo o qual uma pessoa ... ‘faz parte da sociedade’. Quem não quer
abrir mão disso é obrigado a segui-la, mesmo que rejeite totalmente uma
nova tendência dela... Com isso é decretada também a sentença da moda...
Caso as camadas sociais, que são fracas e tolas o suficiente para
imitá-la, conseguissem atingir o sentimento de sua dignidade e
auto-estima..., chegar-se-ia ao fim da moda, e a beleza poderia, por sua
vez, recuperar o lugar que ocupou em todos os povos que ... não
sentiram a necessidade de acentuar as diferenças de classes através do
vestuário, ou, onde isso ocorreu, tenham sido bastante razoáveis para
respeitá-las.’ Rudolph von Jhering, Der Zweck im Recht , vol. II, Leipzig, 1883, pp. 234-238.15
[B 6; B 6a, 1]
Sobre a época de Napoleão III: ‘Ganhar
dinheiro torna-se objeto de um ardor quase sensual, e o amor, uma
questão de dinheiro. A época do Romantismo francês, o ideal erótico
gravitava em torno da grisette;16 agora é a vez da lorette17
que se vende... Ocorreu na moda uma nuance marota: as senhoras usam
colarinhos e gravatas, paletós, saias cortadas à semelhança de fraques
... túnicas de zuavo, dólmãs, bengalas, monóculos. Dá-se preferência a
cores fortemente contrastantes e berrantes, também para os penteados:
cabelos vermelho-fogo são muito apreciados... O tipo mais característico
da moda é o da grande dama que faz o papel da cocota.’ Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 203. O ‘caráter plebeu’ desta moda apresenta-se ao autor como ‘invasão ... vinda de baixo’, por parte dos nouveaux riches.
[B 6a, 2]
[...]
Simmel indica que ‘a invenção da moda na época atual integra-se cada vez mais a organização objetiva do trabalho da economia’. ‘Não surge em algum lugar um artigo que se torna moda; ao contrário, criam-se artigos com a finalidade de tornar-se moda.’
A oposição enfatizada nesta última frase poderia dizer respeito em
certa medida àquela existente entre a era burguesa e a era feudal. Georg
Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 34 (‘A moda’).
[B 7, 7]
[...]
Simmel afirma ‘que
as modas são sempre modas de classe, que as modas da classe superior
distinguem-se daquelas da classe inferior e são abandonadas no momento
em que esta última começa a se apropriar delas’. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 32 (‘A moda’).
[B 7a, 2]
.
14 Alfred Edmund Brehm (1829-1884), zoólogo e antigo diretor do Jardim Zoológico de Berlim, foi o autor de Tierleben (Vida dos Animais), 6 vols. (1864-1869). A edição popular (o ‘Kleine Brehm’), à qual se refere Benjamin, parece ser esta: Brehms Tierleben: Kleine Ausgabe für Volk und Schule, 3 vols., 2a ed., org. por Richard Schmidtlein, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1902. (J.L.; E/M; w.b.)
15 Cf. nota 3.
16 Jovem costureirinha na indústria da moda, de condição modesta e costumes levianos. (w.b.)
17
Moça de costumes levianos. O nome é derivado da igreja Notre-Dame de
Lorette, situada num bairro onde moravam muitas dessas jovens. (w.b.)”
.
<fase tardia>20
[...]
“A
idéia tola e funesta de opor o conhecimento aprofundado dos meios de
execução— trabalho sensatamente mantido … ao ato impulsivo da
sensibilidade singular é um dos traços mais certos e mais deploráveis da
leviandade e da fraqueza de caráter que marcaram a era romântica. A
preocupação com a duração das obras já se enfraquecia e cedia, nos
espíritos, ao desejo de surpreender: a arte se viu condenada a um regime
de rupturas sucessivas. Nasceu um automatismo da ousadia. Esta
tornou-se imperativa como fora a tradição. Enfim, a Moda, que é a
mudança em alta freqüência do gosto de uma clientela substituiu sua
mobilidade essencial às lentas formações dos estilos, das escolas, das
grandes celebridades. Mas dizer que a Moda se encarrega do destino das
Belas Artes é o bastante para dizer que o comércio aí se intromete.”
Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Paris, pp. 18-488 (“Sobre Corot”).
[B 8, 2]
[...]
“Este gosto da modernidade vai tão longe que Baudelaire, como Balzac, o
estende aos mais fúteis detalhes da moda e do vestuário. Ambos os
estudam em si mesmos e elaboram com eles questões morais e filosóficas,
porque eles representam a realidade imediata no aspecto mais agudo, mais
agressivo, mais irritante, talvez, mas também mais vivido.” [Nota]:
“Além disso, para Baudelaire, essas preocupações se voltam para sua
importante teoria do Dandismo da qual, justamente, ele fez uma questão
de moral e de modernidade.” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française XXV: 284, 1 de maio de 1937, p. 692.
[B 8a, 2]
“Grande acontecimento! As belas damas experimentam um dia a necessidade
de inflar o traseiro. Depressa, aos milhares, fábricas de enchimentos! …
Mas o que é uma simples guarnição sobre ilustres cóccix? Uma
bugiganga, na verdade… ‘Abaixo os traseiros! Viva as crinolinas!’ E, de
repente, o universo civilizado se transforma em manufatura de sinos
ambulantes. Por que o sexo encantador esqueceu os badalos dos sininhos? …
Ocupar um lugar não é tudo, é preciso fazer barulho lá embaixo… O quartier Breda e o faubourg
Saint-Germain são rivais em piedade, tanto quanto em engomados e em
coques. Que sigam o exemplo da Igreja! Nas vésperas, o órgão e o clero
recitam alternadamente um versículo dos salmos. As belas damas e seus
sinos poderiam seguir esse exemplo: palavras e tilintes retomando, cada
um em sua vez, a seqüência da conversa.” Blanqui, Critique Sociale, Paris, 1885, vol. I, pp. 83-84 (“O luxo”). — “O luxo” é uma polêmica dirigida contra a indústria de luxo.
[B 8a, 3]
Cada
geração vivência a moda da geração imediatamente anterior como o mais
radical dos antiafrodisíacos que se pode imaginar. Com esse veredicto,
ela não comete um erro tão grande como se poderia supor. Em cada moda há
um quê de amarga sátira ao amor; em cada uma delas delineiam-se
perversões da maneira mais impiedosa. Toda moda está em conflito com o
orgânico. Cada uma delas tenta acasalar o corpo vivo com o mundo
inorgânico. A moda defende os direitos do cadáver sobre o ser vivo. O
fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgânico é seu nervo vital.
[B 9, 1]
Nascimento
e morte - o primeiro, pelas circunstâncias naturais; a segunda, por
circunstâncias sociais — limitam consideravelmente a margem de liberdade
da moda, quando se tornam atuais. Este estado de coisas é realçado por
uma dupla circunstância. A primeira refere-se ao nascimento e mostra
como a recriação natural da vida é “superada” pela novidade no domínio
da moda. A segunda refere-se à morte. No que concerne à morte, ela não
aparece menos “superada” na moda, quando esta liberta o sex appeal do inorgânico.
[B 9, 2]
A
descrição detalhada da beleza feminina, apreciada pela poesia barroca,
que exalta cada um de seus pormenores através da comparação, associa-se
secretamente à imagem do cadáver. Tal desmembramento da beleza feminina
em suas partes gloriosas assemelha-se a uma dissecação, e as mais
apreciadas comparações das partes do corpo com o alabastro, com a neve,
com pedras preciosas ou outras matérias, sobretudo inorgânicas, reforçam
esse sentimento. (Tais desmembramentos são encontrados também em
Baudelaire, “Le beau navire ".)
[B 9, 3]
[...]
As
modas são um medicamento que deve compensar na escala coletiva os
efeitos nefastos do esquecimento. Quanto mais efêmera é uma época, tanto
mais ela se orienta na moda. Cf. [K 2a, 3].
[B 9 a, 1 ]
[...]
Dificilmente
encontra-se uma peça de vestuário que pode expressar tantas tendências
eróticas divergentes e fornecer tantas possibilidades para dissimulá-las
quanto o chapéu feminino. Enquanto o significado da cobertura de cabeça
masculina seguia estritamente, em sua
esfera - a política -, alguns poucos modelos rígidos, as nuances do
significado erótico do chapéu feminino são incalculáveis. Não são as
diferentes possibilidades de sugerir simbolicamente os órgãos sexuais as
que mais podem interessar aqui. Mais surpreendente pode ser a
explicação que o chapéu fornece sobre a vestimenta. Helen Grund formulou
a hipótese engenhosa de que o tipo de chapéu que é usado junto com a
crinolina representa na verdade um modo de manejo desta última para os
homens. As largas abas do chapéu são dobradas — indicando, desta
maneira, como a crinolina deve ser dobrada para facilitar ao homem o
acesso sexual à mulher.
[B 10, 9 ]
[...]
C
[Paris antiga. Catacumbas, Demolições, Declínio de Paris]
"Facilis descensus Averno."
Virgílio1
"Aqui, mesmo os automóveis têm um ar de antiguidade"
Guilllaume Apollinaire2
Como
as grades — enquanto alegorias — se estabelecem no inferno. Na Passage
Vivienne, esculturas sobre os portais, representando alegorias do
comércio.
[C 1, 1 ]
O Surrealismo veio à luz numa passagem. E sob a proteção de que musas!
[C 1, 2 ]
O
pai do Surrealismo foi Dadá, a mãe foi uma passagem. Dadá já era velho
quando se conheceram. No final de 1919, Aragon e Breton, por antipatia a
Montpamasse e Montmartre, transferiram seus encontros com amigos para
um café na Passage de L’Opéra. A construção do Boulevard Haussmann foi o
seu fim. Sobre ela, Louis Aragon escreveu 135 páginas; na soma destes
três dígitos mantém-se escondido o número nove, correspondente às nove
musas que dotaram o Surrealismo recém-nascido com suas dádivas.
Chamam-se: Luna, a condessa de Geschwitz, Kate Greenaway, Mors, Cléo de
Mérode, Dulcinéia, Libido, Baby Cadum e Friederike Kempner. (Em vez da
Condessa de Geschwitz: Tipse?)3
[C 1, 3]
[...]
Pausânias escreveu uma topografia da Grécia em 200 d.C., quando os lugares sagrados e muitos outros monumentos começaram a ruir.
[C 1, 5]
[...]
Construir
a cidade topograficamente, dez vezes ou cem vezes, a partir de suas
passagens e suas portas, seus cemitérios e bordéis, suas estações e
seus...,4 assim
como antigamente ela se definia por suas igrejas e seus mercados. E as
figuras mais secretas, mais profundamente recônditas da cidade:
assassinatos e rebeliões, os nós sangrentos no emaranhado das ruas, os
leitos de amores e incêndios. ■ Flâneur ■
[C 1, 8]
[...]
Na
antiga Grécia, mostravam-se lugares pelos quais se descia ao reino dos
monos. Também nossa existência desperta é uma terra em que se desce ao
reino dos mortos, cheia de lugares aparentemente insignificantes, onde
desembocam os sonhos. Passamos por eles todos os dias sem nada
suspeitar; porém, mal vem o sono, nos apressamos em voltar em sua
direção, procurando-os pelo tato, e nos perdemos nos corredores
sombrios. O labirinto de casas das cidades assemelha-se à luz do dia à
consciência; as passagens (são elas as galerias que conduzem a sua
existência anterior) desembocam de dia imperceptivelmente nas ruas.
Entretanto, à noite, das massas de casas sombrias, emerge assustadora
sua escuridão mais compacta e o transeunte tardio passa apressado por
elas, a não ser que o tenhamos encorajado a empreender a viagem pela
ruela estreita. Mas um outro sistema de galerias se estende nos
subterrâneos de Paris: o metrô, onde à noite as luzes se acendem rubras,
indicando o caminho ao Hades dos nomes. Combat — Elysée — Georges V —
Etienne Marcei — Solférino — Invalides - Vaugirard arrancaram as
correntes humilhantes da rua, da praça e tornaram-se aqui, na escuridão
entrecortada por lampejos fulgurantes e apitos estridentes, deuses
informes das cloacas, fadas das catacumbas. Este labirinto abriga em seu
interior não um, e sim dúzias de touros cegos, enfurecidos, em cuja
goela é preciso lançar não uma virgem tebana por ano, e sim, a cada
manhã, milhares de jovens operárias anêmicas e caixeiros sonados. ■
Nomes de ruas ■ Aqui embaixo, nada mais do choque, do entrecruzamento de
nomes que formam a rede lingüística na superfície. Cada um mora
solitáno aqui, o inferno é sua corte; Amer, Picon, Dubonnet5 são os guardiões do limiar.
[C 1a, 2]
“Cada quartier
não atinge seu apogeu propriamente dito pouco antes de estar
completamente urbanizado? Seu planeta descreve então uma curva,
aproximando-se do comércio, e nesse particular, primeiramente do grande
comércio, em seguida do pequeno. Enquanto a rua ainda é relarivamente
nova, ela pertence à gente humilde, e desvencilha-se desta quando a moda
lhe sorri. Sem dar atenção ao dinheiro, os interessados disputam entre
si as pequenas casas e apartamentos, mas apenas enquanto mulheres
bonitas de fulgurante elegância, que embelezam não só os salões, mas
também a casa e até mesmo a rua, promoverem aqui suas festas ou forem
para elas convidadas. E ao tornar-se passante, a bela dama requer lojas
e, freqüentemente, sai caro à rua ceder muito depressa a este desejo.
Começa-se então a diminuir os pátios, alguns são suprimidos totalmente,
as pessoas passam a espremer-se nas casas e, ao fim, chega um dia de Ano
Novo, em que não é de bom-tom exibir tal endereço num cartão de
visitas. Pois a maioria dos inquilinos é formada por pequenos
negociantes e as entradas das casas não perdem muito se, de vez em
quando, derem abrigo a pequenos artesãos, cujos míseros barracos de
madeira tomaram o lugar das lojas.”6 Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris sous Napoléon III, Paris e Bruxelas, vol. I, p. 482. ■ Moda ■
[C 1a, 3]
[...]
Paris
situa-se sobre um sistema de cavernas de onde ressoam ruídos do metrô e
de trens e no qual cada ônibus e cada caminhão desperta um eco que se
prolonga. E este grande sistema técnico de ruas e canalização
entrecruza-se com as abóbadas antigas, minas de calcário, grutas,
catacumbas, que foram aumentando durante séculos, desde o início da
Idade Média. Ainda hoje é possível adquirir uma entrada por dois francos
para uma visita a esta Paris mais noturna, que é muito mais barata e
menos perigosa que aquela da superfície. A Idade Média via isso de
maneira diferente. Fontes históricas nos informam que, vez por outra,
pessoas espertas dispunham-se, mediante régio pagamento e voto de
silêncio, a mostrar a seus concidadãos o demônio lá embaixo, em sua
majestade infernal. Um empreendimento financeiro que era muito menos
arriscado para as vítimas do que para o tratante. Não deveria a Igreja
considerar uma falsa aparição do diabo quase equivalente a um
sacrilégio? De resto, esta cidade subterrânea também rendeu lucros
palpáveis àqueles que a conheciam bem. Pois suas ruas burlavam a grande
barreira alfandegária através da qual os cobradores de impostos
garantiam para si seus direitos a impostos de importação. Nos séculos
XVI e XVIII, o contrabando prosperava principalmente sob a terra.
Sabemos também que, em tempos de comoção pública, alastravam-se
rapidamente rumores assombrosos sobre as catacumbas, sem falar dos
espíritos proféticos e das mulheres adivinhas, a quem isso compete por
direito. No dia após a fuga de Luís XVI, o governo revolucionário
difundiu cartazes em que ordenava a busca mais minuciosa nesses
subterrâneos. E alguns anos mais tarde, inesperadamente, circulou pelas
massas o boato de que alguns bairros estavam prestes a afundar.
[C 2, 1]
[...]
Existem
emblemas arquiteturais do comércio: degraus levam à farmácia, enquanto a
tabacaria apossou-se da esquina. O comércio sabe tirar proveito do
limiar: na entrada da passagem, da pista de patinação, da piscina
pública, da plataforma de embarque, coloca-se a guardiã do limiar: uma
galinha que bota automaticamente ovos de lata, contendo balas em seu
interior; ao lado dela, uma vidente automática - um aparelho automático
de impressão, com o qual podemos imprimir nosso nome numa tira de metal
que nos prenderá ao pescoço o nosso destino.
[C 2, 4]
Na antiga Paris, havia execuções (por exemplo, pela forca) em plena rua.
[C 2, 5]
[...]
Diante da entrada, uma caixa de correio: última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona.
[C 2a, 6]
Passeio e visita subterrânea aos canais de esgoto. Percurso preferido: Châtelet-Madeleine.
[C 2a, 7]
“As
ruínas da Igreja e da Nobreza, as do Feudalismo, da Idade Média são
sublimes e hoje enchem de admiração os vencedores, que ficam surpresos,
boquiabertos; mas as da Burguesia serão um ignóbil detrito de
cartonagem, de gessos, de coloridos.” Le Diable à Paris, Paris, 1845, vol. II, p. 18 (Balzac, “O que desaparece de Paris”). ■ Colecionador ■
[C 2a, 8]
...tudo
isso são as passagens a nossos olhos. E nada disso elas foram outrora.
“Porque é somente hoje, quando as ameaça a picareta, que elas se
tornaram efetivamente santuários de um culto do efêmero, que se tornaram
a paisagem-fantasma dos prazeres e das profissões malditas,
incompreensíveis ontem e que o futuro jamais conhecerá.” Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, 1926, p. 19. ■ Colecionador ■
[C 2a, 9]
Súbito passado de uma cidade: janelas iluminadas antes do Natal reluzem como se estivessem acesas desde antes de 1880.
[C 2a, 10]
O sonho — eis a terra onde se fazem as descobertas que testemunham a história primeva do século XIX. ■ Sonho ■
[C 2a, 11]
[...]
O
renascimento do drama arcaico dos gregos sobre os palcos de madeira das
feiras. O Prefeito de Polícia somente autoriza diálogos sobre estes
palcos. “Esse terceiro personagem é mudo, por ordem do Sr. Prefeito de
Polícia, que só permite o diálogo nos teatros considerados itinerantes.”
Gerard de Nerval, Le Cabaret de la Mère Saguet, Paris, 1927, pp. 259-260 (“Le Boulevard du Temple autrefois et aujourd’hui”).
[C 3, 1]
Diante da entrada da passagem uma caixa de correio: uma última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona.
[C 3, 2]
Apenas
na aparência a cidade é homogênea. Até mesmo seu nome assume um tom
diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma, a não ser em sonhos, é
ainda possível experienciar o fenômeno do limite de maneira mais
original do que nas cidades. Entender esse fenômeno significa saber onde
passam aquelas linhas que servem de demarcação, ao longo do viaduto dos
trens, através de casas, por dentro do parque, à margem do rio;
significa conhecer estas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes
territórios. Como limiar, a fronteira atravessa as ruas; um novo
distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivéssemos pisado num
degrau mais abaixo que não tínhamos visto.
[C 3, 3]
20
Devido a uma lacuna na edição alemã, referente à gênese do arquivo
temático "B", não é possível determinar se a fase tardia se inicia com o
fólio [B8] ou [B9] (cf. GS V, 1262). (w.b.)
1 "É fácil descer o Averno." Virgílio, Eneida, VI, v. 126. Cf. , segmento V. (R.T.; w.b.)
2 ( 3 . Apollinaire, Œuvres Poétiques, ed. org. por Marcei Adéma e Michel Décaudin, Paris, 1 956 (Bibliothèque de la Plêiade, 121), p. 39 ("Zone"). (R.T.)
3 Um catálogo de musas do Surrealismo já aparece em três fragmentos anteriores: "Passagens Parisienses ", e ; e "", ; ver também as respectivas notas: 27, 28 e 78. A única diferença desta lista de musas com a de
é a substituição da "Condessa de Geschwitz" por uma personagem chamada
“Tipse", não explicada por R.T. e “misteriosa" para J.L. e E/M. - Talvez
Benjamin quisesse se referir a uma nova profissão feminina, em franca
expansão nas metrópoles dos anos 1 920 e designada em alemão coloquial,
com uma conotação levemente pejorativa, por Tippse, "datilógrafa",
(w.b.)
4 Parece que no lugar destas reticências Benjamin iria colocar mais tarde uma palavra que não lhe ocorreu na hora. (R.T.)
5
Três bebidas alcoólicas, cujos nomes apareciam em cartazes por toda a
cidade, (w.b.)
6 Nossa tradução baseou-se no texto alemão de Benjamin, que em parte
traduziu, em parte adaptou a passagem de Lefeuve, como se pode verificar
ao consultar o original francês reproduzido nas notas da edição alemã
(GS V, 1326). (w.b.)
Curiosa a seguinte frase da obra-prima “Paris souterrain”, de Nadar, em Quand J’étais Photographe,
Paris, 1900, p. 124: “Na história dos esgotos, escrita com a pena
genial do poeta e filósofo, após a descrição que ele soube tornar mais
comovente que um drama, Hugo conta que na China não há um só camponês
que, voltando da venda de seus legumes na cidade, não traga a pesada
carga de dois baldes cheios desses preciosos fertilizantes.”
[C 4a, 1]
[...]
Em
1899, durante os trabalhos do metrô, foram encontrados na Rue
Saint-Antoine os alicerces de uma torre da Bastilha. Cabinet des
Estampes.
[C 4a, 4]
{como no metrô de Atenas onde, em cada estação, tem exposto as coisas antigas encontradas lá durante a obra}
[...]
Pequena
premonição do metrô na descrição das casas-modelo do futuro: “Os
subsolos, muito espaçosos e bem iluminados, se intercomunicam todos.
Formam longas galerias que seguem o trajeto das ruas e onde se construiu
uma estrada de ferro subterrânea. Esta ferrovia não é destinada aos
passageiros, mas apenas às mercadorias volumosas, ao vinho, à madeira,
ao carvão etc., que ela transporta até o interior das casas... Estas
ferrovias subterrâneas adquirem uma importância cada vez maior.’ Tony
Moilin, Paris en l’An 2000, Paris, 1869, pp. 14-15 (“Maisons-modèles”).
[C 5a, 3]
[...]
“Edgar
Poe fez passar pelas ruas das capitais o personagem que designou como o
Homem da Multidão. O gravurista inquieto e pesquisador é o Homem das
Pedras... Eis ... um ... artista que não estudou e trabalhou, como
Piranesi, diante dos restos da vida extinta, e cuja obra dá uma sensação
de nostalgia persistente... É Charles Meryon. Sua obra de gravurista é
um dos poemas mais profundos que já foram escritos sobre uma cidade, e a
originalidade singular dessas páginas penetrantes é que — embora tenham
sido traçadas diretamente segundo aspectos vivos — apresentam uma
aparência da vida passada, que está morta ou que vai morrer... Este
sentimento existe independentemente das reproduções mais escrupulosas e
mais reais dos temas que detiveram a escolha do artista. Havia nele algo
de visionário, e ele certamente adivinhava que essas formas tão rígidas
eram efêmeras, que essas curiosas belezas pereceríam como tudo o mais.
Ele escutava a linguagem que falam as ruas e vielas incessantemente
atravancadas, destruídas e refeitas, desde os primeiros dias da cidade, e
por isso sua poesia evocadora se encontra com a Idade Média através da
cidade do século XIX; através da visão das aparências imediatas ele
identifica a melancolia de sempre.
A velha Paris não existe mais. A forma de uma cidade
Muda mais depressa, ai! que o coração de um mortal.14
Estes
dois versos de Baudelaire poderiam servir como epígrafe para a obra
inteira de Meryon.” Gustave Geffroy, Charles Meryon, Paris, 1926, pp.
1-3.
[C 7a, 1]
“Não
é necessário imaginar a antiga porta triumphalis já como porta em arco.
Ao contrário, como servia apenas a um ato simbólico, ela deve
originalmente ter sido construída com os meios mais simples, ou seja:
dois pilares com uma viga horizontal.” Ferdinand Noack, Triumph und Triumphbogen (Conferências da Biblioteca Warburg, vol. V), Leipzig, 1928,
[C 7a, 2]
{como os arcos decorativos, e não funcionais que existem até hoje, séculos depois da invenção funcional de Roma.
Como no Templo de Hefesto (Ναός Ηφαίστου) que, depois da dominação Romana, virou uma igreja (?!) e, para dar um aspecto romano, construiram arcos não funcionais lá dentro (????!!!!).
Não é possível ver pelas fotos [sic] que tirei, pelo sol, mas é bastante bizarro. Mas dá é possível ver a elaboradíssima estrutura da construção.}
[...]
<fase tardia>
[...]
“Esta
inteligência de Blanqui ... esta tática do silêncio, esta política de
catacumbas, deviam às vezes fazer hesitar Barbès, como se estivesse
diante ... de escadas subitamente escancaradas e mergulhando nos porões
de uma casa mal conhecida.” Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1926, vol. I, p. 72.
[C 8, 6]
Messac cita (em Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique,
Paris, 1929, p. 419) um trecho de Vidocq, Mémoires, capítulo XLV:
“Paris é um ponto sobre o globo, mas esse ponto é uma cloaca; nesse
ponto deságuam todos os esgotos.”
[C 8a, 1]
[...]
Baudelaire
e os cemitérios: “Atrás das altas paredes das casas, pelos lados de
Montmartre, de Ménilmontant, de Montparnasse, ele imagina, ao cair da
noite, os cemitérios urbanos, estas três outras cidades dentro da grande
- cidades aparentemente menores que a cidade dos vivos, porque esta
parece contê-las, mas em realidade tão mais vastas, tão mais populosas,
com seus compartimentos apertados, superpostos em profundidade. E, nos
mesmos lugares por onde hoje a multidão circula — o Square des
Innocents, por exemplo — , ele evoca os antigos ossários soterrados ou
desaparecidos, submersos nas ondas do tempo com todos os seus mortos,
como os navios naufragados com sua tripulação.” François Porché, La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire (da série Le Roman des Grandes Existences, vol 6), Paris, 1926, pp. 186-187.
[C 9, 2]
[...]
Léon
Daudet sobre a vista do Sacré-Coeur sobre Paris. “Olha-se do alto esta
quantidade de palácios, de monumentos, de casas, de casebres que parecem
reunidos à espera de um cataclismo, ou de vários cataclismos, sejam
meteorológicos, sejam sociais... (...)” Léon Daudet, Paris Vécu, vol. I: Rive Droite, Paris, 1930, pp. 220-221.15
[C 9a, 1]
[...]
D
[O Tédio, Eterno Retorno]
[...]
Como
as forças cósmicas têm apenas um efeito narcotizante sobre o homem
vazio e frágil, é o que revela a relação dele com uma das manifestações
superiores e mais suaves dessas forças: o tempo atmosférico. E muito
significativo que justamente esta influência, a mais íntima e mais
misteriosa exercida pelo tempo sobre os homens, veio a se tornar o tema
de suas conversas mais vazias. Nada entedia mais o homem comum do que o
cosmos. (...)
[D 1, 3]
Baudelaire como poeta do Spleen de Paris.
“Uma das características essenciais dessa poesia, na verdade, e o tedio
na bruma, tédio e nevoeiro misturados (nevoeiro das cidades); numa
palavra, é o spleem.” François Porché, La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire, Paris, 1926 p. 184.
[D 1, 4 ]
[...]
“Ele
explica que a Rue Grange-Batelière é particularmente poeirenta, que nos
sujamos terrivelmente na Rue Réaumur.” Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, 1926, p. 88.
[D 1a, 2]
A
pelúcia como depósito de poeira. Mistério da poeira que brinca ao sol. A
poeira e a “sala de visitas”. “Logo após 1840, surgem os móveis
franceses totalmente estofados, e com eles o estilo de tapeçarias atinge
seu domínio absoluto.” Max von Boehn, Die Mode im XIX Jahrhundert,
vol. II, Munique, 1907, p. 131. Outras formas de levantar a poeira: a
cauda. “Recentemente retornou também a verdadeira cauda; agora, porém, é
erguida e segurada, durante o andar, com o auxílio de um gancho e um
cordão, para evitar a inconveniência de varrer a rua.” Friedrich Theodor
Vischer, Mode und Zynismus, Stuttgart, 1879, p. 12. ■ Poeira e perspectiva sufocada ■
[D la, 3]
A Galeria do Termômetro e a Galeria do Barômetro na Passage de l’Opéra.
[D 1a, 4]
[...]
“Só aqui”, disse Chirico, “é possível pintar. As ruas possuem tantos tons de cinza...”
[D la, 7]
[...]
O
tempo de chuva na cidade, com toda sua astuta sedução, capaz de nos
fazer voltar em sonhos aos primeiros tempos da infância, só é
compreensível à criança de uma cidade grande. A chuva faz tudo parecer
mais oculto, torna os dias não só cinzentos, mas também uniformes. De
manhã à noite pode-se fazer a mesma coisa — jogar xadrez, ler, discutir
enquanto o sol, de maneira bem diferente, matiza as horas e não faz bem
ao sonhador. Por isso, este precisa evitar com astúcia os dias radiantes
e, principalmente, levantar-se muito cedo, como os grandes ociosos, os
passeadores do porto e os vagabundos: ele precisa estar a postos mais
cedo que o sol. Ferdinand Hardekopf, o único verdadeiro decadente que a
Alemanha produziu, indicou ao sonhador - na “Ode vom seligen Morgen”
(Ode da manhã bem-aventurada), com a qual presenteou Emmy Hennings10 há muitos anos — as melhores medidas de precaução para dias ensolarados.
[D 1a. 9]
“dar a esta poeira um aspecto de consistência, como se estivesse regada com sangue”. Louis Veuillot, Les Odeurs de Paris, Paris, 1914, p. 12.
[D la, 10]
14 Estes versos fazem parte do poema "0 Cisne" ("Le Cygne") das Flores do Mal. (E/M)
15 L.Daudet, Paris Vécu, Paris, Gallimard, 1969, pp. 127-128. (J.L.)
10 F.Hardekopf, Gesammelte Dichtungen,
ed org por Emmy Moor-Wittenbach, Zurique, 1963 (Coleção Horizont), pp.
50-51. (R.T.) - Cf. B°, 5. Emmy Hennings animou o Cabaré Voltaire dos
dadaístas, em Zurique. (J.L.)
Sentimos
tédio quando não sabemos o que estamos esperando. O fato de o sabermos
ou imaginar que o sabemos é quase sempre nada mais que a expressão de
nossa superficialidade ou distração. O tédio é o limiar para grandes
feitos. — Seria importante saber: qual é o oposto dialético do tédio?
[D 2, 7]
[...]
O
tédio é um tecido cinzento e quente, forrado por dentro com a seda das
cores mais variadas e vibrantes. Nele nós nos enrolamos quando sonhamos.
Estamos então em casa nos arabescos de seu forro. Porém, sob essa
coberta, o homem que dorme parece cinzento e entediado. E quando então
desperta e quer relatar o que sonhou, na maioria das vezes ele nada
comunica além desse tédio. Pois quem conseguiria com um só gesto virar o
forro do tempo do avesso? E, todavia, relatar sonhos nada mais é do que
isso. E não podemos falar das passagens de outro modo. São arquiteturas
nas quais revivemos em sonhos a vida de nossos pais, avos, tal qual o
embrião dentro do ventre da mãe revive a vida dos animais. A existência
nesses espaços decorre sem ênfase, como nos sonhos. O flanar é o ritmo
desta sonolência. Em 1839, Paris foi invadida pela moda das tartarugas. É
possível imaginar muito bem como as pessoas elegantes imitavam nas
passagens, mais facilmente ainda que nos boulevards, o ritmo destas criaturas. ■ Flâneur ■
[D 2a, 1]
O
tédio é sempre o lado externo dos acontecimentos inconscientes. Por
isso o tédio parecia elegante aos grandes dândis. Ornamento e tédio.
[D 2a, 2]
Sobre o duplo significado de temps em francês.11
[D 2a, 3]
O
trabalho na fabrica como infra-estrutura economica do tédio ideológico
das classes superiores. “A triste rotina de um infindável sofrimento no
trabalho, no qual o mesmo processo mecânico é repetido sempre,
assemelha-se ao trabalho de Sísifo; o fardo do trabalho, tal qual a
pedra de Sísifo, despenca sempre sobre o operário esgotado.” Friedrich
Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2a ed, Leipzig, 1848, p. 217 (cit. em Matx, Das Kapital, Hamburgo, 1922, vol. I, p. 388).
[D 2a, 4]
O sentimento de uma “imperfeição incurável” (cf. Les Plaisirs et les Jours, cit. na homenagem de Gide) “na própria essência do presente”,12
foi talvez para Proust o motivo principal de procurar conhecer a
sociedade mundana até suas últimas dobras, e talvez seja até mesmo um
motivo fundamental das reuniões sociais dos homens em geral.
[D 2a, 5]
[...]
Jogadores
de xadrez no Café de la Régence: “Era ali que se viam alguns hábeis
jogadores fazerem seu jogo de costas para o tabuleiro: bastava que lhes
dissessem a cada lance qual a peça que o adversário havia deslocado,
para que eles estivessem certos de ganhar.” Histoire des Cafés de Paris, Paris, 1 857, p. 87.
[D 2a, 9]
<fase média>
[...]
“O
primeiro Império copiou os arcos de triunfo e os monumentos dos dois
séculos clássicos. Depois, procurou-se reinventar, reanimando modelos
mais remotos: o Segundo Império imitou o Renascimento, o gótico, o
pompeano. Depois, caiu-se na era da vulgaridade sem estilo.” Dubech e
D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 464. ■ Intérieur ■
[D 3, 2]
[...]
“Engels
contou-me que, em 1848 em Paris, no Café de la Régence, um dos
primeiros centros da revolução de 1789, Marx lhe expôs pela primeira vez
o determinismo econômico de sua teoria da concepção materialista da
história.” Paul Lafargue: “Persönliche Erinnerungen an Friedrich
Engels”, Die Neue Zeit, XXIII, 2, Stuttgart, 1905, p. 558.
[D 3, 6]
O
tédio — como índice da participação no sono do coletivo. Seria o tédio
por isso tão elegante a ponto de ser ostentado pelo dândi?
[D 3, 7]
Em 1757 só havia três cafés em Paris.
[D 3a, 1]
Máximas
da pintura do Império: “Os artistas novos só admitiam o ‘estilo
heróico, o sublime’, e o sublime só podia ser alcançado com ‘o nu e o
drapeado’... Os pintores deviam procurar suas inspirações em Plutarco ou
Homero, em Tito Lívio ou Virgílio, e escolher, de preferência,
segundo a recomendação de David a Gros..., ‘temas conhecidos de
todos’... Os temas tirados da vida contemporânea eram, por causa do
estilo dos trajes, indignos da ‘grande arte’.” A. Malet e R Grillet, XIXe Siècle, Paris, 1919, p. 158. ■ Moda ■
[D 3a, 2]
“Feliz o homem que é um observador! Para ele o tédio é uma palavra vazia de sentido.” Victor Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, Paris, 1858, p. 271.
[D 3a, 3]
O
tédio começou a ser visto como uma epidemia nos anos quarenta.
Lamartine teria sido o primeiro a ter dado expressão a este mal. Ele tem
um papel numa pequena história que trata do famoso comediante Deburau.
Certa feita, um grande neurologista foi procurado por um paciente que o
visitava pela primeira vez. O paciente queixou-se do mal do século - a
falta de vontade de viver, as profundas oscilações de humor, o tédio.
'Nada de grave”, disse o médico após minucioso exame. “O senhor apenas
precisa repousai, razer algo para se distrair. Uma noite dessas vá
assistir a Deburau e o senhor logo vera a vida com outros olhos.” “Ah,
caro senhor”, respondeu o paciente, “eu sou Deburau”.
[D 3a. 4]
[...]
“A introdução do sistema Mac Adam para a pavimentação dos boulevards
deu nascimento a inúmeras caricaturas. Cham mostra os parisienses cegos
com a poeira e propõe erigir ... uma estátua com a inscrição: A
Macadam, dos oculistas e comerciantes de óculos, em reconhecimento!’
Outras representam os transeuntes suspensos em pernas de pau,
percorrendo assim os pântanos e as poças d’água.” Paris sous la République de 1848: Exposition de la Bibliothèque et des Travaux Historiques de la Ville de Paris, 1909 [Poëte, Beaupaire, Clouzot, Henriot], p. 25.
[D 3a. 6]
“Somente
a Inglaterra podia ter produzido o dandismo; a França é tão incapaz de
produzir seu equivalente quanto sua vizinha o é de oferecer o
equivalente de nossos ... ‘leões’, tão apressados em agradar quanto os
dândis em desprezar ... D’Orsay ... agradava naturalmente e
apaixonadamente a todo o mundo, mesmo aos homens, enquanto que os dândis
só agradavam desagradando... Do leão ao pretendente a dândi há um
abismo; mas quão maior é o abismo entre o pretendente a dândi e o
miserável!” Larousse, Grand Dictionnaire Universel du Dix-neuviòne Siecle, vol VI, Paris, 1870, p. 63 (verbete “art dandy”).
[D 4, 1]
[...]
O capítulo referente a Guys em L’Art Romantique,
sobre os dândis: “Todos são representantes ... dessa necessidade, hoje
muito rara, de combater e destruir a trivialidade... O dandismo é o
último brilho de heroísmo na decadência; e o tipo do dândi, encontrado
pelo viajante na América do Norte, não enfraquece em nada essa idéia,
porque nada nos impede de supor que as tribos que chamamos de selvagens
sejam remanescentes de grandes civilizações desaparecidas... Seria
preciso dizer que Monsieur G., quando desenha um de seus dândis no
papel, confere-lhe sempre seu caráter histórico, até mesmo lendário,
ousaria dizer, se não fosse questão do tempo presente e de coisas
consideradas geralmente como brincadeira.' Baudelaire, L’Art Romantique (ed. Hachette, tomo III), Paris, pp. 94-95.17
[D 5, 1]
[...]
A
multidão aparece como supremo remédio contra o tédio no ensaio sobre
Guys: “‘Todo homem’, disse certa vez Monsieur G., numa dessas conversas
que ele ilumina com um olhar intenso e com um gesto evocativo, ‘todo
homem ... que se entedia no meio da multidão é um tolo! Um tolo! E eu o desprezo!’” Baudelaire, L’Art Romantique, p. 65. 19
[D 5, 3]
[...]
“A monotonia se nutre de novo!” Jean Vaudal, Le Tableau Noir, cit. em E. Jaloux, “L’esprit des livres”, Nouvelles Littéraires, 20 de novembro de 1937.
[D 5, 6]
Contrapartida da visão de mundo de Blanqui: o universo é um lugar de catástrofes permanentes.20
[D 5, 7]
Sobre L’Etemité par les Astres:
Blanqui, que à beira do túmulo sabe que o Fort Du Taureau será sua
derradeira prisão, escreve este livro para abrir a si mesmo as portas de
novos cárceres.
[D 5a. 1]
Sobre L’Etemité par les Astres: Blanqui submete-se à sociedade burguesa. Mas cai de joelhos diante dela com tanta força que o trono começa a balançar.
[D 5a, 2]
Sobre L’Eternite par les Astres: neste texto está disposto o céu no qual os homens do século XIX vêem as estrelas.
[D 5a, 3]
A figura de Blanqui talvez esteja presente nas “Litanias de Satanás” (Baudelaire, Œuvres,
ed. Le Dantec, vol. I, Paris, 1931, p. 138): “Tu que diriges aos
proscritos esse olhar calmo e altivo. De fato, existe um desenho feito
de memória por Baudelaire, representando a cabeça de Blanqui.
[D 5a, 4]
Para entender o significado da nouveauté,
é preciso retornar à novidade na vida cotidiana. Por que todo o mundo
comunica as ultimas novidades aos outros? Provavelmente para triunfar
sobre os mortos. Isto apenas quando não há realmente nada de novo.
[D 5a, 5]
O
último texto de Blanqui, escrito em sua ultima prisão, permaneceu a meu
ver totalmente despercebido ate hoje. Trata-se de uma especulação
cosmológica. É preciso admitir que, ao primeiro olhar, o texto parece
banal e de mau gosto. Entretanto, as desajeitadas reflexões de um
autodidata são apenas o prelúdio de uma especulação que não se
imaginaria de modo algum encontrar neste revolucionário. Na medida em
que o inferno é um objeto teológico, esta especulação pode ser
denominada de teológica. A visão cósmica que expõe Blanqui, tomando seus
dados à ciência natural mecanicista da sociedade burguesa, é uma visão
do inferno - e é, ao mesmo tempo, um complemento da sociedade que
Blanqui, no fim de sua vida, foi obrigado a reconhecer como vitoriosa. O
que causa um choque é a ausência de qualquer traço de ironia nesse
esboço. É uma rendição incondicional, porém, ao mesmo tempo, a acusação
mais terrível contra uma sociedade que projeta no céu esta imagem do
cosmos como imagem de si mesma. O texto, estilisticamente muito
marcante, contém as mais notáveis relações tanto com Baudelaire quanto
com Nietzsche. (Carta de 6 de janeiro de 1938 a Horkheimer).21
[D 5a. 6]
<fase tardia>
11 "Tempo cronológico" e "tempo atmosférico". Cf. K°, 23. (w.b.)
12 Marcel Proust, Jean Santeuil precedido de Les Plaisirs et les Jours,
ed. org. por Pierre Clarac, com a colaboração de Yves Sandre, Paris,
1971 (Bibliothèque de la Plêiade, 228), p. 139; ver também vol II p.
312. (R.T.)
17 Op. cit, pp. 711-712. (R.T.)
18 Op. cit., p. 712. (R.T.)
19 Op. cit, p 692. (R.T.)
20
Cf. as teses de W. Benjamin "Sobre o Conceito de História", IX (GS I,
697). Na tradução brasileira: "Onde uma cadeia de eventos aparece diante
de nós, e/e [sc. o anjo da história] enxerga uma única catástrofe, que
sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés."
Teses, p. 87. (J.L.; w.b.)
21 Carta de 6 de janeiro de 1938 a Max Horkheimer, in: Briefe,
vol. II, ed. org. por Gershom Scholem e Theodor W.Adorno, Frankfurt a.
M., Suhrkamp, 1978, pp. 740-743: a passagem citada encontra-se nas pp.
741-742. (J.L.; w.b.)
<fase tardia>
Extraído de L’Etemité par les Astres,
de Blanqui: “Qual o homem que não se encontra, às vezes, em presença de
duas carreiras? Aquela da qual ele se desvia lhe daria uma vida bem
diferente, preservando-lhe ao mesmo tempo a mesma individualidade. Uma
conduz à miséria, à vergonha, à servidão. A outra leva à glória, à
liberdade. Aqui, uma mulher encantadora e a felicidade; la, cólera e
desolação. Falo pelos dois sexos. Quer se a tome ao acaso ou por
escolha, não importa: não se escapa da fatalidade. Mas a fatalidade não
toca o infinito, que não conhece alternativa e tem lugar para tudo.
Existe uma terra em que o homem segue a estrada desdenhada na outra pelo
sósia. Sua existência se duplica, um globo para cada uma, depois se
bifurca uma segunda, uma terceira vez, milhares de vezes. Ele possui
assim sósias completos e inúmeras variantes de sósias que se multiplicam
e representam sempre sua pessoa, mas não tomam senão pedaços de seu
destino. Tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em
alguma outra parte. Além de nossa existência inteira, do nascimento à
morte, que vivemos numa multidão de terras, nós a vivemos em outras
terras em mil edições diferentes.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 399.
[D 6, 1]
Extraído do final da Etemité par les Astres:
“O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du Taureau, eu o
escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com uma pena,
vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente semelhantes.”
Cit. em Gustave
Geffroy, L’Enferme, Paris, 1897, p. 401. Logo em seguida, Geffroy: “Ele escreve assim seu
destino no número sem fim dos astros, e em todos os instantes da duração. Sua cela se
multiplica até o incalculável. Ele é, no universo inteiro, o encarcerado que ele é nesta terra,
com sua força revoltada, seu pensamento livre.”
[D 6, 2]
Extraído do final de L’Eternité par les Astres:
“Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta, do nascimento à
morte, é vivida em parte aqui e em pane lá, dia a dia, em miríades de
astros-irmãos, com todos os seus crimes e suas desgraças. O que chamamos
de progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela.
Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo
cenário, sobre o mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta,
enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e vivendo em sua
prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o globo que
carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma
monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se
repete, sem fim, e patina no mesmo lugar.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 402.
[D 6a, 1]
Blanqui
enfatiza explicitamente o caráter científico de suas teses, que nada
teriam a ver com as ingênuas fantasias de Fourier. “É preciso admitir
que cada combinação particular da matéria e das pessoas ‘deve se repetir
milhares de vezes para enfrentar as necessidades do
infinito.’” Cit. em Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 400.
J
[D 6a, 2]
Capítulo final (VIII — “Résumé”) de L’Eternité par les Astres,
de Blanqui: "O universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para
criá-los, a natureza tem apenas cem corpos simples a sua disposição.
Apesar da vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do
número incalculável de combinações que eles oferecem à sua fecundidade, o
resultado é necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos; para preencher sua extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma de suas combinações originais ou tipos.
/ Todo astro, qualquer que seja, existe portanto em número infinito no
tempo e no espaço, não apenas sob um de seus aspectos, mas tal como se
encontra em cada segundo de sua duração, do nascimento à morte. Todos os
seres distribuídos em sua superfície, grandes ou pequenos, vivos ou
inanimados, partilham o privilégio dessa perenidade. / A terra é um
desses astros. Todo ser humano é, pois, eterno em cada um dos segundos
de sua existência. O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du
Taureau, eu o escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com
uma pena, vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente
semelhantes. Assim paia cada um. / Todas essas terras se abismam, uma
após a outra, nas chamas renovadoras, para delas renascer e recair
ainda, escoamento monótono de uma ampulheta que se vira e se esvazia
eternamente a si mesma. Trata-se do novo sempre velho, e do velho sempre
novo. / Os curiosos em relação à vida extraterrestre poderão,
entretanto, sorrir diante de uma conclusão matemática que lhes conceda
não apenas a imortalidade, mas a eternidade? O número de nossos sósias é
infinito no tempo e no espaço. Em sã consciência, não se poderia exigir
mais. Esses sósias são de carne e osso, até mesmo de calças e paletó,
de crinolina e de coque. Não são fantasmas, são a atualidade eternizada.
/ Eis, entretanto, uma grande falha: não há progresso. Infelizmente!
Não, são reedições vulgares, repetições. Assim são os exemplares dos
mundos passados, e assim também os dos mundos futuros. Somente o
capítulo das bifurcações permanece aberto à esperança. Não nos
esqueçamos que tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em alguma outra parte.
O progresso aqui embaixo é apenas para nossos descendentes. Eles têm
mais sorte que nós. Todas as coisas belas que o nosso globo verá, nossos
futuros descendentes já as viram, vêem-nas neste momento e as verão
sempre, é claro, sob a forma de sósias que os precederam e que os
sucederão. Filhos de uma humanidade melhor, eles já nos ultrajaram muito
e nos vaiaram muito sobre as terras mortas, passando por elas depois de
nós. Continuam a nos fustigar sobre as terras vivas de onde nós
desaparecemos, e nos perseguirão para sempre com seu desprezo sobre as
terras a nascer. / Eles e nós — e todos os hóspedes de nosso planeta —
renascemos prisioneiros do momento e do lugar que os destinos nos
designam na série de suas metamorfoses. Nossa perenidade é um apêndice
da sua. Não somos senão fenômenos parciais de suas ressurreições. Homens
do século XIX, a hora de nossas aparições está para sempre fixada e nos
reconduz sempre os mesmos, na melhor hipótese com a perspectiva de
variantes felizes. Nada aí que satisfaça muito a sede de algo melhor. O
que fazer? Não procurei meu prazer, procurei a verdade. Não há aqui
revelação nem profeta, mas uma simples dedução da análise espectral e da
cosmogonia de Laplace. Essas duas descobertas nos fazem eternos. Seria
um ganho? Aproveitemos. Seria uma mistificação? Resignemo-nos / ... / No
fundo, e melancólica essa eternidade do homem pelos astros, e mais
triste ainda é esse seqüestro dos mundos irmãos pela inexorável barreira
do espaço. Tantas populações idênticas que passam sem ter suspeitado de
sua mútua existência! Pois bem! Nós a descobrimos, enfim, no século
XIX. Mas quem desejará acreditar nisso? / E depois, até aqui, o passado
para nós representava a barbárie, e o futuro significava progresso,
ciência, felicidade, ilusão! Esse passado viu desaparecer, sobre todos
os nossos globos-sósias, as mais brilhantes civilizações, sem deixar um
rastro, e elas desaparecerão ainda sem deixar outros. O futuro reverá
sobre bilhões de terras a ignorância, as tolices, as crueldades de
nossas velhas eras! / Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta,
do nascimento à morte, é vivida em parte aqui e em parte la, dia a dia,
em miríades de astros-irmãos, com todos os seus crimes e suas
desgraças. O que chamamos de progresso está enclausurado em cada terra e
desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo
drama, o mesmo cenário, sobre o mesmo palco estreito uma humanidade
barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e
vivendo em sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o
globo que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho.
Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se
repete, sem fim, e patina no mesmo lugar. A eternidade perfaz
imperturbavelmente ao infinito as mesmas representações.” A. Blanqui, L’Eternité par les Astres. Hypothèse Astronomique,
Paris, 1872, pp. 73-76. O trecho que falta detém-se no “consolo”
proporcionado pela idéia de que os entes queridos que se foram desta
terra fazem
companhia, enquanto sósias, nesta mesma hora, ao nosso sósia, num outro
planeta.
[D 7; D 7a]
“Pensemos
este pensamento em sua forma mais terrível: a existência, tal como ela
é, sem sentido ou objetivo, porém, repetindo-se inevitavelmente, sem um
final, no nada: ‘o eterno retorno’. [p. 45] Negamos objetivos finais: se a existência tivesse um, este deveria ter sido atingido.” Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XVIII, Der Wille zur Macht (A vontade de Poder), Livro I, p. 46.
[D 8, 1]
“A doutrina do eterno retorno teria pressupostos eruditos.” Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XVIII, p. 49 ( Der Wille zur Macht, Livro I).
[D 8, 2]
Contudo,
o velho hábito de imaginar um objetivo para cada acontecimento é tão
poderoso que o pensador precisa se esforçar para não pensar a falta
mesma de objetivo do mundo como intencional. Esta idéia — de que,
portanto, o mundo evita intencionalmente um objetivo ... — impõe-se a todos aqueles que querem atribuir ao mundo a faculdade da eterna novidade [p. 369] ... O mundo, enquanto força, não deve ser pensado como ilimitado, pois ele não pode ser pensado dessa forma... Falta, portanto, ao mundo também a faculdade da eterna novidade.” Nietzsche, Gesammelte Werke, vol. XIX, Munique, 1926, p. 370 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 3]
“O mundo ... vive de si mesmo: seus excrementos são seu alimento. Nietzsche, Gesammelte Werke, vol. XIX, p. 371 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 4]
O
mundo “sem objetivo final, a menos que na felicidade do círculo resida
um objetivo final; sem vontade, a menos que um anel voltando sobre si
mesmo tenha boa vontade”. Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XIX, p. 374 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 5]
A propósito do eterno retorno: “O grande pensamento como cabeça de Medusa: todos os traços do mundo se enrijecem, uma agonia congelada.” Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1925, vol. XIV, Aus dem Nachlass 1822-1888 (Do Espólio), p. 188.
[D 8, 6]
“Criamos o pensamento mais pesado — criemos agora o ser para quem esse pensamento seja leve e bem-aventurado!” Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XIV (Aus dem Nachlass 1822-1888, p. 179).
[D 8, 7]
Analogia entre Engels e Blanqui: um como o outro se voltou tardiamente para as ciências naturais.
[D 8, 8]
“Se o mundo pode ser pensado como uma grandeza determinada de força e como um número determinado de centros de força — e qualquer outra representação seria ... inútil —,
resulta daí que ele deve passar por um número calculável de combinações
no grande jogo de dados de sua existência. Num tempo infinito, qualquer
combinação possível seria atingida um dia; além disso, ela seria
atingida infinitas vezes. E como entre cada combinação e seu retorno
seguinte precisariam ter sido percorridas todas as combinações ainda
possíveis ... seria provado com isso um círculo de séries absolutamente
idênticas... Esta concepção não é simplesmente mecanicista; pois se o
fosse, ela não determinaria um retorno infinito de casos idênticos, e
sim um estado final. Porque o mundo não o atingiu, o mecanicismo deve nos parecer uma hipótese incompleta e apenas provisória. Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XIX, p. 373 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8a, 1]
“UN COUP DE DÉS
N’ABOLIRA
JAMAIS LE HASARD”
Mallarmé
Na
idéia do eterno retorno, o historicismo do século XIX se derruba a si
mesmo. Segundo ela, toda tradição, mesmo a mais recente, torna-se a
tradição de algo que já se passou na noite imemorial dos tempos. Com
isso, a tradição assume o caráter de uma fantasmagoria, na qual a
história primeva desenrola-se nos palcos sob a mais moderna
ornamentação.
[D 8a, 2]
A observação de Nietzsche, segundo a qual a doutrina do eterno retorno não implica o mecanicismo, parece invocar o fenômeno do perpetuum mobile (o mundo não seria nada além disso segundo sua doutrina) como argumento contra a concepção mecanicista do mundo.
[D 8a, 3]
Sobre
o problema da Modernidade e Antiguidade: “Esta existência que se tornou
inconstante e absurda e este mundo que se tornou inconcebível e
abstrato se conjugam na vontade do eterno retorno, do igual como
tentativa de repetir, no auge da modernidade, no símbolo, a vida dos
gregos no cosmos vivo do mundo visível.” Karl Lüwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 83.
[D 8a, 4]
L’Eternité par les Astres foi escrito quatro, no máximo, cinco anos após a morte de Baudelaire no mesmo tempo da Comuna de Paris?). — Mostra-se neste texto o que as estrelas provocam naquele mundo do qual Baudelaire, com justa razão, as excluiu.
[D 9, 1]
A
idéia do eterno retorno faz surgir magicamente a fantasmagoria da
felicidade a partir da miséria dos anos da modernização alemã.22
Esta doutrina é uma tentativa de conciliar as tendências contraditórias
do prazer: a da repetição e da eternidade. Este heroísmo é uma
contrapartida ao heroísmo de Baudelaire, que faz surgir magicamente a
fantasmagoria da modernidade a partir da miséria do Segundo Império.
[D 9, 2]
O pensamento do eterno retorno surgiu quando a burguesia não mais ousou
olhar de frente a evolução futura do sistema de produção que ela mesma
pôs para funcionar. O pensamento de Zaratustra e o do eterno retorno
estão relacionados ao dito bordado no travesseiro: “Só quinze
minutinhos.” [D 9, 3]
Crítica à doutrina do eterno retorno: “Como estudioso das ciências
naturais, ... Nietzsche; é um diletante que filosofa, e como fundador de
religião, um ‘híbrido de doença e vontade de poder’.” [Prefácio a Ecce Homo],
(p. 83) “Toda esta doutrina parece ser nada mais que um experimento da
vontade humana e uma tentativa de perpetuar o nosso fazer e não fazer,
um substituto ateísta da religião. A isto corresponde o estilo da
prédica e a composição de Zaratustra, que muitas vezes imita o Novo
Testamento nos mínimos detalhes.” (pp. 86-87) Karl Lowith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935. [D 9, 4]
Existe
um esboço no qual César, em vez de Zaratustra, é o portador da doutrina
de Nietzsche (Lowith, p. 73). Isto é importante. Pois indica que
Nietzsche pressentia a cumplicidade de sua doutrina com o imperialismo.
[D 9, 5]
[...]
[D 10, 2]
O “eterno retorno” é a forma fundamental da consciência histórica primeva, mítica. (É uma consciência mítica porque não reflete.)
[D 10, 3]
[...]
Quanto
mais a vida é submetida a normas administrativas, mais as pessoas
precisam aprender a esperar. O jogo de azar tem o grande fascínio de
liberar as pessoas da espera.
[D 10a, 2]
[...]
A
crença no progresso, em sua infinita perfectibilidade - uma tarefa
infinita da moral e a representação do eterno retorno são
complementares. São as antinomias indissolúveis a partir das quais deve
ser desenvolvido o conceito dialético do tempo histórico. Diante disso, a
idéia do eterno retorno aparece como o “racionalismo raso”, que a
crença no progresso
tem a má fama de representar, sendo que esta crença pertence à maneira
de pensar mítica tanto quanto a representação do eterno retorno.
[D 10a, 5]
E
[Haussmannização, Lutas de Barricadas]
[...]
Em Paris... elas se extinguem, cheirando a mofo, as passagens que estiveram tanto tempo na moda. As passagens morrem. (...)
[E 1, 5]
[...]
Desapropriações
sob Haussmann: “Alguns advogados criaram uma espécie de especialização
nesse gênero de negócios... Pleiteou-se a expropriação imobiliária, a
expropriação industrial, a expropriação locativa, a expropriação
sentimental; falou-se do teto dos pais e do berço dos filhos... ‘Como
você fez fortuna?’ perguntava-se a um novo-rico, o qual respondeu: ‘Fui
expropriado’... Uma indústria nova se criou que, sob o pretexto de ter
em mãos os interesses dos expropriados, não recuou diante de nenhuma
fraude... Ela se dirigia de preferência aos pequenos industriais e
estava preparada de maneira a lhes fornecer livros de contabilidade
detalhados, falsos inventários, supostas mercadorias que, muitas vezes,
eram apenas pedaços de madeira embrulhados em papel. Conseguia até mesmo
numerosos clientes que atravancavam sua boutique no dia em que o
júri vinha fazer a visita regulamentar; inventava aluguéis exagerados,
prolongados, previamente datados sobre folhas de velho papel timbrado,
do qual conseguira se munir; mandava repintar os magazines como novos e
ali instalava calicots improvisados, aos quais pagava três francos por
dia. Era uma espécie de gangue que esvaziava o caixa da Cidade.” Du
Camp, Paris, VI, pp. 255-256.
[E la, 4]
Crítica
de Engels à tática das barricadas: “O máximo que a insurreição pode
realizar numa ação realmente tática é o estabelecimento e a defesa de
uma única barricada. Todavia, “mesmo na época clássica dos combates de
rua, a barricada tinha um efeito ... mais moral do que material. Era um
meio de abalar a firmeza dos soldados. Se ela resistisse ate se atingir
esse objetivo, estava assegurada a vitória; caso contrario, era a
derrota. Friedrich Engels na introdução a Karl Marx, Die Klassenkãmpfe in Frankreich 1848 bis 1850, Berlim, 1895, pp. 13 e 14.
[E 1a, 5]
Tão retrógrada quanto a tática da guerra civil era a ideologia da luta
de classes. Marx sobre a revolução de Fevereiro: “Na idéia dos
proletários ... que confundiam a aristocracia financeira com a burguesia
em geral; na imaginação de comportados cidadãos que negavam ate mesmo a
existência de classes ou a admitiam quando muito como uma conseqüência
da monarquia constitucional; nas frases hipócritas das frações burguesas
excluídas até agora do podei, o domínio da burguesia fora
abolido com a proclamação da república. Todos os monarquistas
transformaram-se na época em republicanos e todos os milionários de
Paris tornaram-se operários. A palavra que melhor correspondia a esta
supressão imaginária das relações de classe era fratemité.” Karl Marx, Die Klassenkãmpfe in Frankreich, Berlim, 1895, p. 29.
[E 1a, 6]
[...]
“A reconstrução da cidade ... obrigando o operário a morar em bairros de
periferia havia rompido o laço de vizinhança que o ligava ao burguês.”
Levasseur, Histoire des Classes Ouvrières et de l’Industrie en France, II, Paris, 1904, p. 775.
[E 2, 1]
“Paris cheira a mofo.” Louis Veuillot, Les Odeurs de Paris, Paris, 1914, p. 14.
[E 2, 2]
[...]
Aberturas no Faubourg St. Antoine: Boulevard Prince Eugène, Mazas, Richard Lenoir como linhas estratégicas.
[E 2, 4]
[...]
Utilização dos ônibus na construção das barricadas. Desatrelavam-se os
cavalos, solicitava-se aos passageiros que descessem, os ônibus eram
tombados e içava-se no timão a bandeira.
[E 2, 7]
[...]
As Câmaras e Haussmann. “E um dia, nos limites do terror, elas o acusaram de haver criado, em pleno centro de Paris, um deserto! O Boulevard Sébastopol...” Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, p. 149.
[E 2, 9]
Muito importante: “Os meios de Haussmann” Ilustrações em Le Corbusier, Urbanisme, p. 150. Os diferentes tipos de pás, enxadas, carroças etc.
[E 2, 10]
Jules Ferry, Comptes Fantastiques d’Haussmann,5 Paris, 1868, panfleto contra o autocrático comportamento financeiro de Haussmann.
[E 2, 11]
“Os traçados de Haussmann eram inteiramente arbitrários; não eram
soluções rigorosas de urbanismo, mas medidas de ordem financeira e
militar.” Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, p. 250.
[E 2a, 1]
“...a impossibilidade de obter autorização para fotografar uma adorável
figura de cera que se pode ver no Museu Grévin, à esquerda, quando se
passa da sala das celebridades políticas modernas à sala ao fundo da
qual, atrás de uma cortina, é apresentada uma soirée no teatro: é uma
mulher prendendo, na sombra, sua liga, e que é a única estátua que
conheço que tem olhos, olhos de provocação.” André Breton, Nadja, Paris,
1928, pp. 199-200. Associação muito pertinente do motivo da moda com o
da perspectiva. ■ Moda ■
[E 2a, 1]
[...]
A preferência de Haussmann por perspectivas representa uma tentativa de
impor formas artísticas à técnica (urbanística). Isso sempre leva ao
kitsch.
[E 2a, 7]
[...]
“Era preciso, a maior parte do tempo, recorrer ao júri de expropriação.
Seus membros, belicosos de nascença, opositores por princípio,
mostravam-se generosos em relação a um dinheiro que, pensavam, não lhes
custava nada, e do qual cada um esperava beneficiar-se um dia. Numa só
audiência, quando a cidade oferecia um milhão e meio, o júri exigia
perto de três. Belo campo da especulação! Quem não gostaria de ter sua
parte? Havia advogados especialistas na matéria; agência assegurando,
por meio de comissão, um bom lucro; procedimentos para simular um
aluguel ou uma indústria, para falsificar livros de contabilidade.”
Georges Laronze, Le Baron Haussmann, Paris, 1932, pp. 190-191.
[E 4, 1]
Extraído das “Lamentações” contra Haussmann: “Tu viverás para ver a
cidade desolada e morna. / Tua glória será grande para aqueles do futuro
que chamamos arqueólogos, mas os últimos dias de tua vida serão tristes
e envenenados. /.../ E o coração da cidade se endurecera lentamente.7
/.../ Os lagartos, os cães errantes, os ratos reinarão como senhores
sobre essas pompas. Os estragos do tempo se acumularão sobre o ouro das
sacadas, sobre as pinturas murais. /.../ E a Solidão, a grande deusa dos
desertos, virá assentar-se sobre este império novo que tu lhe terás
construído graças a um formidável labor.” Paris Désert: Lamentations d’un férémie Haussmannisé, Paris, 1868, pp. 7-8.
[E4, 2]
[...]
“Bonaparte considerava que sua tarefa era a de assegurar a ordem
burguesa... Indústria e comércio, os negócios da burguesia, deveriam
florescer. Um grande numero de concessões de estradas de ferro foi
distribuído, subvenções concedidas, o crédito organizado. A riqueza e o
luxo da burguesia aumentam. Nos anos cinqüenta, começam a surgir ... os
primeiros magazines parisienses, o ‘Bon Marché’, o ‘Louvre’, a Belle
Jardinière . A movimentação financeira do ‘Bon Marché’, que em 1852 era
de apenas 450.000 francos, subiu para 21 milhões em 1869.” Gisela
Freund, Entwicklungder Photographie in Frankreich, [manuscrito].8
[E 4a, 4]
Por volta de 1830: “As ruas Saint-Denis e Saint-Martin são as grandes
artérias desse bairro, abençoadas pelos agitadores. A guerra das ruas
era aí de uma facilidade deplorável, bastava arrancar o calçamento,
amontoar os móveis das casas vizinhas, as caixas do merceeiro; se
necessário, um coche que passava era detido, oferecendo-se galantemente a
mão às damas: foi preciso demolir as casas para dar fim a essas Termópilas9.
A linha de frente avançava a
descoberto, pesadamente equipada e carregada. Um punhado de insurrectos
atrás de uma barricada mantinha em xeque um regimento.” Dubech e
D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, pp. 365-366.
[E 4a, 5]
[...]
“Por mais que se construísse, os edifícios novos não bastavam para
receber os expropriados. Daí resultou uma grave crise de aluguéis: eles
dobraram. A população, que era de 1.053.000 almas em 1851, passou,
depois da anexação, a 1.825.000, em 1866. No fim do Império, Paris
contava com 60.000 casas, 612.000 alojamentos, dos quais 481.000 tinham
um aluguel inferior a 500 francos. Tinham elevado as casas, abaixado o
pé-direito: uma lei teve que fixar um mínimo de 2m 60.” Dubech
e D’Espezel, pp. 420-421.
[E 5, 3]
“Os que cercavam o prefeito fizeram fortunas escandalosas. Uma lenda
atribui à Sra Haussmann, num salão, uma reflexão ingênua: ‘É curioso,
todas as vezes que compramos um imóvel, ali passa um boulevard. Dubech e D’Espezel, p. 423.
[E 5, 4]
“No fim das vastas avenidas, Haussmann construiu monumentos, tendo em
vista a perspectiva: o Tribunal do Comércio no fim do Boulevard
Sébastopol; igrejas bastardas de todos os estilos, Saint-Augustin, onde
Baltard copia o bizantino, um novo Saint-Ambroise,
Saint-François-Xavier. No fim da Chaussée-dAntin, a igreja La Trinité
imita a Renascença. Sainte-Clotilde imitava o gótico; Saint-Jean de
Belleville, Saint-Marcel, Saint-Bernard, Saint-Eugène nascem dos
horríveis enlaces do falso gótico com a construção em ferro... Quando
Haussmann teve boas idéias, ele as realizou mal. Ateve-se muito às
perspectivas; teve o cuidado de edificar monumentos no fim de suas vias
retilíneas; a idéia era excelente, mas quanta inépcia na execução: o
Boulevard Strasbourg enquadra a enorme escadaria do Tribunal de Comércio
e a Avenue de 1’Opéra termina no cubículo do porteiro do Hôtel do
Louvre.” Dubech e D’Espezel, pp. 416, 425.
[E 5, 5]
22 Em alemão Gründerjahre,
literalmente os “anos dos fundadores”. Este período, que se iniciou com
a unificação da Alemanha, em 1871, é caracterizado por um intenso
ritmo de industrialização e das atividades económico-financeiras em
geral, (w.b.)
5 Cf. "Passagens Parisienses ", <0 70=""> e nota.
<0 70="" style="font-family: georgia;">7 Cf . Velho Testamento, Lamentações 3. (w.b.)
<0 70="" style="font-family: georgia;">8 Ver agora Gisèle Freund, Photographie und bürgerliche Gesellschaft: Eine kunstsoziologische Studie, Munique, 1968 (Passagen), p. 67. (R.T.)
<0 70="" style="font-family: georgia;">9
Desfiladeiro na Grécia, celebrizado pela resistência heróica, em 480 a.
C, de trezentos guerreiros espartanos, sob o comando de Leónidas,
contra o exército persa de Xerxes. (w.b.)
“No
tempo de Haussmann, eram necessárias novas vias, mas não
necessariamente as novas vias que ele construiu... Eis o primeiro
aspecto que choca em sua obra: o desprezo da experiência histórica.
Haussmann faz de Paris uma cidade projetada e artificial, como no Canadá
ou no Faroeste... As vias de Haussmann muitas vezes não têm utilidade e
não possuem nunca beleza. A maior parte são traçados surpreendentes que
partem de não importa onde, para terminar em parte alguma, derrubando
tudo em sua passagem, ao passo que bastariam alguns desvios para
conservar lembranças preciosas... Não se deve acusá-lo de ter
haussmannizado demais, mas de menos... Apesar de sua megalomania
teórica, em lugar algum, na prática, ele viu com largueza, em lugar
algum previu o futuro. A todas as suas perspectivas falta amplidão,
todas as suas vias são estreitas demais. Sua visão foi grandiosa, mas
não grande, nem justa, nem de longo alcance.” Dubech e D’Espezel. pp. 424-426.
[E 5a, 1]
[...]
Os donos do poder querem manter sua posição com sangue (polícia), com astúcia (moda), com magia (pompa).
[E 5a, 7]
O alargamento das ruas, dizia-se, teria sido realizado devido à crinolina.
[E 5a, 8]
[...]
Primórdios do urbanismo no Discours Contre les Servitudes Publiques
(Discurso Contra as Servidões Públicas), de Boissel. “Desde que se
suprimiu a comunhão natural dos bens através de sua distribuição, cada
um dos proprietários cultivou o que bem entendia. Na época, a ordem
social não sofria com isto, contudo, desde o surgimento das cidades,
construídas de acordo com a preferência dos proprietários e seu máximo
proveito, não houve mais consideração alguma por segurança, saúde e
conforto da sociedade. Este foi principalmente o caso de Paris, onde se
construíram igrejas e palácios, boulevards e passeios públicos, mas não
houve a mínima preocupação em alojar a grande maioria da população. De
maneira bastante drástica, ele descreve a sujeira e os perigos que
ameaçavam o pobre transeunte nas ruas de Paris... Boissel posiciona-se
então contra esta horrenda disposição das ruas e soluciona o problema ao
transformar o andar térreo das casas em arcadas arejadas que oferecem
proteção contra os veículos e as intempéries, antecipando assim a idéia
dos ‘guarda-chuvas’ de Bellamy.”10 C. Hugo, “Der Sozialismus in Frankreich während der grofien Revolution”, parte I, “François Boissel”, Die neue Zeit, Stuttgart, 1893, XI, I, p. 813.
[E 6a, 3]
Sobre Napoleão III, por volta de 1851: “Ele é socialista com Proudhon,
reformador com Girardin, reacionário com Thiers, republicano moderado
com os partidários da república e inimigo da democracia e da revolução
com os legitimistas. Ele promete tudo e assina qualquer coisa.”
Friedrich Szarvady, Paris, vol. I [único publicado], Berlim, 1852, p. 401.
[E6a, 4]
<fase média>
“Luís Napoleão..., este reprçsentante do lumpemproletariado e de tudo
que é embuste e fraude atrai lentamente a violência para si... Com
divertido elã, ressurge Daumier. Ele cria o personagem fulgurante de
‘Ratapoil’, um atrevido cafetão e charlatão. E este ladrãozinho
andrajoso que traz sempre escondido às costas um porrete assassino
torna-se para ele a encarnação da decadente idéia bonapartista.” Fritz
Th. Schulte, “Honoré Daumier”, Die neue Zeit, Stuttgart, XXXII, n° 1, p. 835.
[E 7, 1]
10 Edward Bellamy, no capítulo 14 do seu romance utópico Looking Backward: 2000-1887 (1888), descreve
uma construção protetora contra as intempéries que cobrem calçadas e esquinas de ruas. (J.L.; E/M)
<fase média>
“Luís Napoleão..., este representante do lumpemproletariado e de tudo que é embuste e
fraude atrai lentamente a violência para si... Com divertido elã, ressurge Daumier. Ele cria
o personagem fulgurante de ‘Ratapoil’, um atrevido cafetão e charlatão. E este ladrãozinho
andrajoso que traz sempre escondido às costas um porrete assassino torna-se para ele a
encarnação da decadente idéia bonapartista.” Fritz Th. Schulte, “Honoré Daumier”, Die
neue Zeit, Stuttgart, XXXII, n° 1, p. 835.
[E 7, 1]
[...]
“Milhares de famílias, que trabalham no centro, dormem à noite na periferia da capital. Esse
movimento se parece com a maré; vê-se, pela manha, o povo descer até Paris, e, à tarde, a
mesma onda popular voltar. E uma triste imagem... Acrescentarei ... que é a primeira vez que
a humanidade assiste a um espetáculo tão desolador para o povo.” A Granveau, L’Ouvrier
Devant la Société, Paris, 1868, p. 63 (“Les logements à Paris”).
[E 7, 5]
[...]
1833: “O projeto de circundar Paris com um cinturão de fortificações ... apaixonava neste
momento os espíritos. Pensava-se que essas fortificações seriam inúteis para a defesa interior
e ameaçadoras apenas à população. A oposição era universal... Disposições foram tomadas
para uma imensa manifestação popular em 27 de julho. Informado desses preparativos...,
o governo abandonou seu projeto... Entretanto, no dia da revista, inúmeros gritos: Abaixo
as fortificações! — Abaixo as bastilhas!’ ressoaram antes do desfile.” G. Pinet, Histoire de
1’École Polytechnique, Paris, 1887, pp. 214-215. Os ministros procuravam vingar-se com o
caso da “conjuração da pólvora”.11
[E 7 a, 2]
[...]
“Uma peça de um ato escrita rapidamente por Engels, encenada em setembro de 1847 na
Associação Alemã de Trabalhadores de Bruxelas, já apresentava uma luta de barricadas
num pequeno Estado alemão, que terminou com a abdicação do príncipe e a proclamação
da república.” Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. I, Friedrich Engels in seiner Frühzeit, 2 a
ed., Berlim, 1933, p. 269.
[E 9a, 6]
Na repressão da insurreição de Junho utilizou-se pela primeira vez a artilharia na batalha
de ruas.
[E 9a, 7]
A posição de Haussmann relativa à população de Paris compara-se à posição de Guizot em
relação ao proletariado. Guizot designava o proletariado como a “população exterior”. (Cf.
Georg Plechanow, “Üher die Anfánge der Lehre vom Klassenkampf ”, Die NeueZeit, Stuttgart,
1903, XXI, n° 1, p. 285.)
[E 9a, 8]
[...]
<fase tardia>
[...]
“Contra Paris. Projeto obstinado de esvaziar Paris, de dispersar sua população de operários.
Sob pretexto de humanidade, propõe-se hipocritamente repartir nas 38.000 comunas da
França 75.000 operários desempregados. 1849.” Blanqui, Critique Sociale, vol. II, Fragments
et Notes, Paris, 1885, p. 313.
[E 11, 4]
“Um Sr. D’Havrincourt veio expor a teoria da estratégia da guerra civil. Não se deve nunca
deixar as tropas permanecerem nos centros de revolta. Elas se pervertem em contato com os
facciosos e se recusam a metralhar na hora das repressões... O verdadeiro sistema consiste na
construção de cidadelas dominando as cidades suspeitas e sempre prontas a fulminá-las.
Mantêm-se ali os soldados na guarnição, ao abrigo do contágio popular.” Auguste Blanqui,
Critique Sociale, vol. II, Fragments et Notes, Paris, 1885, pp. 232-233 (“Saint-Etienne, 1850”).
[E 11, 5]
“A haussmannização de Paris e das províncias é um dos grandes flagelos do Segundo Império.
Nunca se saberá a quantos milhares de infelizes essas construções insensatas custaram a
vida, pela privação do necessário. A espoliação de tantos milhões é uma das causas principais
da desgraça atual... ‘Quando a construção avança, tudo avança’, diz um adágio popular,
que se tornou um axioma econômico. Nessa lógica, cem pirâmides de Quéops, elevando-
se juntas até as nuvens, atestariam uma superabundância de prosperidade. Cálculo singular.
Sim, num estado bem ordenado, onde a economia não estrangula o câmbio, a construção
seria o termômetro verdadeiro da fortuna pública. Porque então ela revela um crescimento
da população e um excedente de trabalho que ... constrói o futuro. Fora dessas condições,
a colher de pedreiro só testemunha as fantasias assassinas do absolutismo. Quando este
esquece um instante seu furor de guerra, é preso da fúria das construções... Todas as bocas
venais celebraram em coro os grandes trabalhos que renovam a face de Paris. Nada mais
triste que essa imensa agitação de pedras pela mão do despotismo, fora da espontaneidade
social. Não há sintoma mais lúgubre da decadência. À medida que Roma agonizava, seus
monumentos surgiam mais numerosos e gigantescos. Construía seu sepulcro e se fazia bela
para morrer. Mas o mundo moderno, este não quer morrer, e a estupidez humana atinge
seu ápice. Estamos cansados de grandezas homicidas. Os cálculos que perturbaram a cidade,
numa dupla finalidade de compressão e de vaidade, fracassarão diante do futuro, como
fracassaram no presente.” A. Blanqui, Critique Sociale, vol. I, Capital et Travail, Paris, 1885,
pp. 109-111 (Conclusão de “Le Luxe”). A Nota preliminar de Capital et Travail é de 26 de
maio de 1869.
[E 11a, 1]
[...]
Die neue Weltbühne, XXXIV, 5, de 3 de fevereiro de 1938 — num ensaio de H. Budzislawski,
Krösus baut , pp. 120-130 — cita Engels, Zur Wohnungsfrage’’ (Sobre a questão da moradia),
de 1872: “Na realidade, a burguesia tem apenas um método para solucionar a questão da
moradia à sua maneira — isto e, solucioná-la de tal modo que a solução reacende a questão
sempre de novo. Este método denomina-se ‘Haussmann’. Por ‘Haussmann’ entendo aqui
não apenas a maneira especificamente bonapartista do Haussmann parisiense de abrir ruas
longas, retas e largas no meio de bairros operários de ruas estreitas e cercá-los de grandes
edifícios de luxo em ambos os lados, havendo com isso a intenção — além da utilidade estratégica
de dificultar a construção de barricadas — de propiciar a constituição de um proletariado de
construção especificamente bonapartista, dependente do governo, e a transformação da cidade
em pura cidade de luxo. Por ‘Haussmann entendo a prática generalizada de abrir brechas nos
bairros operários, principalmente naqueles situados no centro de nossas grandes cidades... O
resultado e sempre o mesmo: as ruelas mais escandalosas ... desaparecem sob a máxima
autoglorificação da burguesia..., mas ressurgem logo depois em outro lugar, e muitas vezes na
imediata vizinhança.’’ — Coloca-se aqui também a famosa questão de concurso: por que o
índice de mortalidade nas novas moradias operárias de Londres (por volta de 1890?) é tão
maior do que nos slums? — Porque as pessoas se alimentam mal, a fim de conseguir pagar os
altos aluguéis. Péladan observa que o século XIX teria forçado as pessoas a assegurar uma
moradia, mesmo que fosse às custas da alimentação e do vestuário.
[E 12, 1]
[...]
Moradores provisórios (enquanto a moradia ainda apresentava umidade), sob Haussmann:
Os industriais nômades dos novos pavimentos térreos parisienses se dividem em três
categorias principais: os fotógrafos populares, os comerciantes de bugingangas, mantendo
bazares e boutiques de treze centavos, os exibidores de curiosidades e particularmente de
mulheres-gigantes. Até o presente, esses interessantes personagens contam entre aqueles
que mais aproveitaram a transformação de Paris.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris
Futur, Paris, 1868, pp. 129-130 (“Promenade pittoresque à travers le nouveau Paris”).
[E 13, 3]
11 Depois de ter cedido, em julho de 1833, aos protestos públicos e abandonado o projeto do cinturão
de fortificações, o governo vingou-se, decretando a prisão de um grupo de pessoas (inclusive quatro
estudantes da École Polytechnique) suspeitas de fabricação ilegal de pólvora e armas. O grupo foi
absolvido em dezembro. G. Pinet, Histoire de
1’École Polytechnique, Paris, Baudry, 1887, pp. 214-219.
(E/M)
F
[Construção em Ferro]
“Cada época sonha a seguinte”
Michelet, “Avenir! Avenir!” (Europe , 73, p. 6)
Dedução
dialética da construção em ferro; ela se diferencia da arquitetura
grega em pedra (teto de vigas) e da arquitetura medieval (teto em arco).
“Uma outra arte, na qual o tom é dado por um outro princípio estático,
muito mais magnífico do que os dois primeiros, vai nascer e se
desenvolver... Um novo e inusitado sistema de tetos, que naturalmente
acarretará de imediato um novo reino de formas artísticas, só pode se
manifestar quando um material, se não ignorado are agora, ao menos
negligenciado como elemento principal para tal emprego, começa a ter
aceitação... Ora, tal material é o ferro, que o nosso século já começou a
u tilizar nesse sentido. Com a crescente comprovação e o conhecimento
de suas qualidades estáticas na arquitetura do futuro, o ferro está
destinado a servir de base ao sistema de tetos e, do ponto de vista
estático, a destacar este último em relação aos sistemas helénico e
medieval tanto quanto o sistema de arcos deu destaque à Idade Média em
relação ao monolítico sistema de vigas de pedra do mundo antigo... Se o
princípio estático de forças é tomado à construção em arcos e
transformado num sistema totalmente novo e inédito, por outro lado, em
relação às formas artísticas do novo sistema, terá de ser retomado o
princípio formal à maneira grega.” Zum huridertjãhrigen Geburtstag Karl Böttichers,
Berlim, 1906, pp. 42 e 44-46. (Os princípios da arquitetura helénica e
germânica com referência à sua transposição para a arquitetura de nossos
dias.)
[F 1, 1]
Vidro
que surge antes do seu tempo, ferro prematuro. O material mais frágil e
o mais forte foram quebrados, por assim dizer, deflorados nas
passagens. Em meados do século passado, ainda não se sabia como se devia
construir com vidro e ferro. Por isso o dia que se infiltra do alto
através das vidraças por entre suportes de ferro é tão sujo e nublado
[F 1, 2]
[...]
As duas grandes conquistas da técnica: o gás1
e o ferro fundido andam juntos. “Sem contar a quantidade inumerável de
luzes mantidas pelos comerciantes, essas galerias são iluminadas à noite
por trinta e quatro bicos de gás hidrogênio sustentados por espirais de
ferro fundido fixados sobre as pilastras. Provavelmente, trata-se da
Galerie de 1’Opéra. J.A.Dulaure, Histoire de Paris ... Depuis 1821 Jusqu’à Nos Jours, vol. II, Paris, 1835, p. 29.
[F 1, 4]
[...]
“A
complicada construção em ferro e cobre ... do mercado de cereais, Halle
au Blé, em 1811, foi uma obra do arquiteto Bellangé e do engenheiro
Brunet. Pelo que se sabe, é a primeira vez que as funções do arquiteto e
do engenheiro não são mais reunidas na mesma pessoa ... Hittorf, o
construtor da Gare du Nord, deve a Bellangé seu primeiro contato com a
construção em ferro. — De fato, trata-se mais de um emprego do ferro do
que uma construção em ferro. Ainda se transfere simplesmente ao ferro a
técnica da construção em madeira.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, p. 20.
[F 2, 6]
1 "Vidro e ferro fundido" ( G<l>as und Gußeisen), como quer R.T., ou "gás e ferro fundido" (Gas
und Gußeisen), como propõem E/M? Optamos peia segunda leitura, que,
além de não emendar o texto original, é confirmada pelo contexto.
(w.b.)
(...)
Quando se descobriu a roda a fim de permitir a continuidade do
movimento sobre o solo — não poderia alguém ter dito com certa razão: e
agora, além do mais, ainda é redondo e tem forma de roda? Todas
as grandes conquistas no domínio das formas não se deram afinal assim,
como descobertas técnicas? Começamos apenas recentemente a adivinhar
quais formas, que se tomarão determinantes para nossa época, estão
ocultas nas máquinas. O quanto no início a velha forma do meio de
produção domina sua forma nova ... é demonstrado de maneira talvez mais
cabal pela locomotiva que foi experimentada antes da descoberta da
locomotiva atual: com efeito, assim como um cavalo, possuía dois pés que
eram erguidos um após o outro. Apenas após um melhor desenvolvimento da
mecânica e a acumulação de experiências práticas, a forma é
inteiramente determinada pelo princípio mecânico, libertando-se de vez
da forma corpórea tradicional da ferramenta, que se transmuda em
máquina.” (Neste sentido, por exemplo, também na arquitetura o suporte e
o peso são “formas corpóreas”.) O trecho encontra-se em Marx, Das Kapital, vol. I, Hamburgo, 1922,
p. 347, nota.
[F 2a, 5]
[...]
(...) Assim, A.Gordon, em A Treatise in Elementary Locomotion,
queria fazer rodar os “carros a vapor” — como se dizia na época — sobre
estradas de granito. Não se acreditava ser possível produzir ferro
suficiente para as linhas férreas, então ainda projetadas em escala bem
reduzida.
[F 3, 4]
É preciso observar que as perspectivas grandiosas que as novas
construções em ferro ofereciam sobre as cidades — exemplos excelentes
encontram-se em Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig e Berlim,
1928, nas ilustrações 61-63 da ponte de Marselha, a Pont Transbordem —
estavam reservadas exclusivamente e por muito tempo aos operários e
engenheiros. ■ Marxismo ■ Pois, quem além do engenheiro e do proletário
galgava então os degraus que permitiam divisar pela primeira vez o novo,
o decisivo: a sensação espacial dessas construções?
[F 3, 5]
Em 1791, surge na França a designação “engenheiro” (ingénieur)
para os oficiais da arte das fortificações e do assédio. “E nessa mesma
época, no mesmo país, começou a manifestar-se de maneira consciente, e
logo com o tom de polêmica pessoal, a oposição entre construção’ e
‘arquitetura’. Isto não existiu absolutamente no passado... Entretanto,
nos inúmeros ensaios estéticos, que reconduziram a arte francesa a
caminhos regulares após as tempestades da revolução, ... os constructeurs se confrontaram com os décorateurs, e imediatamente colocou-se a questão se os ingénieurs, como seus aliados, não deveriam também ocupar socialmente o mesmo campo.” A. G. Meyer, Eisenbauten , Esslingen, 1907, p. 3.
[F 3, 6]
“A técnica da arquitetura de pedra é a estereotomia, a da madeira é a
tectônica. O que tem a construção em ferro em comum com esta e com
aquela?” Alfred Gotthold Meyer: Eisenbauten, Esslingen, 1907, p.
5. “Na pedra, sentimos o espírito natural da massa. O ferro para nós é
apenas resistência e tenacidade artificialmente comprimidas.” Op. cit.,
p. 9. “O ferro possui uma resistência quarenta vezes maior que a da
pedra e dez vezes maior que a da madeira; seu peso específico, contudo, é
apenas quatro vezes maior que o da pedra e oito vezes maior que o da
madeira. Um corpo de ferro possui, portanto, em comparação a um igual
volume de pedra, com uma massa quatro vezes maior, uma capacidade de
carga quarenta vezes maior.” Op. cit., p. 11.
[F 3, 7]
[...]
Estações como “centros de arte”. “Se Wiertz tivesse tido à sua
disposição ... os monumentos públicos da civilização moderna: estações
ferroviárias, câmaras legislativas, salas de universidade, mercados,
prefeituras ... quem poderia dizer que mundo novo, vivo, dramático,
pitoresco ele teria projetado sobre sua tela?” A. J. Wiertz, Œuvres Littéraires, Paris, 1870, pp. 525-526.
[F 3a, 3]
O absolutismo técnico que está na base da construção em ferro, em
decorrência do próprio material, fica evidente quando nos inteiramos da
oposição em que o ferro se encontrava em relação as concepções
tradicionais do valor e da utilidade de materiais de construção em
geral. “O ferro era visto com uma certa desconfiança, justamente porque
não era extraído diretamente da natureza e sim fabricado
artificialmente. Esta era apenas uma aplicação particular daquele
sentimento geral do Renascimento, que Leo Battista Alberti (De Re
Aedificatoria, Paris, 1512, foi. XLIV) expressa com as seguintes
palavras: ‘Nam est quidem cujusquis corporis pars indissolubilior, quae a
natura concreta et counita est, quam quae hominum manu et arte
conjuncta atque, compacta est.”’Œ8 A. G. Meyer, Eisenbauten, Esslingen, 1907, p. 14.
[F 3a, 4]
(...) No caso do ferro como material de construção isto já é bem
evidente, e talvez pela primeira vez. Pois as “formas básicas, nas quais
o ferro aparece como material de construção, são ... por si mesmas
parcialmente novas como configurações individuais. E sua especificidade
é, em grande medida, resultado e expressão das qualidades naturais do
material, porque estas foram desenvolvidas e exploradas técnica e
cientificamente justamente para estas formas. Em comparação com os
materiais de construção conhecidos até então, o objetivo do processo de
trabalho, que transforma a matéria-prima em material de construção
imediatamente utilizável, inicia-se com o ferro já em um estágio muito
anterior. Entre matéria e material existe aqui naturalmente uma outra
relação do que entre pedra bruta e pedra lavrada, entre argila e telha,
madeira e viga: no caso do ferro, o material e a forma de construção sao
por assim dizer mais homogêneos.” A. G. Meyer, Eisenbauten, Esslingen, 1907, p. 23.
[F 3a, 5]
1840-1844. “A construção das fortificações, inspirada por Thiers...
Thiers, que pensava que as vias férreas não funcionariam nunca, fez
construir portas em Paris, no momento em que a cidade precisava de
estações.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 386.
[F 3a, 6]
[...]
A passagem como construção em ferro fica na fronteira do espaço largo (Breitraum).
Esta é uma das razões decisivas de sua aparência “antiquada”. Ela ocupa
aqui uma posição híbrida, que tem certa analogia com a da igreja
barroca: “a cobertura (Halle) em abóbada, que admite até mesmo as
capelas apenas como alargamento do seu próprio espaço, mais largo que
nunca. Mas também nesta cobertura barroca prevalece a tendência ‘para o
alto’, o êxtase dirigido às alturas, como rejubila nos afrescos do teto.
Enquanto os espaços das igrejas pretendem servir a algo mais do que
para fins de reunião, enquanto querem abrigar a idéia do eterno, o
espaço único e contínuo apenas poderá satisfazê-los se a altura superar a
largura.” A. G. Meyer, Eisenbauten , p. 74. Inversamente,
pode-se dizer que permanece algo de sagrado, um resquício de nave de
igreja, nesta fileira de mercadorias que é a passagem. Do ponto de vista
funcional, a passagem já se encontra no domínio do espaço largo, porém,
do ponto de vista arquitetônico, ainda está no espaço da antiga
“cobertura”.
[F 4, 5]
[...]
Formação histórica do espaço largo: “O castelo dos reis da França toma
emprestada ao palácio renascentista italiano a ‘galeria’, a qual — como
na ‘Galeria de Apoio’ do Louvre ou na ‘Galeria de Espelhos’ de Versalhes
— torna-se símbolo da majestade propriamente dita ... / Seu novo
cortejo triunfal no século XIX inicia-se, por sua vez, sob o signo da
construção puramente utilitária, com pavilhões que servem de depósito e
mercado, oficina e fábrica: o lado voltado à arte é determinado pelas
estações de trem — e principalmente pelas exposições. E por toda parte a
necessidade de um espaço largo contínuo é tão grande que dificilmente
serão suficientes a abóbada de pedra e o teto de madeira... Na
arquitetura gótica, as paredes crescem em direção ao teto, nos saguões
de ferro do tipo ... da Galerie des Machines de Paris, o teto se
transforma sem solução de continuidade em paredes.” A. G. Meyer, Eisenbauten, pp. 74-75.
[F 4a. 1]
Nunca a medida do “muito pequeno” teve tanta importância quanto agora.
Inclui-se aí também o muito pequeno em quantidade, o “mínimo”. Trata-se
de medidas que adquiriram significado para as construções da técnica e
da arquitetura muito antes de a literatura se dignar de adaptar-se a
elas. Basicamente é a primeira manifestação do princípio de montagem.
Sobre a construção da Torre Eiffel: “Aqui a força plástica da imagem
silencia em favor de uma enorme tensão de energia espiritual que
concentra a energia inorgânica do material nas formas mínimas e mais
eficazes, associando-as da maneira mais funcional possível... Cada uma
das 12.000 peças de metal é fabricada com exatidão milimétrica, cada um
dos 2,5 milhões de arrebites... Neste canteiro de obras não se ouvia
nenhum golpe de formão que retira da pedra a sua forma; mesmo ali o
pensamento dominava a força muscular, transferindo-a para seguros
andaimes e guindastes.” A. G. Meyer, Eisenbauten, p. 93. ■ Precursores ■
[F 4a. 2]
“Haussmann não soube ter o que se poderia chamar de uma política das
estações ferroviárias... Apesar de uma declaração do imperador, que
havia justamente batizado as estações de novas portas de Paris, o
desenvolvimento contínuo das vias férreas surpreendeu todo mundo,
ultrapassou as previsões. Não se soube sair do empirismo cotidiano.”
Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 4 19.
[F 4a, 3]
Torre Eiffel. Originalmente saudada por um protesto unânime, eia
continuou sendo bastante feia, mas foi útil ao estudo da telegrafia sem
fio... Disseram que essa Exposição havia marcado o triunfo da construção
em ferro. Seria mais justo dizer que marcou sua falência.” Dubech e
D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, pp. 461-462.
[F 4a,4]
Por volta de 1878, acreditou-se encontrar a salvação na arquitetura em
ferro; as aspirações verticais, como diz o Sr. Salomon Reinach, a
predominância dos vazios sobre os cheios e a leveza da ossatura aparente
fizeram esperar que nascesse um estilo que reviveria o essencial do
gênio gótico, rejuvenescido por um espírito e materiais novos. Quando os
engenheiros ergueram a Galerie des Machines e a Torre Eiffel, em 1 889,
perdeu-se a esperança na arte de ferro. Cedo demais, talvez.” Dubech e
D’Espezel, op. cit., p. 464.
[F 4a, 5]
[...]
“O caminho que vai da forma da primeira locomotiva, durante o estilo
Império, à sua forma atual, perfeita e objetiva, caracteriza uma
evolução.” Joseph Aug. Lux, “Maschinenästhetik”, Die Neue Zeit, XXVII, 2, p. 439, Stuttgart, 1909.
[F 4a, 7]
<fase média>
[...]
(...) (A verificar: se em uma representação alegórica no Cabinet des
Estampes, o quebra-cabeça substitui o caleidoscópio ou vice-versa.)
[F 6, 2]
[...]
Victor-Hugo em Notre-Dame de Paris, sobre o prédio da Bolsa de
Valores: “Se existe a regra que a arquitetura de um edifício seja
adaptada à sua finalidade ... não seria demais maravilhar-se com um
monumento que pode ser indiferentemente um palácio de rei, uma câmara
dos comuns, uma prefeitura, um colégio, um picadeiro, uma academia, um
entreposto, um tribunal, um museu, uma caserna, um sepulcro, um templo,
um teatro. Por enquanto ... é uma Bolsa de Valores... E uma Bolsa na
França, como teria sido um templo na Grécia... Tem-se esta colunata que
circunda o monumento, e sob a qual, nos grandes dias de solenidade
religiosa, pode-se desenvolver majestosamente a teoria dos agentes de
câmbio e dos corretores de comércio. Trata-se, sem dúvida, de soberbos
monumentos. Acrescentemos a eles ruas muito belas, divertidas e
variadas, como a Rue de Rivoli, e não posso deixar de esperar que Paris,
vista de um balão, apresente um dia ... esta riqueza de linhas, ...
esta diversidade de aspectos, este não sei quê ... de inesperado no
belo, que caracteriza um tabuleiro de xadrez.” Victor Hugo, Œuvres Complètes, Romances, vol. III, Notre-Dame de Paris, Paris, 1880, pp. 206-207.
[F 6a, 1]
[...]
O engenheiro Alexis Barrault, que construiu o Palácio da Indústria em 1855, juntamente com Viel, era irmão de Emile Barrault.
[F 7a, 2]
Em 1779, foi construída a primeira ponte de ferro fundido (de Coalbrookdale); em 1788, seu construtor15
é agraciado com a medalha de ouro pela Sociedade Inglesa das Artes.
“Como, aliás, foi em 1790 que o arquiteto Louis terminava em Paris o
vigamento em ferro forjado do Théâtre-Français, é possível dizer que o
centenário das construções em metal coincide quase exatamente com o da
Revolução Francesa.” A. de Lapparent, Le Siècle du Fer, Paris, 1890, pp. 11-12.
[F 7a, 3]
Em Paris, no ano de 1822, uma greve dos carpinteiros.
[F 7a, 4]
Sobre o quebra-cabeça chinês, uma litografia: “O Triunfo do
caleidoscópio ou o Túmulo do Jogo Chinês.” Um chinês deitado com um
quebra-cabeça. Uma figura feminina colocou o pé sobre ele. Numa das
mãos, ela carrega um caleidoscópio, na outra um papel ou uma tira com
motivos de caleidoscópio. Cabinet des Estampes (datado de 1818).
[F 7a, 5]
“A cabeça gira e o coração aperta quando, pela primeira vez, percorre-se
essas casas de fadas nas quais o ferro e o cobre resplandecentes,
polidos, parecem valer por si mesmos, parecem pensar, querer, enquanto o
homem pálido e fraco é o humilde servidor desses gigantes de aço.” J.
Michelet, Le Peuple, Paris, 1846, p. 82. O autor não teme que a
produção mecânica possa prevalecer. Parece-lhe, ao contrário, ser
barrada pelo individualismo do consumidor “Cada homem quer agora ser ele
mesmo; conseqüentemente, desprezará muitas vezes produtos fabricados em
série, sem individualidade que responda à sua.” Ic p. 78.
[F 7a, 6]
<fase tardia>
“VioIlet-le-Duc (1814-1879) mostra que os arquitetos da Idade Média
foram também engenheiros e inventores surpreendentes.” Amédée Ozenfant,
“La peinture murale, Encyclopédie Française, vol. XVI, Arts et
Littératures dans la Société Contemporaine, tomo I, p. 70, col. 3.
[F 8, 1]
[...]
“Foi em 1783, na construção do Théâtre-Français, que o ferro foi
empregado pela primeira vez em grandes dimensões, pelo arquiteto Louis.
Talvez nunca se tenha repetido um trabalho tão audacioso. Quando, em
1900, o teatro foi reconstruído depois de um incêndio, utilizou-se para a
mesma cobertura um peso de ferro cem vezes superior ao do arquiteto
Louis. A construção em ferro propiciou uma série de edifícios, dos quais
a Grande Sala de Leitura da Biblioteca Nacional de Labrouste é o
primeiro e um dos melhores exemplos... Mas o ferro necessita de uma
manutenção dispendiosa... A Exposição de 1889 foi o triunfo do ferro
aparente...; na Exposição de 1900, quase todas as armações em ferro
estavam recobertas de estafe.” L’Encyclopédie Française, vol. XVI, 16-68, pp. 6-7. (Aususte Perret, “Les besoins collectifs et l’architecture”).
[F 8, 4]
O “triunfo do ferro aparente” na era do gênero: “Pode se compreender ...
a partir do entusiasmo pela técnica das máquinas e da crença na solidez
inigualável de seus materiais o fato de que o atributo ‘de bronze’ ou
‘de ferro’ aparece por roda parte ... toda vez que se quer enfatizar a
força e a necessidade: de bronze são as leis da natureza, como mais
tarde o ‘passo dos batalhões de operários’; ‘de ferro’ é a unificação do
Império Alemão ... e de ferro’ é o próprio chanceler.” Dolf Stemberger,
Panorama, Hamburgo, 1938, p. 31.16
8 “Pois
em cada substância existe uma parte que é confeccionada e reunida pela
natureza e que é mais indissolúvel que a que é produzida e reunida
pela mão e pela arte do homem.” (w.b.)
15 A ponte de Coalbrookdale, no Shropshire, foi construída em 1779 por T. F. Pritchard. (J.L.)
16 D. Stemberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert. Ver a resenha deste livro por Benjamin, GS III, pp. 572-579. (J.L.)
G
[Exposições, Reclame, Grandville]
[...]
Certos
modos de apresentação, cenas típicas etc. começam no século XIX a
migrar para o reclame e, igualmente, para o obsceno. O estilo dos
Nazarenos,1 tanto quanto o estilo
Mackart,2 encontra
seus parentes litográficos, em preto ou mesmo coloridos, no domínio
da gravura obscena. Vi uma gravura que à primeira vista poderia
representar algo como o
banho de Sigfried no sangue do dragão: uma erma floresta verde, o manto
púrpura do
herói, plena nudez, um espelho d’água — era o mais complicado enlace de
três corpos,
digno da capa de uma revista barata para jovens. Esta é a linguagem
colorida dos cartazes
que floresceram nas passagens. Quando ficamos sabendo que lá estavam
pendurados os
retratos de famosas dançarinas do cancan, como Rigolette e Frichette —
devemos imaginá-los assim coloridos. É possível encontrar cores mais
artificiais nas passagens; ninguém se
surpreende que pentes sejam vermelhos ou verdes. A madrasta da Branca de
Neve possuía
alguns assim, e se o pente não cumpria sua tarefa, lá estava a linda
maçã fazendo sua parte,
meio vermelha, meio verde-veneno, como os pentes de preço módico. Por
toda parte, as
luvas representam seu papel de atrizes convidadas; luvas coloridas, mas
principalmente as
luvas longas e negras, com as quais muitas sonharam com a felicidade — seguindo o exemplo
de Yvette Guilbert3 —, trazendo-a, como se espera, a Margo Lion.4 E na mesa vizinha de
uma taberna, as meias formam um etéreo balcão de carnes.
[G 1a, 1]
[...]
Em 1867, um negociante de papel de paredes afixa seus cartazes nos pilares das pontes.
[G 1a, 3]
Há muitos anos vi num trem suburbano um cartaz que, se neste mundo as coisas tivessem
o lugar que lhes cabe, teria encontrado seus admiradores, historiadores, exegetas e copistas
tão certamente como qualquer grande poema ou grande pintura. Com efeito, esse cartaz
era as duas coisas ao mesmo tempo. Mas como acontece às vezes com impressões muito
profundas e inesperadas, o choque foi tão forte, a impressão, se assim posso dizer, causou-
me tanto impacto, que transpassou o solo da consciência e permaneceu por anos escondida
em algum lugar na escuridão. Sabia apenas que se tratava de um certo “Sal de Bullrich”, e
que o entreposto original deste produto localizava-se num porão da rua Flottwell, pela
qual passei anos a fio com a tentação de aí descer e perguntar pelo cartaz. Então, numa
certa tarde desbotada de domingo, encontrei-me naquela parte norte (?) de Moabit que já
me parecera, certa vez, há quatro anos, espectralmente construída justamente nesta hora
do dia. Na ocasião, tive que pagar na rua Lützow5 os impostos alfandegários de uma cidade
de porcelana chinesa que mandei vir de Roma, de acordo com o peso de seus quarteirões de
casas esmaltadas. Desta vez, certos indícios já me levavam a crer, durante o caminho, que
esta seria uma tarde significativa. De fato, ela terminou com a descoberta de uma passagem,
uma história berlinense demais para poder ser contada neste espaço de lembranças parisienses.
Antes, porém, estava eu com minhas duas belas acompanhantes diante de uma miserável
destilaria, cuja vitrine estava enfeitada com um arranjo de cartazes. Num deles estava
escrito "Sal de Bullrich”. Nada mais continha além destes dizeres; mas, em torno destas
letras, formou-se de repente, com facilidade, aquela paisagem desértica do primeiro cartaz.
Eu o tinha recuperado. Era assim: no primeiro plano do deserto, movia-se um veículo de
carga puxado por cavalos. Estava carregado de sacos com a inscrição “Sal de Bullrich”. Um
deles tinha um buraco do qual escorria o sal, formando uma trilha na terra. Ao fundo da
paisagem desértica, dois postes exibiam uma grande tabuleta com as palavras: “É o melhor”.
Mas o que fazia a trilha de sal na estrada que cortava o deserto? Ela formava letras, e estas
formavam palavras, as palavras: “Sal de Bullrich”. Não era a harmonia preestabelecida de
um Leibniz uma criancice, se comparada a esta predestinação inscrita com absoluta precisão
no deserto? E não havia neste cartaz uma parábola para coisas que ninguém jamais
experimentou nesta vida terrena? Uma parábola para o cotidiano da utopia?
[G 1a, 4]
1 Grupo de pintores alemães (Overbeck, Pforr, Cornelius) que se estabeleceram em Roma em 1810 e tiraram a sua inspiração “patriótica, alemã e religiosa” de Dürer, das primeiras obras de Rafaël e de Perugino. (cf.Ch.Baudelaire, “L’Art Philosophique”, Œuvres Complètes, vol. II, p. 599.) (J.L.)
2 Hans Mackart (1840-1884), pintor vienense, autor de grandes quadros alegóricos e históricos em estilo “neobarroco”. (J.L.)
3 Cantora francesa (1868-1944). (J.L.)
4 Artista alemã de cabaré (1899-1989) dos anos 1920. Intérprete da personagem Jenny na versão cinematográfica francesa da Ópera dos Três Vinténs, de G. W. Pabst (1931), baseada na peça de Brecht. (J.L.)
5 A Lützowstraße desembocava na Flottwellstraße, ao sul do Tiergarten, o parque central de Berlim. Moabit é um bairro ao norte desse parque. (J.L.; w.b.)
No Charivari de 1836 encontra-se uma ilustração mostrando um cartaz que se estende por
metade da fachada de uma casa. As janelas foram poupadas, à exceção de uma,
aparentemente, pois nela se apoia um homem cortando o pedaço do papel que o incomoda.
[G 1a, 1]
[...]
“O
homem-sanduíche carrega com seriedade seu fardo duplo e leve. Esta
jovem senhora,
cujo ventre redondo é apenas passageiro, ri do cartaz ambulante e,
sempre rindo, deseja lê-lo; o feliz autor de sua protuberância carrega
também seu próprio fardo.” Texto referente à
litografia: “O homem-sanduíche na Place des Victoires”. Extraído de Nouveanx Tableaux de
Paris, texto da prancha 63 [as litografias são de autoria de Marlet] . Este livro é uma espécie
de Hogarth ad usum Delphini.
[G 3a, 2]
[...]
“‘A Europa se deslocou para ver mercadorias’, dizia Renan, com desprezo, da Exposição de 1855”. Paul Morand, 1900, Paris, 1931, p71.
[G 4, 5]
“‘Este ano foi perdido em prol da propaganda’, diz um orador socialista, no congresso de 1900." Paul Morand, 1900, Paris, 1931, p129.
[G 4, 6]
[...]
“Com a etiqueta exibindo o preço, a mercadoria entra no mercado. Sua individualidade
material e qualidade formam apenas o atrativo para a troca, sendo totalmente irrelevantes
para a avaliação social de seu valor. A mercadoria tornou-se uma coisa abstrata. Uma vez
saída da mão do produtor e livre de sua particularidade real, deixa de ser um produto e de
ser dominada pelo homem. Adquire uma ‘objetividade espectral’ e leva uma vida própria.
‘Uma mercadoria parece ser à primeira vista uma coisa óbvia, trivial. De sua análise resulta,
porém, ser ela uma coisa complicada, cheia de sutilezas metafísicas e argúcias teológicas.’ Separada da vontade do homem, ela se insere em uma hierarquia misteriosa, desenvolve ou
rejeita a aptidão de troca, age segundo leis próprias tal como atores sobre um palco
fantasmagórico. Nos informes da Bolsa, o algodão ‘sobe’, o cobre ‘cai’, o milho está ‘animado’,
o carvão está ‘fraco’, o trigo ‘atraente’ e o petróleo ‘manifesta tendência’. As coisas
emanciparam-se, assumem um comportamento humano... A mercadoria transformou-se
em ídolo que, embora seja um produto feito por mãos humanas, comanda o homem.
Marx fala do caráter fetiche da mercadoria. ‘Este caráter fetiche do mundo das mercadorias
provém do caráter social específico do trabalho que produz mercadorias... E apenas a
relação social determinada dos homens que assume para eles aqui a forma fantasmagórica
de uma relação de coisas’.” Otto Rühle, Karl Marx, Hellerau, 1928, pp. 384-385.
[G 5, 1]
[...]
“Já por ocasião da primeira Exposição universal, em 1851, enviaram para Londres às custas
do Estado alguns operários escolhidos pelos empresários. Entretanto, houve também uma
delegação independente que foi enviada por iniciativa de Blanqui (o economista) e de
Émile de Girardin... Esta delegação apresentou um relatório geral em que não encontramos
nenhum indício da tentativa de estabelecer uma ligação permanente com os operários
ingleses, porém, enfatizou-se a necessidade de relações pacíficas entre a Inglaterra e a França...
Em 1855, realizou-se a segunda Exposição universal, desta vez em Paris. Delegações de
operários, seja da capital, seja da província, foram totalmente excluídas desta vez. Temia-se
que elas oferecessem aos operários a oportunidade de se organizar.” D. Rjazanov, “Zur
Geschichte der ersten Internationale”, in: Marx-Engels Archiv, org. por Rjazanov, vol. I,
Frankfurt a. M., pp. 150-151.
[G 5a, 1]
As especiosidades de Grandville expressam muito bem o que Marx chama de “argúcias
teológicas” da mercadoria.
[G 5a, 2]
[...]
Relação da primeira Exposição universal de Londres, de 1851, com a idéia do livre comércio.
[G 5a, 4]
“As exposições universais perderam muito do seu caráter original. O
entusiasmo que em
1851 contaminou os mais amplos círculos dissipou-se e, em seu lugar,
adveio uma espécie
de frio cálculo; em 1851, nós nos encontrávamos na época do livre
comércio... Agora
encontramo-nos há décadas em um período contínuo e crescente do
protecionismo; ...
participar de uma exposição torna-se ... uma espécie de representação
... e enquanto em
1850 colocava-se como princípio supremo: que o governo não devia se
preocupar com este assunto, chega-se hoje a considerar o governo de cada
país como um verdadeiro empresário.”
Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen, Berlim, 1900, pp. 29-30.
[G 5a, 5]
No ano de 1851, em Londres, “surgiu ... o primeiro canhão de aço fundido da fabrica
Krupp e, a partir desse modelo, o ministério da guerra prussiano deveria logo encomendar
mais de 200 unidades. Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellunven, Berlim
1900, p. 11.
[G 5 a, 6]
[...]
Se a mercadoria era um fetiche, Grandville foi o seu mago-sacerdote.
[G 7, 2]<fase média>
[...]
Exposição universal de 1851: 14.837 expositores; em 1855, 80.000 expositores.
[G 9a, 5]
A exposição egípcia de 1867 foi montada numa construção que imitava um templo egípcio.
[G 9a, 6]
[...]
Simbologia
animal em Toussenel: a toupeira. “A toupeira não é ... o emblema apenas
de
um caráter, é o emblema de todo um período social, o período do
nascimento da indústria,
o período ciclópico ... ela é a expressão alegórica ... do predomínio
absoluto da força bruta
sobre a força intelectual... Há uma semelhança marcante entre as
toupeiras que remexem o
solo e cavam vias de comunicação subterrâneas ... e os monopolizadores
de vias férreas e de empresas de transporte... A extrema sensibilidade
nervosa da toupeira que teme a luz ... caracteriza admiravelmente o
obscurantismo obstinado desses monopolizadores de bancos
e de transportes que também temem a luz.” A. Toussenel, L’Esprit des Bêtes: Zoologie
Passionnelle — Mammiferes de France, Paris, 1884, pp. 469 e 473-474.
[G 11,4]
[...]
Toussenel estabelece uma simbologia das curvas, segundo a qual o círculo representa a
amizade, a elipse, o amor, a parábola, o sentido da família, a hipérbole, a ambição. O
parágrafo sobre a hipérbole aproxima-se especialmente de Grandville: “A hipérbole é a
curva da ambição... Admirai a persistência teimosa da ardente assintota, perseguindo a
hipérbole numa corrida desenfreada; ela se aproxima, se aproxima cada vez mais do ponto
de chegada ... sem jamais alcançá-lo.” A. Toussenel, L’Esprit des Bêtes, Paris, 1884, p. 92.
[G 11a, 2]
Simbologia animal em Toussenel: o ouriço. “Voraz e de aspecto repulsivo é também o
retrato do escrevinhador ínfimo, traficante de biografia e de chantagem, vendendo patentes
de chefes de correio e concessões de teatro ... e tirando de sua consciência de alcachofra ...
falsos juramentos e apologias a preço fixo... Diz-se que o ouriço é o único dos quadrúpedes
da França sobre o qual o veneno da víbora não tem efeito. Eu teria adivinhado a exceção
unicamente pela analogia... Como vocês querem ... que a calúnia (víbora) morda o vagabundo
literário...! A. Toussenel, L’Esprit des Bêtes, Paris, 1884, pp, 476 e 478.
[G 11a, 3]
[...]
A primeira edição de L’Esprit des Bêtes, de Toussenel, data de 1847.
[G 12, 2]
“Consultei inutilmente a antigüidade para nela encontrar traços do perdigueiro... Interroguei
a época do aparecimento dessa raça às lembranças dos mais lúcidos sonâmbulos;
Unias as informações terminam na seguinte conclusão: o perdigueiro é uma criação dos
tempos modernos.” A. Toussenel, L’Esprit des Bêtes, Paris, 1884, p. 1 59.
[G 12, 3]
Toussenel explica a rotação da terra como resultante da força centrífuga e da atração. Mais
adiante: “O astro ... começa a valsar sua valsa frenética... Tudo murmura, se move, se
aquece, tudo cintila na superfície do globo, mergulhado, ainda na véspera, no frio silêncio
da noite. Espetáculo maravilhoso para o observador bem posicionado; troca de cenários à
vista, com um efeito admirável; porque a revolução aconteceu entre os dois sóis, e, na
mesma noite, uma nova estrela cor de ametista fez sua aparição nos céus.” (p. 45) E,
aludindo ao vulcanismo de épocas remotas da terra: “São conhecidos os efeitos da primeira
valsa sobre as organizações delicadas... A Terra também foi rudemente sacudida na sua
primeira prova.” A. Toussenel, LEsprit des Bêtes: Zoologie Passionnelle, Paris, 1884, pp. 44-45.
[G 12, 5]
Princípio da zoologia de Toussenel: “A classificação das espécies está em razão direta de sua
semelhança com o homem.” A. Toussenel, L’Esprit des Bêtes, Paris, 1884, p. I. Cf. a epígrafe
“‘O que há de melhor no homem é o cão.’ - Charlet.”
[G 12a, 1]
Apoiado por grande publicidade, Poitevin empreendeu com seu balão uma "subida a
Urano”, acompanhado em sua gôndola de moças vestidas como figuras mitológicas. (Paris
sous la République de 1848: Exposition de la Bibliothèque et des Travaux Historiques de la Ville
de Paris, 1909 , p. 34.)
[G 12a, 2]
Não só em relação à mercadoria pode-se falar de uma autonomia fetichista, mas também
em relação aos meios de produção, como demonstra a seguinte passagem de Marx:
“Examinando o processo de produção sob o ponto de vista do processo de trabalho, o
operário comportava-se em relação aos meios de produção ... como simples meio ... de sua
atividade produtiva objetiva... É bem diferente tão logo examinemos o processo de produção
sob o ponto de vista do processo da mais-valia. Os meios de produção transformam-se
imediatamente em meios de apropriação do trabalho de outrem. Não é mais o operário
que emprega os meios de produção, e sim são os meios de produção que empregam o
operário. Em vez de serem consumidos por ele como elementos materiais de sua atividade
produtiva, eles o consomem como força motriz de seu próprio processo de vida... Altos-
fornos e fábricas que ficam parados durante a noite, não absorvendo trabalho vivo algum,
são puro prejuízo’ para o capitalista. Por isso, os altos-fornos e as fabricas constituem uma
reivindicação ao trabalho noturno’ dos operários.”17 Estas considerações devem servir para
analisar Grandville. Em que medida o trabalhador assalariado é a “alma” dos objetos de
Grandville, animados de forma fetichista?
[G 12a, 3]
Sobre a instalação do Conselho Geral da Internacional Operária19 em Londres corria a
frase: “A criança nascida nas oficinas de Paris tinha sua ama seca em Londres.” Ver Ch.
Benoist, “Le inythe’ de la classe ouvrière”, Revue des Deux Mondes, 1o de março de 1914,
p. 104.
[G 13, 3]
[...]
Extraído do primeiro capítulo de O Capital: “Uma mercadoria parece ser à primeira vista
uma coisa óbvia, trivial. Sua análise mostra que ela é uma coisa complicada, cheia de
sutilezas metafísicas e argúcias teológicas. Enquanto valor de uso, não há nada de místico
nela... A forma da madeira é modificada quando se faz uma mesa com ela; não obstante, a
mesa continua sendo madeira, uma coisa sensível e comum. Porém, tão logo ela se apresenta
como mercadoria, torna-se uma coisa sensível supra-sensível. Não só se coloca com suas
pernas sobre o chão, mas se põe de cabeça para baixo em relação a todas as outras mercadorias
e inventa maluquices em sua cabeça de madeira que são mais estranhas do que se começasse
repentinamente a dançar.” Cit. em Franz Mehring, “Karl Marx und das Gleichnis”, in:
Karl Marx ais Denker, Mensch und Revolutionär, ed. org. por Rjazanov, Viena / Berlim,
1928, p. 57 (originalmente publicado em Die Neue Zeit, 13 de março de 1908).
[G 13a, 2]
[...]
Fourier evoca a sabedoria popular, que definiu há muito a civilização como le monde à
rebours (“o mundo às avessas”).
[G 14a, 4]
[...]
19
A Associação Internacional dos Operários (a Primeira Internacional),
cujo Conselho Geral tinha sua sede em Londres, foi fundada em setembro
de 1864. (E/M)
<fase tardia>
“Pobres
estrelas! Seu papel de esplendor não é senão um papel de sacrifício.
Criadoras e
servas da potência produtora dos planetas, elas mesmas não a possuem e
devem resignar-se
à carreira ingrata e monótona de tochas. Elas têm o brilho sem o prazer;
atrás delas se
escondem invisíveis, as realidades vivas. Essas rainhas-escravas são,
entretanto, da mesma
massa que suas felizes súditas... Agora chamas resplandecentes, elas
serão um dia trevas e gelo e só poderão renascer para a vida como
planetas, depois do choque que volatilizará
o cortejo e sua rainha em nebulosa.” A. Blanqui, L’Eternité par les Astres, Paris, 1872,
pp. 69-70. Cf. Goethe: “Euch bedaur’ich, unglückselge Sterne”20 (“Lamento por vós,
estrelas desditosas”).
[G 15, 1]
“A sacristia, a Bolsa e o quartel, esses três antros associados para vomitar sobre as nações a
noite, a miséria e a morte. Outubro de 1869.” Auguste Blanqui, Critique Sociale, vol. II,
Paris, 1885, p. 351 (“Fragments et notes”).
[G 15, 2]
“Um rico morto é um abismo fechado.” Dos anos cinqüenta. A. Blanqui, Critique Sociale,
vol. II, Paris, 1885, p. 315 (“Fragments et notes”).
[G 15, 3]
[...]
Elementos inebriantes21 no romance policial, cujo mecanismo (que lembra o universo do
comedor de haxixe) é assim descrito por Caillois: “Os caracteres do pensamento infantil, o
artificialismo em primeiro lugar, regem esse universo estranhamente presente; nada se
passa aí que não seja premeditado de longa data; nada responde às aparências; tudo está
preparado para, no momento certo, ser utilizado pelo herói todo-poderoso, que é o senhor
de tudo. Reconhecemos a Paris das publicações de Fantômas.” Roger Caillois, “Paris, mythe
moderne”, Nouvelle Revue Française, XXV, n° 284, 1° de maio de 1937, p. 688.
[G 15, 5]
“Vejo diariamente passar sob minha janela um certo número de calmucos, osagianos,
indianos, chineses e gregos antigos, todos mais ou menos parisianizados.” Charles Baudelaire, Œuvres, ed. org. por Y.-G. Le Dantec, Paris, 1932, vol. II, p. 99 (“Salon de 1846 — De
l’idéal et du modèle”).22
[G 15, 6]
[...]
As modas planetárias de Grandville são outras tantas paródias, desenhadas pela natureza,
da história da humanidade. As arlequinadas de Grandville tornam-se baladas morais em
Blanqui.
[G 16, 4]
[...]
A indústria do entretenimento refina e multiplica as variedades do comportamento reativo
das massas. Ela as prepara, assim, para serem adestradas pelo reclame. A ligação desta
indústria com as exposições universais é, portanto, bem fundada.
[G 16, 7]
[...]
20 Goethe, Gedenkausgabe, ed. org. por Ernst Beutler, vol. I, Sämtliche Gedichte, I, 2a ed., Zurique, 1961, p. 339 ("Nachtgedanken"). (R.T.)
21 Cf. Baudelaire, que fala da “embriaguez” provocada pelo haxixe (Les Paradis Artificieis, in: Œuvres Completes, vol. I, p. 408). (J.L.)
22 Baudelaire, OC II, p. 456. (J.L)
G
[O Colecionador]
[...]
É decisivo na arte de colecionar que o objeto seja desligado de todas as suas funções primitivas,
a fim de travar a relação mais íntima que se pode imaginar com aquilo que lhe é semelhante.
Esta relação é diametralmente oposta à utilidade e situa-se sob a categoria singular da
completude. O que é esta “completude” <?> É uma grandiosa tentativa de superar o
caráter totalmente irracional de sua mera existência através da integração em um sistema
histórico novo, criado especialmente para este fim: a coleção. E para o verdadeiro
colecionador, cada uma das coisas torna-se neste sistema uma enciclopédia de toda a ciência
da época, da paisagem, da indústria, do proprietário do qual provém. O mais profundo
encantamento do colecionador consiste em inscrever a coisa particular em um círculo
mágico no qual ela se imobiliza, enquanto a percorre um último estremecimento (o
estremecimento de ser adquirida). Tudo o que é lembrado, pensado, consciente torna-se
suporte, pedestal, moldura, fecho de sua posse. Não se deve pensar que o tópos hyperouranios,
que, segundo Platão,7 abriga as imagens primevas e imutáveis das coisas, seja estranho para
o colecionador. Ele se perde, certamente. Mas possui a força de erguer-se novamente
apoiando-se em uma tábua de salvação, e a peça recém-adquirida emerge como uma ilha
no mar de névoas que envolve seus sentidos. — Colecionar é uma forma de recordação
prática e de todas as manifestações profanas da “proximidade”, a mais resumida. Portanto,
o ato mais diminuto de reflexão política faz, de certa maneira, época no comércio antiquário.
Construímos aqui um despertador, que sacode o kitsch do século anterior, chamando-o à
“reunião”.8
[H 1a, 2]
[...]
É preciso reexaminar as Fleurs du Mal para ver como as coisas são elevadas à condição de
alegoria. Deve ser observado o emprego de letras maiúsculas.
[H 1a, 4]
Ao final de Matière et Mémoire, Bergson desenvolve a idéia de que a percepção é uma função
do tempo.9
Poder-se-ia dizer que, se vivêssemos segundo um outro ritmo — mais
serenos
diante de certas coisas, mais rápidos diante de outras não existiria
para nós nada “duradouro”, mas tudo se desenrolaria diante de nossos
olhos, tudo viria de encontro a nós.
Ora, é exatamente isso que se passa com o grande colecionador em relação
às coisas. Elas vão
de encontro a ele. Como ele as persegue e as encontra, e que tipo de
modificação é provocada
no conjunto das peças por uma nova peça que se acrescenta, tudo isto lhe
mostra suas coisas
em um fluxo contínuo. Aqui se observam as passagens parisienses como se
fossem possessões
na mão de um colecionador. (No fundo, pode-se dizer, o colecionador vive
um pedaço de
vida onírica. Pois também no sonho o ritmo da percepção e da experiência
modificou-se de
tal maneira que tudo - mesmo o que é aparentemente mais neutro - vai de
encontro a nós,
nos concerne. Para compreender as passagens a fundo, nós as imergimos na
camada mais
profunda do sonho, falamos delas como se tivessem vindo de encontro a
nós.)
[H 1a, 5]
“A compreensão da alegoria assume para vocês proporções que vocês mesmos ignoram;
notaremos, en passant, que a alegoria, esse gênero tão espiritual, que os pintores canhestros
nos acostumaram a desprezar, mas que é verdadeiramente uma das formas primitivas e
mais naturais da poesia, retoma sua legitima dominação na inteligência iluminada pela
embriaguez.” Charles Baudelaire, Les Paradis Artificieis, Paris, 1917, p. 73. (Do que se
segue resulta indubitavelmente que Baudelaire de fato tem em mente a alegoria, não o
símbolo. O trecho foi extraído do capitulo sobre o haxixe.) O colecionador como alegorista.
■ Haxixe ■
[H 2, 1]
[...]
Pode-se partir do fato de que o verdadeiro colecionador retira o objeto de suas relações
funcionais. Esse olhar, porém, não explica a fundo esse comportamento singular. Pois não
é esta a base sobre a qual se constrói uma contemplação “desinteressada” no sentido de Kant
e de Schopenhauer, de tal modo que o colecionador consegue lançar um olhar incomparável
sobre o objeto, um olhar que vê mais e enxerga diferentes coisas do que o olhar do proprietário
profano, e o qual deveria ser melhor comparado ao olhar de um grande fisiognomonista.
Entretanto, o modo como este olhar se depara com o objeto deve ser presentificado de
maneira ainda mais aguda através de uma outra consideração. Pois é preciso saber: para o
colecionador, o mundo está presente em cada um de seus objetos e, ademais, de modo
organizado. Organizado, porém, segundo um arranjo surpreendente, incompreensível para
uma mente profana. Este arranjo está para o ordenamento e a esquematização comum das
coisas mais ou menos como a ordem num dicionário está para uma ordem natural. Basta
que nos lembremos quão importante é para cada colecionador não só o seu objeto, mas
também todo o passado deste, tanto aquele que faz parte de sua gênese e qualificação
objetiva, quanto os detalhes de sua história aparentemente exterior: proprietários anteriores,
preço de aquisição, valor etc. Tudo isso, os dados “objetivos”, assim como os outros, forma
para o autêntico colecionador em relação a cada uma de suas possessões uma completa
enciclopédia mágica, uma ordem do mundo, cujo esboço é o destino de seu objeto. Aqui,
portanto, neste âmbito estreito, é possível compreender como os grandes fisiognomonistas11 (e colecionadores são fisiognomonistas do mundo das coisas) tornam-se intérpretes do
destino. Basta que acompanhemos um colecionador que manuseia os objetos de sua vitrine.
Mal segura-os nas mãos, parece estar inspirado por eles, parece olhar através deles para o
longe, como um mago. (Seria interessante estudar o colecionador de livros como o único
que não necessariamente desvinculou seus tesouros de seu contexto funcional.)
[H 2, 7; H 2a, 1]
[...]
<fase média>
[...]
O tipo positivo
oposto ao colecionado, que, ao mesmo tempo, representa seu
aperfeiçoamento à medida que realiza a libertação das coisas da servidão
de serem úteis, deve ser apresentado segundo esta formulação de Marx:
“A propriedade privada, tornou-nos tão tolos e inertes
que um objeto é nosso apenas quando o possuímos, portanto, quando existe
para nós como capital ou quando é ... utilizado por nós.” Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften, ed.org. por Landshut e Mayer, Leipzig, 1923, vol.1, p.299 (“Nationalökonomie und Philosophie”).
[H 3a, 1J
“O lugar de todos os sentidos físicos e espirituais ... foi tomado pela simples alienação de
todos estes sentidos do ter ... (Sobre a categoria do ter, ver Hess em “21 Bogen” (21 Folhas).) Karl Marx, Der historische Materialismus, Leipzig, vol. I, p. 300 (“Nationalõkonomie
und Philosophie”).
[H 3a, 2]
“Praticamente, só posso ter um comportamento humano em relação à coisa quando a coisa
tem um comportamento humano em relação ao homem.” Karl Marx, Der historische
Materialismus, Leipzig, I, p. 300 (“Nationalökonomie und Philosophie”).
[H 3a, 3]
[...]
Trechos de Marx, extraídos de “Nationalökonomie und Philosophie”: “A propriedade privada
tornou-nos tão tolos e inertes que um objeto é nosso apenas quando o possuímos.” “O lugar
de todos os sentidos físicos e espirituais ... foi tomado pela simples alienação de todos estes
sentidos, o sentido do ter.” Cit. por Hugo Fischer, Karl Marx und sein Verhältnis zu Staat
und Wirtschaft, Jena, 1932, p. 64.
[H 3a, 7]
[...]
<fase tardia>
[...]
Colecionar é um fenômeno primevo do estudo: o estudante coleciona saber.
[H 4, 3]
[...]
7 “Lugar supraceleste”; cf. Platão, Fedro, 247c. (w.b.; E/M)
8 Jogo de palavras entre Sammeln, “colecionar”, e Versammlung, “reunião”, com a conotação de “reunião
das coisas colecionadas", (w.b.)
9 Cf. provavelmente H. Bergson, Matière et Mémoire, in: Œuvres, Paris, P.U.F., Éd. du Centenaire, 1970,
p. 359. (J.L.) [sem dúvida, obviamente é Henri Bergson! (PVdC/VP)]
11 0 termo “fisiognomonista” (physiognomoniste) é empregado também por Baudelaire e Proust (À la
Recherche du Temps Perdu, I, p. 855). (J.L.)
I
[0 Intérieur, o Rastro]
“Em 1830, o Romantismo triunfava na literatura. Invadiu a arquitetura e exibiu na fachada
das casas um gótico de fantasia, exibição muitas vezes moldada em gesso. Impôs-se à
ebanisteria. ‘De repente’, diz o relator da exposição de 1834, ‘surge um entusiasmo pelo
mobiliário de formas estranhas: foram copiadas dos velhos castelos, dos antigos guarda-
móveis e dos depósitos de móveis usados, a fim de decorar salões, modernos quanto a todo
o resto...’ Os fabricantes seguiam essa inspiração e eram pródigos em utilizar em seus
móveis ‘ogivas e balestreiros’: viam-se camas e armários guarnecidos de ameias, como fortalezas
do século XIII.” E. Levasseur, Histoire des Classes Ouvrières et de L’Industrie en France de 1780
à 1870, Paris, 1904, vol. II, pp. 206-207.
[I 1, 1]
Em Behne, esta boa observação a propósito de um armário medieval: “O mobiliário
desenvolveu-se muito claramente a partir do imobiliário.” Além disso, o armário é comparado
a uma “fortificação medieval. Da mesma forma em que nesta um diminuto compartimento
habitável é circundado por muros, valas e fossos, que se ampliam em anéis cada vez mais
largos ao seu redor, como uma poderosa obra exterior, também aqui o conteúdo de gavetas
e prateleiras está comprimido sob uma forte obra exterior.” Adolf Behne, Neues Wohnen,
Neues Bauen, Leipzig, 1927, pp. 59, 61-62.
[I 1, 2 ]
[...]
O confronto com o mobiliário em Poe. Luta pelo despertar do sonho coletivo.
[I 1, 4]
[...]
Hessel fala da “época sonhadora do mau gosto”. Sim, esta época estava decorada para o
sonho, estava mobiliada de sonho. A alternância de estilos - gótico, persa, renascença etc.
- significava: ao intérieur da sala de jantar burguesa sobrepunha-se uma sala de banquetes
de César Bórgia, do boudoir da dona da casa emerge uma capela gótica, o escritório do dono
da casa transmuda-se de forma irisante no aposento de um sheik persa. A fotomontagem
que fixa tais imagens para nós corresponde à forma de intuição mais primitiva destas
gerações. Apenas gradualmente as imagens sob as quais elas viviam desligaram-se e
depuseram-se em anúncios, etiquetas, cartazes, como as figuras da publicidade.
[I 1, 6]
[...]
“Vimos o que nunca acontecera antes: o casamento de estilos que podíamos pensar
que jamais ‘se casariam’: chapéus do Primeiro Império ou da Restauração com jaquetas
Luís XV; vestidos no estilo Diretório com botas de salto alto - melhor ainda, redingotes
de cintura baixa enfiados sobre vestidos de cintura alta.” John Grand-Carteret, Les
Elégances de la Toilette, Paris, p. XVI.
[I 1a, 1]
Nome de diferentes tipos de vagões de trem dos primórdios da estrada de ferro: berlindas
(fechadas ou abertas), diligências, vagões decorados, vagões não decorados. ■ Construção
em ferro ■
[1 1a, 2]
[...]
Sobre o intérieur sonhador, se possível, oriental: “Todos aqui sonham com a felicidade
repentina, todos querem obter de uma só vez tudo aquilo que se conquistaria, em tempos de
paz e de trabalho, com o esforço de toda uma vida. As invenções dos poetas estão cheias de
súbitas metamorfoses de existências domésticas; todos vibram por marquesas, princesas, pelos
milagres das mil e uma noites. Há uma embriaguez de ópio que acometeu o povo inteiro.
A indústria fez mais estragos nesse sentido do que a poesia. A indústria produziu o logro
das ações da Bolsa, a exploração de todas as coisas que se queira transformar em necessidades
artificiais, e os ... dividendos.” Gutzkow, Briefe aus Paris, Leipzig, 1842, vol. I, p. 93.
[I 1a, 5]
[...]
O caráter de fortificação permanece tanto nos móveis quanto nas cidades sob a burguesia:
“A cidade fortificada foi até aqui o empecilho que sempre paralisou o urbanismo.” Le
Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, p. 249.
[I 1a, 8]
[...]
O intérieur do século XIX. O espaço se disfarça, assumindo a roupagem dos estados de
ânimo como um ser sedutor. O pequeno-burguês satisfeito consigo mesmo deve experimentar
algo da sensação de que no aposento ao lado pudessem ter ocorrido tanto a coroação do
imperador Carlos Magno como o assassinato de Henrique IV, a assinatura do Tratado de
Verdun ou o casamento de Otto e de Teófano. Ao final, as coisas são apenas manequins, e
mesmo os grandes momentos da história universal são apenas roupagens sob as quais elas
trocam olhares de conivência com o nada, com o trivial e o banal. Semelhante niilismo é o
cerne do aconchego burguês; um estado de espírito que se condensa na embriaguez do
haxixe em satisfações satânicas, em saber satânico, em quietude satanica, mas que assim
revela como o intérieur dessa época é, ele mesmo, um estimulante da embriaguez e do sonho.
Aliás, este estado de espírito implica uma aversão contra o espaço aberto, por assim dizer,
uraniano, que lança uma nova luz sobre a extravagante arte decorativa dos espaços interiores
da época. Viver dentro deles era como ter se enredado numa teia de aranha espessa, urdida
por nós mesmos, na qual os acontecimentos do mundo ficam suspensos, esparsos, como
corpos de insetos ressecados. Esta é a toca que não queremos abandonar.
[I 2, 6]
[...]
“As golas pontudas e os enchimentos nas mangas ... que se imaginava erroneamente ser o
traje das antigas damas medievais.” Jacob Falke, Geschichte des modernen Geschmacks, Leipzig,
1866, p. 347.
[I 2a, 2]
[...]
“Como uma odalisca em um divã de bronze reluzente, a orgulhosa cidade alonga-se pelas
tépidas colinas do vale sinuoso do Sena, cobertas de vinhedos.” Friedrich Engels, “Von
Paris nach Bem”, Die Neue Zeit, XVII, n° 1, Stuttgart, 1899, p. 10.
[I 4, 3]
[...]
<fase média>
[...]
“Dissemos ... que o homem retorna à caverna etc., mas retorna a ela sob uma forma
alienada, hostil. O selvagem em sua caverna ... sente-se ... em casa... Mas o porão em que
vive o pobre é um domicílio hostil, um poder estranho que só se entrega a ele na medida
em que ele lhe entrega seu sangue e suor, domicílio que ele não pode considerar como seu
lar — onde finalmente poderia dizer ‘aqui estou em casa’. Ao contrário, ele se encontra na
casa de um outro ... que fica diariamente à espreita e o despeja quando não paga o aluguel.
O pobre está igualmente ciente da diferença de qualidade entre seu domicílio e a da outra
moradia humana, situada no além, no céu da riqueza.” Karl Marx, Der histonsche
Materialismus, ed. org. por Landshut e Mayer, Leipzig, 1932, vol. I, p. 325
(“Nationalökonomie und Philosophie”).
[I 5a, 4]
Valéry sobre Poe. Ele enfatiza a incomparável percepção deste em relação às condições e às
leis do efeito da obra literária em geral: “O próprio do que é verdadeiramente geral é ser
fecundo... Não surpreende, pois, que Poe, possuindo um método tão poderoso e tão seguro,
tenha sido o inventor de vários gêneros, tenha dado os primeiros ... exemplos do conto
científico, do poema cosmogônico moderno, do romance de instrução criminal, da
introdução na literatura dos estados psicológicos mórbidos. ” Valéry, “Introduction” a
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, 1926, p. XX.
[I 5a, 5]
<fase tardia>
Nesta descrição de um salão parisiense, Gautier expressa de maneira drástica a integração do
homem ao intérieur : “O olho fascinado volta-se para o grupo de mulheres que, agitando o
leque, escutam os que conversam, meio inclinados; os olhos cintilam como diamantes, os
ombros brilham como cetim, os lábios se abrem como flores.” (Imaginam-se flores artificiais!)
Paris et les Parisiens aux XIXe Siècle, Paris, 1856. (Théophie Gautier, “Introducdon”, p. IV.)
[I 6, 1]
[...]
Talvez exista uma correlação entre a diminuição do espaço habitável e a crescente decoração
do intérieur. A propósito do primeiro, Balzac faz considerações importantes: “Existe uma
demanda apenas para quadros pequenos, porque não é mais possível pendurar os grandes!
Acomodar sua biblioteca logo se tornará um grave problema... Não se acha mais lugar para
guardar mantimentos! Compram-se, portanto, mercadorias que durem pouco. ‘As camisas
e os livros não serão duráveis, eis tudo. A solidez dos produtos desaparece em toda parte’.”
Emst Robert Curtius, Balzac, Bonn, 1923, pp. 28-29.
[I 6, 5]
“Os crepúsculos que dão cores tão ricas à sala de jantar ou ao salão são filtrados por belos
Becidos ou por estas janelas altas, trabalhadas, que o chumbo divide em inúmeros
compartimentos. Os móveis são grandes, curiosos, bizarros, ornados de fechaduras e de
segredos como almas refinadas. Os espelhos, os metais, os tecidos, a ourivesaria e a faiança
ai executam para os olhos uma sinfonia muda e misteriosa.” Charles Baudelaire, “L’invitation
ao voyage”, Le Spleen de Paris, Ed. Simon, Paris, p. 27.
[I 6a. 1]
Etimologia de “conforto”: “O termo significava outrora, em inglês, consolação (Comforter é
o epíteto do Espírito Santo, Consolador); depois o sentido tornou-se, de preferência, bem-estar. Hoje, em todas as línguas do mundo, a palavra não designa senão a comodidade
racional.” Wladimir Weidlé, Les Abeilles d’Aristée , Paris, 1936, p. 175 (“L’agonie de l’art”).
[I 6a, 2]
“As midinettes-artistes (costureirinhas-artistas) ... não moram mais em quartos, mas em
studios (aliás, cada vez mais designa-se por studio qualquer moradia de um só cômodo,
como se os homens se tornassem cada vez mais artistas ou estudantes).” Henri Pollès, “L’art
du commerce” ( Vendredi, 12 de fevereiro de 1937).
[I 6a, 3]
Baudelaire na introdução à “Filosofia do mobiliário” (de Poe), originalmente publicada em
outubro de 1852, em Le Magasin des Familles: “Qual dentre nós, nas longas horas de lazer,
não experimentou um delicioso prazer em construir para si um apartamento modelar, um
domicílio ideal, um ‘sonhadouro’?” Charles Baudelaire, Œuvres Complètes , Ed. Crépet,
Histoires Grotesques et Sérieuses par Poe, Paris, 1937, p. 304.13
[I 8, 3]
J
[Baudelaire]
[...]
Nadar
descreve o traje de Baudelaire, a quem encontra nas proximidades do
Hotel Pimodan,
onde este morava: “Uma calça preta bem apertada sobre a bota de verniz,
um blusão gola rulê azul de pregas novas bem esticadas; como único
penteado seus longos cabelos negros,
naturalmente cacheados, a roupa branca de algodão brilhante,
rigorosamente sem goma,
algumas penugens nascendo sob o nariz e no queixo, e luvas cor-de-rosa
bem novas...
Assim vestido e não penteado, Baudelaire percorria seu bairro e a cidade
com um andar aos
trancos, nervoso e lânguido ao mesmo tempo, como o de um gato, e
escolhendo cada
paralelepípedo como se evitasse esmagar um ovo.” Cit. em Firmin
Maillard, La Cité des
Intellectuels, Paris, 1905, p. 362.
[J 1a, 3]
Baudelaire foi — depois da viagem além-mar à qual o obrigaram3 — um homem que viajou
o mundo.
[J 1a, 4]
[...]
“A cúpula spleenática do céu”... Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Éd. Simon, p.
8 <OC I, p. 283> (“Chacun sa chimère”).
[J 2a, 6]
“O catolicismo ... filosófico e literário de Baudelaire precisava de um lugar intermediário ...
onde se alojar entre Deus e o Diabo. O título Les Limbes (Os Limbos) marcava essa localização
geográfica dos poemas de Baudelaire; permitia perceber melhor a ordem que Baudelaire
quis estabelecer entre eles, que é a ordem de uma viagem e, precisamente, de uma quarta
viagem, uma quarta viagem depois das três viagens dantescas do Inferno, do Purgatório e do
Paraíso. O poeta de Florença continua no poeta de Paris.” Albert Thibaudet, Histoire de la
Littérature Française de 1789 à nos Jours, Paris, 1936, p. 325.
[J 3, 1]
Sobre o elemento alegórico. “Dickens ... falando dos cafés para onde se retirava nos dias
ruins ... comenta sobre um deles que se achava na Saint-Martins Lane: ‘Só me lembro de
uma coisa: que ele se situava perto de uma igreja e, na porta, havia um emblema oval de
vidro, com a palavra COFFEE ROOM voltada para os transeuntes. Ocorre me ainda hoje,
quando me encontro num café completamente diferente, mas onde há também essa inscrição
em espelho, que a leio ao inverso (MOOR EEFFOC), como o fazia muitas vezes em meus
devaneios sombrios, e o sangue me sobe à cabeça’. Esta palavra barroca MOOR EEFFOC é
o lema de todo verdadeiro realismo.” G. K. Chesterton, Dickens (Vies des Hommes Illustres,
n° 9), traduzido do inglês por Laurent e Martin-Dupont, Paris, 1927, p. 32.
[J 3, 2]
Dickens e a estenografia: “Ele conta como, depois de ter aprendido todo o alfabeto,
‘encontrou uma procissão de novos enigmas, os caracteres ditos convencionais, os mais
inimagináveis que jamais conheci. Não tinham a pretensão de significar; um deles, por
exemplo, que parecia um começo de teia de aranha, significava antecipação; e um outro,
espécie de foguete voador, desvantajoso’. Ele concluiu: ‘Era quase desesperador.’ Mas e de se
notar que um de seus colegas declarou: ‘Nunca houve um estenografia assim!’” G. K.
Chesterton, Dickens (Vies des Hommes Illustres, n° 9), traduzido do inglês por Laurent e
Martin-Dupont, Paris, 1927, pp. 40-41.
[j 3, 3]
Valéry, na “Introduction aux Fleurs du Mal” , Paris, 1926, p. XXV, fala de uma combinação
de “eternidade e intimidade” em Baudelaire.
[J 3, 4]
Extraído do artigo de Barbey d’Aurevilly in Articles Justificatifs pour Charles Baudelaire,
Auteur des Fleurs du Mal (Paris, 1857) — um opúsculo de 33 páginas, com contribuições
também de Dulamon, Asselineau e Thierry, publicado às expensas de Baudelaire em vista
do processo: “O poeta, terrível e terrificado, quis nos fazer respirar a abominação por esta
medonha corbelha que ele carrega, pálida canéfora, sobre sua cabeça eriçada de horror...
Seu talento ... é, ele mesmo, uma flor do mal vinda das estufas quentes de uma Decadência...
Com efeito, existe um Dante no autor das Fleurs du Mal, mas é o Dante de uma época
decaída, um Dante ateu e moderno, um Dante vindo depois de Voltaire.” Cit. em W. T.
Bandy, Baudelaire Judged by bis Contemporaries, Nova York, 1933, pp. 167-168.
[J 3a, 1]
Anotação de Gautier sobre Baudelaire em Les Poètes Français: Recueil des Chefs-d’Œuvres de
la Poésie Française, ed. org. por Eugène Crépet, Paris, 1862, vol. IV, Les Contemporains: “Nunca lemos as Fleurs du Mal ... sem pensar, involuntariamente, neste conto de Hawthorne
(“A filha de Rappucinni”)... Sua musa se parece com a filha do doutor a quem nenhum
veneno podia atingir, mas cuja pele, por sua palidez exangue, trai a influência do meio em
que vive.” Cit. em W. T. Bandy, Baudelaire Judged by bis Contemporaries, Nova York, p. 174.
[J 3a, 2]
Temas principais da estética de Poe segundo Valéry: filosofia da composição, teoria do
artificial, teoria da modernidade, teoria do excepcional e do estranho.
[J 3a, 3]
“O problema de Baudelaire podia, pois — devia, pois — colocar-se assim: ‘ser um grande
poeta, mas não ser nem Lamartine, nem Hugo, nem Musset’. Não digo que esse propósito
tenha sido consciente, mas estava necessariamente em Baudelaire — era até mesmo
essencialmente Baudelaire. Era sua razão de Estado. Nos domínios da criação, que são
também os domínios do orgulho, a necessidade de se distinguir é inseparável da própria
existência.” Paul Valéry, “Introduction aux Fleurs du Mal, Paris, 1928, p. X.
[J 3a, 4]
[...]
Baudelaire confessa “ter tido, enquanto criança, a felicidade ou infelicidade de ler somente
livros de adultos”. Charles Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 298 <OC II, p. 42>(“Les drames et les romans honnêtes”).
[J 4, 3]
[...]
Um motivo que se desgarrou do Spleen de Paris para a “École païenne”: “Por que, então,
os pobres não calçam luvas para mendigar? Eles fariam fortuna.” Charles Baudelaire,
L’Art Romantique, Paris, p. 309 <OC II, p. 49>.
[J 4, 5]
“Não está longe o tempo em que se compreenderá que toda literatura que se recuse a
caminhar fraternalmente com a ciência e a filosofia será uma literatura homicida e suicida.
Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 309 <OC II, p. 49> (Conclusão de “L’École païenne ).
[ J 4, 6]
[...]
Uma passagem do retrato de Victor Hugo na qual Baudelaire, como um gravurista numa
observação, desenhou a si mesmo, numa frase incidental. “Se ele pinta o mar, nenhuma
marinha igualará as suas. Os navios que sulcam a superfície ou que atravessam suas agitações
terão, mais que em qualquer outro pintor, este aspecto de lutadores apaixonados, este
caráter de vontade e de animalidade que se desprende tão misteriosamente de um aparelho
geométrico e mecânico de madeira, de ferro, de cordas e de tecido; animal monstruoso
criado pelo homem, ao qual o vento e a onda acrescentam a beleza do movimento. ” Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 321 <OC II, p. 135> (“Victor Hugo ).
3 A fim de afastar o jovem Baudelaire da vida desregrada que levava em Paris, seu padrasto, o general
Aupick, o enviou em junho de 1841 para uma viagem a Calcutá. Depois de ter passado cerca de dois
meses na Ilha de Réunion, Baudelaire regressou à França em fevereiro de 1842. (E/M)
13 Baudelaire, OC II, p. 290. (J.L.)
A figura do “moderno” e a da “alegoria” devem ser relacionadas entre si. “Ai daquele que
estuda na Antiguidade outra coisa senão a arte pura, a lógica, o método geral! Por mergulhar
demais nela ... ele abdica ... dos privilégios fornecidos pela circunstância; pois quase toda a
nossa originalidade vem da marca que o tempo imprime em nossas sensações.” Baudelaire,
LArt Romantique, p. 72 (“Le peintre de la vie
moderne”). O privilégio do qual fala Baudelaire entra em vigor, porém,
de forma mediata, também com respeito à
Antigüidade: o cunho do tempo que se imprime nela faz surgir a sua
configuração alegórica.
[J 6a, 2]
[...]
Nouveauté: “A criança vê tudo como novidade; está sempre embriagada. Nada se parece
mais ao que se chama inspiração que a alegria com a qual a criança absorve a forma e a cor...
É a essa curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e extático, como o de
um animal, das crianças diante do novo” Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 62
(“Le peintre de la vie moderne”). Talvez isto explique a observação sombria
em “Lœuvre et la vie d’Eugène Delacroix”: “Pode-se dizer que a criança, em geral, é,
relarivamente ao homem, em geral, muito mais próxima do pecado original.” (L’Art
Romantique, p. 41 <OC II, p. 767>)
[J 7, 1]
[...]
Seria importante investigar a relação de Poe com a latinidade. O interesse de Baudelaire
pela técnica de composição deveria - em última instância - tê-lo vinculado de maneira tão
duradoura ao mundo latino quanto seu interesse pelo artificial o direcionou para a cultura
anglo-saxã. Este círculo cultural determina, através de Poe, em primeira instância, também
a teoria baudelairiana da composição. Tanto mais premente a questão se esta teoria, em
última instância, não possui uma marca latina.
[J 7, 7]
As Lésbicas - um quadro de Courbet.
[J 7, 8]
[...]
Carta
extremamente notável de Baudelaire a Toussenel: “Segunda-feira, 21 de
janeiro de
1856. Meu caro Toussenel. Quero muito lhe agradecer o presente que me
enviou. Não
aochecia a qualidade de seu livro; confesso-o ingenuamente e
abertamente... Ha muito tempo que rejeito quase todos os livros com
desgosto. — Há muito tempo também nao ia
aisuma coisa tão absolutamente instrutiva e divertida. — O capítulo sobre o falcão e os passaros que caçam para o homem é, por si só, uma obra. — Há palavras que fazem lembrar os
grandes mestres, gritos de verdade, toques filosóficos irresistíveis, tais como: ‘Todo animal
e uma esfinge’, e a propósito dessa analogia: ‘como o espírito se repousa numa doce quietude
ao abrigo de uma doutrina tão fecunda e tão simples para a qual nada é mistério nas obras
de Deus!...’ O positivo é que você é poeta. Há muito tempo digo que o poeta e soberanamente
inteligente ... e que a imaginação é a mais científica das faculdades, porque só ela compreende
a analogia universal, ou aquilo que uma religião mística denomina correspondance. Mas
quando quero imprimir essas coisas, dizem-me que sou louco... O que há de ceito, entretanto,
é que tenho um espírito filosófico que me faz ver claramente o que é verdade, mesmo em
zoologia, embora eu não seja nem caçador nem naturalista... Uma idéia me preocupa
desde início deste livro — porque você é um verdadeiro espírito perdido numa seita; em
resumo — o que você deve a Fourier? Nada ou bem pouca coisa. — Sem Fourier, você teria
sido o que você é. O homem sensato não esperou que Fourier viesse à terra para compreender
sue a natureza é um verbo, uma alegoria, um molde, um relevo, se você quiser... Seu livro
desperta em mim muitas idéias adormecidas - e a respeito do pecado original, e da forma
moldada segundo a idéia, pensei muitas vezes que os insetos nocivos e nojentos não seriam
talvez a vivificação, a corporificação ... dos maus pensamentos do homem — Assim, a
natureza inteira participa do pecado original. Nao me queira mal por minha audacia e
minha liberdade, e creia-me seu devoto Ch. Baudelaire.” Henri Cordier, Notules sur
Baudelaire, Paris, 1900, pp. 5-7. A parte central da carta polemiza contra a crença no
progresso de Toussenel e sua difamação de De Maistre.
[J 8]
“Origem do nome de Baudelaire. Eis o que escreveu a esse respeito o Sr Georges Barrai, na
Revue des Curiosités Révolutionnaires: Baudelaire me expôs a etimologia de seu nome, que
não veio absolutamente de bel ou beau, mas de band ou bald, ‘Meu nome é terrível,
continuou ele. Na verdade, o badelaire era um sabre de lâmina curta e larga, de corte
convexo, a ponta voltada para o dorso da arma... Introduzido na França depois das Cruzadas,
foi empregado em Paris até aproximadamente 1560, como arma de execução. Ha alguns
anos, em 1861, encontrou-se, durante as escavações feitas perto da Pont-au-Change, o
badelaire que serviu ao carrasco do Grand Châtelet, ao longo do século XII. Ele foi consigna o
no museu Cluny. Veja-o. Seu aspecto é terrível. Estremeço ao pensar que o perfil de meu
rosto aproxima-se do perfil do badelaire. — Mas seu nome é Baudelaire, repliquei, e não Badelaire. — Badelaire, Baudelaire é uma corruptela. É a mesma coisa. — De modo algum,
disse, seu nome vem de Baud (alegre), Baudiment (alegremente), s’ébaudir (alegrar-se).
Você é bom e alegre. — Não, não, eu sou do mal e triste.” Louis Thomas, Curiosités sur
Baudelaire, Paris, 1912, pp. 23-24.
[J8a, 1]
[...]
“Quando eu ficar absolutamente só, escrevia em 1864, procurarei uma religião (tibetana ou
japonesa), porque desprezo demais o Corão, e, no momento da morte, abjurarei esta última
religião para mostrar bem meu nojo da tolice universal.” Louis Thomas, Curiosités sur
Baudelaire, Paris, 1912, PP- 57-58.
[J 8a, 5]
Á produção de Baudelaire se estabelece de maneira magistral e determinada desde o início.
(J 9, 1]
Datas: Les Fleurs du Mal, 1857, 1861, 1866; Poe, 1809-1849; descoberta de Poe, em fins
de 1846.
[J 9, 2]
[...]
“Baudelaire gato, hindu, ianque, episcopal, alquimista. — Gato: sua maneira de dizer ‘minha
querida, nesta passagem solene que se abre com ‘Seja sensata, ó minha dor’”. — Ianque:
seus ‘muito’, diante de um adjetivo; suas paisagens abruptas - e este verso: ‘Meu espírito,
tu te moves com agilidade’, que os iniciados escandem com uma voz metálica; seu ódio da
eloqüência e das confidências poéticas; ‘O prazer efêmero fugirá para o horizonte! Assim
como...’ O quê? Antes dele, Hugo, Gautier etc. ... teriam feito uma comparação francesa,
oratória; ele a fez ianque, sem tomar posição firme, mantendo-se aéreo: Assim como uma
sílfide no fundo dos bastidores’. Yêem-se os fios dos andaimes e toda a parafernália teatral...
— Hindu: ele tem essa poesia mais que Leconte de Lisle com toda sua erudição e seus
poemas carregados e ofuscantes. ‘Jardins, fontes chorando nos alabastros, / Beijos, pássaros
cantando noite e dia’. Nem coração grande nem grande espírito, mas que nervos lastimosos!
Que narinas abertas a tudo! Que voz mágica!” Jules Laforgue, Mélanges Posthumes, Paris,
1903, pp. 118-119 (“Notes sur Baudelaire”).
[J 9a, 1]
[...]
“O dândi, disse Baudelaire, deve aspirar a ser sublime ininterruptamente. Deve viver e
dormir em frente a um espelho.” Louis Thomas, Curiosités sur Baudelaire, Paris, 1912,
pp. 33-34.
[J 10, 8]
Duas estrofes de Baudelaire que teriam sido encontradas na folha de um álbum:
“Nobre mulher de braço forte, que durante os longos dias,
Sem pensar bem nem mal dormes ou sonhas sempre,
Altivamente vestida à moda antiga,
Tu que há dez anos, lentos para mim
Minha boca experiente em beijos suculentos
Acalentou com um amor monástico.
Sacerdotisa de orgia e minha irmã no prazer,
Que sempre desprezou carregar e nutrir
Um homem em tuas cavidades santas.
Tanto temes e foges o estigma alarmante
Que a virtude cavou com seu arado infamante
No ventre das matronas grávidas. ”
Louis Thomas, Curiosités sur Baudelaire , Paris, 1912, p. 37.
[J 10, 9]
“Ele foi o primeiro a falar de si de forma moderada, como num confessionário, c não
representou o papel de poeta inspirado. O primeiro que falou de Paris como um condenado
coddiano da capital (os bicos de gás, que sc acendem nas ruas e que atormenta o vento da
Prostituição, os restaurantes e suas clarabóias, os hospitais, o jogo, a madeira serrada em
tmh a que recai no calçamento dos pátios, e a lareira, e os gatos, cantas, meias, bêbedos e
perfumes de fabricação moderna), mas isso de maneira nobre, longínqua, superior... O
primeiro que não se faz triunfante, mas se acusa, mostra suas chagas, sua preguiça, sua
inutilidade entediada, no meio deste século trabalhador e devoto. O primeiro que trouxe
a nossa literatura o tédio na volúpia e seu cenário bizarro: a alcova triste ... e nela se
compraz ... a Maquilagem que se prolonga até os céus, aos crepúsculos ... o spleen e a doença (não a Tísica poética, mas a neurose), sexn ter escrito este termo uma só vez.”
Laíoreue, Mélanges Posthumes, Paris, 1903, pp. 111-112.
[J 1Oa, 1]
[...]
Apollinaire: “Baudelaire é filho de Laclos e de Edgar Poe." Cir. em Roger Allard, Baudelaire et “L’Esprit Nouveau”, Paris, 1918, p. 8.
[J 11 , 6 ]
O texto “Choix de maximes consolantes sur l’amour” traz um excurso sobre a feiúra (3 de
março de 1846, no Corsaire-Satan). A amada teria sido acometida de varíola, da qual
ficaram cicatrizes que, a partir de então, constituíram a felicidade do amante. “Você corre
um grande risco, se sua amante que tem varíola o trai, de só poder se consolar com uma
mulher que tem varíola. Para alguns espíritos mais curiosos e blasés, o prazer da feiúra
provém de um sentimento ainda mais misterioso, que é a sede do desconhecido, o gosto do
horrível. É esse sentimento ... que leva certos poetas às clínicas e às salas de cirurgia, e certas
mulheres às execuções públicas. Eu lamentaria muito quem não o compreendesse; — uma
harpa à qual faltaria uma corda grave!” Baudelaire, Œuvres, ed. org. por Y.-G. Le Dantec,
vol. II, p. 612 <OC I, pp. 548-549>.
[J 11, 7]
[...]
“Ele usa uma gravata vermelho-sangue e luvas cor-de-rosa. Sim, estamos em 1840... Em
certos anos, tivemos até luvas verdes. Foi somente a contragosto que a cor desapareceu da
roupa. Ora, Baudelaire não era o único a usar essa gravata púrpura ou brique. Nem o único
a se enluvar de rosa. Sua marca está na combinação desses dois efeitos sobre o preto da
roupa.” Eugène Marsan, Les Cannes de M. Paul Bourget et le Bon Choix de Philinte, Paris,
1923, pp. 236-237.
[J 11a, 2]
[...]
Sobre a estréia de Baudelaire em Bruxelas existem duas versões diferentes, sendo que Georges
Rency, que reproduz ambas, dá preferência à do cronista Tardieu. “Baudelaire”, escreve
este, “tomado de um medo terrível, lia e gaguejava, tremendo e batendo os dentes, com 0
nariz no manuscrito. Foi um desastre.” Camille Lemonnier, ao contrario, fala da impressão
de um magnífico conversador”. Georges Rency, Physionomies Littéraires, Bruxelas, 1907,
pp. 267-268 (“Charles Baudelaire”).
[J 12, 1]
“Ele ... nunca se esforçou seriamente em compreender o que lhe era exterior”.
Rency, Physionomies Littéraires, Bruxelas, 1907, p. 274 (“Charles Baudelaire”).
[J 12, 2]
“Baudelaire é tão impotente para o amor quanto para o trabalho. Ele ama como escreve,
aos trancos, depois recai no seu egoísmo flâneur e debochado. Nunca teve curiosidade pelo
homem ou o sentido da evolução humana... Sua arte devia, pois, ... pecar por sua estreiteza
e singularidade: e são exatamente esses defeitos que afastam dele os espíritos sadios e retos,
que amam as obras claras e de alcance universal.” Georges Rency, Physionomies Littéraires,
Bruxelas, 1907, p. 288 (“Charles Baudelaire”).
[J 12, 3]
[...]
“Somente sessenta pessoas seguiram o carro fúnebre debaixo de um calor sufocante; Banville,
Asselineau pronunciaram, sob a ameaça de uma tempestade, belos discursos que não foram
ouvidos. A imprensa, exceto Veuillot no L’Univers, foi cruel. Tudo se encarniçava sobre seu
cadáver; uma tromba d’ água dispersava seus amigos; seus inimigos ... o trataram de ‘louco’.”
U.-V. Chatelain, Baudelaire, l’Homme et le Poète, Paris, p. 16.
[J 12a, 4]
Com respeito à experiência das correspondances, Baudelaire remete ocasionalmente a
Swedenborg e também ao haxixe.
[J 12a, 5]
Baudelaire no concerto: “Dois olhos negros agudos, penetrantes, cintilavam com um brilho
particular, animando, só eles, o personagem que parecia paralisado em sua concha.” Lorédan
Larchey, Fragments et Souvenirs, Paris, 1901, p. 6 (“Le boa de Baudelaire — L’impeccable
Banville”).
[J 12a, 6]
“Baudelaire talvez não tenha sido senão um espírito laborioso que sentiu e compreendeu,
através de Poe, coisas novas e esforçou-se durante toda sua vida em se especializar.” Maurice
Barrès, La Folie de Charles Baudelaire, Paris, p. 98.
[J 13,3]
“Evitemos aclamar, apressadamente, esses poetas como cristãos. A liturgia, os anjos, os
satãs ... são apenas uma encenação para o artista que julga que o pitoresco vale bem uma
missa.” Maurice Barrès, La Folie de Charles Baudelaire, Paris, pp. 44-45.
[J 13,4]
“Suas melhores páginas nos esmagam. Ele punha em versos difíceis uma prosa magnífica.”
Maurice Barrès, La Folie de Charles Baudelaire, Paris, p. 54.
[J 13, 5]
“As estrelas espalhadas pelo céu como sementes cintilantes, douradas e prateadas, brilhando
na profunda escuridão da noite, simbolizam [para Baudelaire] o ardor e a força da fantasia
humana.” Elisabeth Schinzel, Natur und Natursymbolik bei Poe, Baudelaire und den
französischen Symbolisten, Düren (Renânia), 1931, p. 32.
[J 13, 6]
[...]
“No
início, a obra de Baudelaire pareceu pouco fecunda Espíritos
inteligentes compararam-na a um tanque d’água estreito, cavado com
esforço, num lugar sombrio e coberto de
vapores... A influência de Baudelaire se revelou no Pamasse Contemporain ... em 1865...
Três figuras se destacam... Stephane Mallarmé, Paul Verlaine e Maurice Rollinat.” Maurice
Barrès, La Folie de Charles Baudelaire, Paris, pp. 61, 63, 65.
[J 13, 8]
[...]
“Passando de todos esses poetas românticos a Baudelaire, passa-se de um cenário de
natureza a um cenário de pedra e de carne... O temor religioso da natureza, que fazia
parte, para os românticos, de sua familiaridade com a natureza, tornou-se em Baudelaire
ódio à natureza.” [?]
[ J 13a, 4]
Baudelaire sobre Musset: “Exceto na idade da primeira comunhão, isto é, numa idade em
que tudo que diz respeito às prostitutas e às meias de seda tinha o efeito de uma religião,
nunca pude suportar este mestre dos afetados, sua impudência de criança mimada que
invoca o céu e o inferno para aventuras narradas na mesa de jantar, sua torrente lamacenta
de erros de gramática e de prosódia, enfim, sua incapacidade total de compreender o
trabalho pelo qual um devaneio se torna um objeto de arte. Thibaudet, que cita esta
observação (Intérieurs, p. 15), dá-lhe como paralelo (p. 16) a observação de Brunetière
sobre Baudelaire: “Não é mais que um Satã de quarto mobiliado, um Belzebu de mesa de
jantar.”
[J 13a, 5]
[...]
“‘Não foi para minhas mulheres, minhas filhas ou minhas irmãs que foi escrito este livro’,
diz ele, falando das Fleurs du Mal. Que necessidade tem
ele de nos prevenir? Por que essa frase? Oh! Simplesmente pelo prazer de
afrontar a moral burguesa com esta palavra ‘minhas
mulheres’, inserida ali como por negligência, mas que foi colocada de
propósito, uma vez
que a reencontramos em seu diário íntimo: ‘Isso não poderá escandalizar
minhas mulheres,
nem minhas filhas nem minhas irmãs’.” André Gide, “Introduction” a
Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Édouard Pelletan, 1917, p. XIV.
[J 14a, 4]
[...]
Bourget tece uma comparação entre Leonardo e Baudelaire: “Uma perigosa curiosidade
força a atenção e convida aos longos devaneios diante desses enigmas de pintor e de poeta.
Olhado por muito tempo, o enigma libera seu segredo.” Paul Bourget, Essais de Psychologie
Contemporaine, vol. I, Paris, 1901, p. 4. (“Baudelaire”)
[J 15, 3]
[...]
Em 1849 ou 1850, Baudelaire desenha de memória a cabeça de Blanqui. (Ver Philippe Soupault, Baudelaire, Paris, 1931, ilustração à p. 15.)
[J 15,6]
“Baudelaire tinha a arte de transformar sua máscara como um criminoso que fugiu da
prisão.” Champfleury, Souvenirs et Portraits de Jeunesse, Paris, 1872, p. 135 (“Rencontre
avec Baudelaire”). — Courbet queixou-se de não poder levar a cabo o retrato de Baudelaire;
a cada dia tinha uma fisionomia diferente.
[J 16a, 9]
[...]
Poe (cit. em R. de Gourmont, Promenades Littéraires, Paris, 1904, p. 371, “Marginalia sur
Edgar Poe et sur Baudelaire”): “A certeza do pecado ou do erro contido num ato é, muitas
vezes, a única força, invencível, que nos arrasta para sua execução.”
[J 17, 3]
Estrutura de L’Échec de Baudelaire, de René Laforgue, Paris, 1931. Baudelaire teria
presenciado o coito de sua babá ou de sua mãe com seu (primeiro ou segundo?) marido;
colocado, dessa forma, na posição da terceira pessoa no relacionamento amoroso, ele teria
se fixado nesse papel e se tornado voyeur ; possivelmente teria freqüentado bordéis, basicamente
como voyeur; por causa dessa fixação no olhar, teria se tornado um crítico que sente a
necessidade de ser objetivo, “para não ‘perder nada de vista’”. Perrenceria a um tipo claramente
definido de paciente. “Ver, para eles, significa planar como as águias acima de tudo, com
toda segurança, e realizar uma espécie de onipotência pela identificação, ao mesmo tempo,
com o homem e com a mulher... São esses os seres que desenvolvem então o gosto funesto
do absoluto ... e que, refugiando-se no domínio da pura imaginação, perdem o uso de seu
coração.” (pp. 201 e 204).
[J 17,4]
“Inconscientemente Baudelaire amou Aupick, e ... talvez fosse para conseguir ser amado
por seu padrasto, que ele o teria provocado incessantemente... Se, para a afetividade do
poeta, Jeanne Duval desempenhou um papel análogo ao de Aupick, compreendemos
porque Baudelaire foi ... sexualmente possuído por ela. E essa união representaria, assim,
... antes de mais nada uma união homossexual, em que Baudelaire desempenhava
sobretudo um papel passivo, o da mulher. ” René Laforgue, L’Échec de Baudelaire, Paris,
1931, pp. 175, 177.
[ J 17, 5]
“Baudelaire, como escritor, cinha um grande defeito do qual não se dava conta: era ignorante.
O que sabia, sabia-o bem, mas sabia pouco. A história, a fisiologia, a arqueologia, a filosofia
lhe escapavam... O mundo exterior pouco lhe interessava; talvez o percebesse, mas certamente
não o estudava.” Maxime du Camp, Souvenirs Littéraires, vol. II, Paris, 1906, p. 65.
[J 18, 4]
Extraído de avaliações de professores do colégio Louis-le-Grand sobre Baudelaire: “É espirituoso.
Um pouco de mau gosto” (em Retórica). “Conduta algumas vezes bastante dispersa. Este
aluno, e ele mesmo o diz, parece persuadido de que a história é perfeitamente inútil” (em
História). — Carta ao padrasto, de 1 1 de agosto de 1839, após ser aprovado: “Meu exame foi
bem medíocre, exceto o de latim e o de grego - muito bem -, foi o que me salvou.” Charles
Baudelaire, Vers Latins, ed. org. por Tules Mouquet, Paris, 1933, pp. 17, 18, 26.
[J 18, 5]
[...]
Passagens principais sobre a inconveniência da paixão na arte: o segundo prefácio a Poe, o
estudo sobre Gautier.
[J 18a, 2]
[...]
Seillière observa que os poemas apócrifos, atribuídos a Baudelaire, seriam todos necrófilos
(p 152).
[J 18a, 9]
[...]
Baudelaire,
1846: “Vocês já experimentaram, todos vocês, cuja curiosidade de
flâneur
muitas vezes já os meteu em alguma manifestação pública, a mesma alegria
que eu ao ver
um guardião do sono público, um sargento de cidade ou municipal,
espancar um republicano? E, como eu, vocês disseram em seu coração:
espanca, espanca um pouco mais
... o homem que você espanca é um inimigo das artes e dos perfumes, um
fanático das
ferramentas; é um inimigo de Watteau, um inimigo de Rafael.” Cit. em R.
Trial, La
Maladie de Baudelaire, Paris, 1926, p. 51.
[J 19a, 2]
[...]
Poe: “Eu só poderia amar, dirá ele claramente, se a morte misturasse seu alento ao da
Beleza!” Cit. em Ernest Seillière, Baudelaire, Paris, 1931, p. 229- O autor lembra que aos
quinze anos, após a morte da Sra. Jane Stanard, Poe passava longas noites, muitas vezes sob
chuva, no cemitério, junto ao túmulo dela.
[J 19a, 8]
[...]
Jules Romains (Les Hommes de Bonne Volonté, vol. II, Crime de Quinette , Paris, 1932,
p. 171) compara o flâneur ao “bom nadador de Baudelaire, ‘que se extasia nas ondas’.”
[J 20a, 5]
“Le mort joyeux” <OC I, p. 70> é provavelmente uma réplica às fantasias de putrefação em
Poe. “E diga-me se há ainda alguma tortura...”
[J 21a, 2]
[...]
“‘O
olhar singular de uma mulher galante / Que desliza até nós como o raio
branco / Que
a lua ondulosa envia ao lago trêmulo.’ Assim se inicia o último poema, e
Berg respondeu
longa e avidamente a este olhar singular, que faz jorrar lágrimas
copiosas nos olhos daquele
que o encontra desarmado. Porém, assim como para Baudelaire, também para
Berg o olhar venal tornou-se um olhar vindo da história primeva. A lua
da grande cidade, em forma de
lâmpada em arco, parece-lhe vir do tempo das heteras.14 Ele precisa apenas refleti-lo,
assim como o lago, e o banal apresenta-se como algo ocorrido há muito tempo; a mercadoria
do século XIX revela seu tabu mítico. Foi com esse espírito que Berg compôs a Lulu.”
Wiesengrund-Adorno, “Konzertarie: ‘Der Weih” (em Willi Reich, Alban Berg, com os
escritos do próprio Berg e contribuições de Theodor Wiesengrund-Adorno e Ernst Krenek,
Viena, Leipzig, Zurique, 1937), p. 106.
Em Blanqui, o espaço cósmico tornou-se abismo. O abismo de Baudelaire não possui
estrelas. Não deve ser definido como espaço cósmico. Não é tampouco o abismo exótico da
teologia. E um abismo secularizado: o do saber e dos significados. O que constitui o seu
índice histórico? Em Blanqui, o abismo tem o índice histórico da ciência mecanicista da
natureza. Será que em Baudelaire o abismo não possui o índice social da nouveauté. ? Não
seria o arbítrio da alegoria um irmão gêmeo da moda?
[J 24, 2]
[...]
Total desligamento de Poe da grande poesia. Ele troca cinqüenta Molières por um Fouqué.19 A Ilíada e Sófocles não lhe dizem nada. Esta perspectiva está provavelmente relacionada
com a teoria da arte pela arte. Qual era a posição de Baudelaire?
[J 24,6]
[...]
Les aveugles <OC I, p. 92> — Crépet dá como fonte uma passagem sobre a postura da
cabeça dos cegos, extraído de Des Vetters Eckfenster” (A janela de esquina do meu primo).
Hoffmann considera edificante o olhar voltado para cima.
[J 24a, 2]
[...]
A famosa observação de Valéry sobre Baudelaire remonta no fundo às sugestões de Sainte-
Beuve enviadas a Baudelaire para sua defesa. “No domínio da poesia, tudo era tomado.
Lamartine havia tomado os céus. Victor Flugo, a terra e mais que a terra. Laprade, as florestas.
Musset, a paixão e a orgia fascinante. Outros, o lar, a vida rural etc. Théophile Gautier, a
Espanha e suas cores vivas. O que restava? O Baudelaire pegou. Ele foi como que forçado a
isso...” Cit. em Porché, La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire, Paris, 1926, p. 205.
[24a, 5]
[...]
“Uma noite em que entrou num baile público, Charles Monselet o abordou: ‘O que você
faz aqui?’ — ‘Meu caro’, respondeu Baudelaire, ‘Vejo passar cabeças de mortos!’” Alphonse
Séché. La Vie des Fleurs du Mal, Amiens, 1928, p. 32.
[J 25, 1]
[...]
O Figaro publica (data?) um artigo de Gustave Burdin, escrito a pedido de Billaut. Pouco
antes, Billaut tinha sofrido — como juiz ou promotor - uma derrota por conta da absolvição
ie Flaubert no processo devido a Madame Bovary. Poucos dias depois, o artigo de Thierry
no Moniteur. “Por que Sainte-Beuve ... deixou a Thierry o cuidado de falar aos leitores do
Moniteur sobre as Fleurs du Mal? Sainte-Beuve teria se recusado a escrever sobre o livro de
Baudelaire porque julgava que devia manter prudência, para apagar o efeito negativo
produzido junto ao governo por seu artigo sobre Madame Bovary.” Alphonse Séché, La Vie
des Fleurs du Mal, 1928, pp. 156-157.
[J 25a, 5]
[...]
Seillière cita (p. 234) d’Aurevilly: “A finalidade oculta de Poe era aterrorizar a imaginação
de seu tempo... Hoffmann não possui esse terrível poder.” Isto provavelmente também
vale para Baudelaire.
[J 27, 5]
19 Cf. Edgar Allan Poe, The Complete Works [Virgínia Edition], vol. XI, Nova York, 1902, pp. 89-90. (R.T)
Porché chama a atenção para o fato de Baudelaire ter mantido durante toda a vida a
mentalidade de um filho de boa família. — Muito instrutivo neste sentido: “Há em
toda transformação alguma coisa de infame e de agradável ao mesmo tempo, um
elemento de deslealdade e de mudança de situação. Isso basta para explicar a Revolução
Francesa.” A observação faz lembrar Proust — que também foi um filho de boa família.
O histórico projetado no íntimo.
[J 28a, 3]
Encontro entre Baudelaire e Proudhon em 1848, no escritório do jornal Le Représentant du
Peuple; este encontro é casual e termina com um jantar comum na Rue Neuve-Vivienne.
[J 28a, 4]
[...]
Em 1845, “The Gold Bug” é traduzido por Alphonse Borghers como “Le scarabée d’or”
(O escaravelho de ouro) na Revue Britannique. No ano seguinte, aparece uma adaptação,
com o nome do autor em código, do “Duplo assassinato na Rue Morgue” em La Quotidienne,
onde o nome de Poe não é mencionado. Para Baudelaire, segundo Asselineau, foi decisiva
a tradução de “O gato negro”, em La Démocratie Pacifique, por Isabelle Meunier (1847).
É significativo que, a julgar pela publicação, a primeira tradução de Poe por Baudelaire
foi a “Revelação magnética”.
[J 28a, 8]
[...]
“Foi graças ao lazer que, em parte, cresci. — Para meu prejuízo, porque o lazer sem fortuna
aumenta as dívidas... Mas também para meu grande proveito, relativamente a sensibilidade,
à meditação... Os outros homens de letras são, na maior parte, vis picaretas muito
ignorantes.” Cit. em Porché, La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire, Paris, 1926, p 116.
[J 29, 5]
[...]
Do necrológio de Gautier, Le Moniteur, 9 de setembro de 1867: “Nascido na índia e
conhecendo a fundo a língua inglesa, ele começou por traduções de Edgar Poe.” Théophile
Gautier, Portraits Contemporains, Paris, 1847, p. 159.
[J 29a, 2]
O necrológio de Gautier é dedicado pelo menos em sua metade a Poe. A parte dedicada às
Fleurs du Mal repousa nas metáforas que Gautier toma emprestadas a um conto de
Hawthorne: “Nunca lemos as Fleurs du Mal, de Ch. Baudelaire sem pensar,
involuntariamente, neste conto de Hawthorne; elas têm essas cores sombrias e metálicas,
essas folhagens verde-acinzentadas e esses odores que sobem à cabeça. Sua musa se parece
com a filha do doutor, que nenhum veneno poderia atingir, mas cuja tez, por sua palidez
exangue, revela o ambiente em que habita.” Théophile Gautier, Portraits Contemporains,
Paris, 1874, p. 163.
[J 29a, 3]
[...]
A “Revelação magnética”, que certamente não tem grande peso na obra de Poe, é a única
novela do autor traduzida por Baudelaire enquanto Poe ainda vivia. Em 1852, biografia de
Poe na Revue de Paris, em 1854, início do trabalho de tradução.
[J 30, 7]
Lembrar que Jeanne Duval foi o primeiro amor de Baudelaire.
[J 30, 8]
Durante os anos de desavença com Aupick, encontros com a mãe no Louvre.
[J 30, 9]
[...]
Porché (p. 98) chama a atenção sobre o fato de que os encontros de Baudelaire com Saliz,
Ancelle, Aupick eram de tipo específico.
[J 30, 11]
Preocupação sexual, como o revelam os títulos dos romances planejados: “Os Ensinamentos
de um Monstro”, “Uma Infame Adorada”, “A Amante do Idiota”, “As Lésbicas”, “O Cafetão”.
[J 30, 12]
[...]
Extraído de Schaunard, Souvenirs,
Paris, 1887 (cit. em Crépet, p. 160): “Detesto o campo,
diz Baudelaire, para explicar sua pressa em deixar Honfleur, sobretudo
no bom tempo.
A persistência do sol me oprime... Ah! fele-me dos céus parisienses
sempre mutáveis, que riem e choram ao sabor do vento, e sem que jamais
suas alternâncias de calor e de umidade
possam ser úteis a estúpidos cereais... Eu ofenderei talvez suas
convicções de paisagista,
mas lhe direi que a água em liberdade é, para mim, insuportável; quero-a
prisioneira, na
canga, nos muros geométricos de um cais. Meu passeio preferido é a
margem do canal de
l’Ourcq.”
[J 31, 2]
[...]
A incomparável força da descrição da multidão cm Poe. Pensa-se nas primeiras litografias
de Senefelder, como O Clube de Jogo, A Multidão Após o Cair da Noite:
“Os raios dos bicos
de gás, fracos de início, quando lutavam com a luz do poente, tinham
agora intensidade e
lançavam sobre todas as coisas uma luz cintilante e agitada. Tudo era
escuro, mas brilhante - como este ébano ao qual se comparou o estilo de
Tertuliano.” Edgar Poe, Nouvelles
Histoires Extraordinaires, tradução de Charles Baudelaire, Paris, 1886, p. 94. ■ Flâneur ■
[J 31a, 4]
“A imaginação não é a fantasia... A imaginação é uma faculdade quase divina que percebe
... as relações íntimas e secretas das coisas, as correspondances e as analogias.” Baudelaire,
“Nouvelles notes sur Edgar Poe” (Nouvelles Histoires Extraordinaires, pp. 13-14).
[J 31a, 5]
Jules Troubat — o secretário de Sainte-Beuve —, em 10 de abril de 1866, a Poulet-Malassis:
“Eis, pois, como sempre hão de acabar os poetas! Embora a máquina social esteja a serviço
dos burgueses, dos profissionais, dos operários e se ajuste a eles ... nenhuma lei benfazeja se
estabelecerá para dar a essas naturezas indisciplinadas e avessas a qualquer jugo, com o que,
pelo menos, assegurar sua morte em seu próprio leito. — Mas a aguardente, dirão? — Boa
solução! Vocês a bebem, vocês, burgueses, merceeiros, vocês têm tantos
vícios e mesmo mais que o poeta... Balzac se excita com café, Musset se
embrutece com absinto e produz
ainda assim suas mais belas estrofes, Murger está morrendo em uma casa
de saúde, como
Baudelaire neste momento, aqui. E nenhum desses escritores é
socialista!” (Cit. em Crépet.
Baudelaire, Paris, 1906, pp. 196-197). O mercado literário.
[J 32, 2]
[...]
“Toda intenção épica resulta ... de um sentido imperfeito da arte.” (Baudelaire, “Notes
nouvelles sur Edgar Poe” (Nouvelles Histoires Extraordinaires), Paris, 1886, p. 18. Eis aqui
em germe toda a teoria da poesia pura. (Imobilização!)
[J 32, 5]
[...]
“Hoje, de todos os livros do mundo, com exceção apenas da Bíblia, Les Fleurs du Mal é o
mais editado, o mais traduzido em todas as línguas.” André Suarás, Trois Grands Vivants,
Paris 1938, p. 269 (“Baudelaire et Les Fleurs du Mal”).
[J 32a, 2]
“Talvez somente Leopardi, Edgar Poe e Dostoiévski tenham experimentado um tal despojamento
de felicidade, semelhante poder de desolação. Em torno dele, este século que parece, aliás,
florescente e múldplo, apresenta o terrível aspecto de um deserto.” Edmond Jaloux, “Le centenaire
de Baudelaire”, La Remte Hebdomadaire, ano 30, n° 27, 2 jul. 1921, p. 77.
[J 33, 2]
[...]
Influência das “Correspondances” sobre Mallarmé.
[J 33, 6]
[...]
Claudel: “Baudelaire cantou a única paixão que o século XIX pôde experimentar com
sinceridade: o Remorso.” Cit. em Le Cinquantenaire de Charles Baudelaire, Paris, 1917,
p 43.
[J 33, 8]
[...]
Barbey d’Aurevilly colocou
Rollinat entre Poe e Baudelaire; e diz: “um poeta da família de Dante”, op. cit., p. 8.
[J 33a, 10]
[...]
“Você atravessa uma cidade grande envelhecida na civilização, uma dessas que contêm os
arquivos mais importantes da vida umversal, e seus olhos são atraídos para o alro, sursm, ad
sidera; porque nas praças públicas, nos ângulos dos cruramentos, personagens imóveis, maiores
que aqueles que passam a seus pés, lhe contam, numa linguagem muda, as pomposas
lendas da glória, da guerra, da ciência e do martírio. Uns mostram o céu, a que
incessantemente aspiram; outros designam o solo de onde se elevaram. Eles agitam ou
contemplam o que foi a paixão de suas vidas e que se totnou seu emblema: uma ferramenta,
uma espada, um livro, uma tocha, vitäi lampada! Seja você o mais negligente dos homens,
o mais infeliz ou mais vil, mendigo ou banqueiro, o fantasma de pedra o invade durante
alguns minutos, e lhe ordena, em nome do passado, pensar em coisas que não são da terra.
/ Esta é a função da escultura.” Ch B; Œuvres, “Salon de 1859”, ed. Le Dantec, vol.II, pp.274-275 <OC II, p.670>. [...]
[J 34, 3]
A teoria da imaginação e, igualmente, a doutrina do poema curto e da novela, em Baudelaire,
são influenciadas por Poe. A teoria da arte pela arte aparece, em sua formulação, como plágio.
[J 36, 7]
[...]
Camille Lemonnier, em sua célebre descrição da conferência de Baudelaire sobre Gautier,
em Bruxelas, apresenta de maneira fascinante a perplexidade que percorreu o público,
provocada pela glorificação desmedida de Gautier pelo orador. O publico ficara na expectativa
de que Baudelaire iria revelar, com uma única observação sarcástica, que tudo o que acabara
de dizer não era mais do que um faz-de-conta, para então se voltar para uma outra concepção
de poesia. E esta expectativa paralisava os ouvintes.
[J 36a, 3]
[...]
[...] No capítulo XVII (“Des écoles et des ouvriers”),
Baudelaire fala da atomização como sintoma de fraqueza; ele elogia as escolas: “Lá, escolas, e
aqui, operários emancipados... — uma escola, isto é ... a impossibilidade da dúvida.” Ch. B., Œuvres, vol. II, p. 131 <OC II, pp. 472-474, 477-579 e 491>. Cf. le poncif!
“Quando
ouço levarem até as nuvens homens como Rafael e Veronese, com uma
intenção
visível de diminuir o mérito que se produziu depois deles..., eu me
pergunto se um mérito, que é pelo menos igual ao deles (admitamos, por
um instante, por pura complacência, que
lhe seja inferior), nao é infinitamente mais meritório , uma vez que se desenvolveu
vitoriosamente numa atmosfera e num terreno hostis?” Ch. B., Œuvres , vol. II, p. 239 <OC II, pp. 633-634> (“Salon de 1859”). Lukács diz que, para fabricar uma mesa decente
hoje em dia, um homem precisa do mesmo gênio que bastou a Michelângelo para arquear
a cúpula da igreja de São Pedro.
[J 39a, 1]
[...]
“Se um poeta pedisse ao Estado o direito de ter alguns burgueses na sua estrebaria, isto iria
rançar grande espanto, ao passo que, se um burguês pedisse um poeta assado, seria muito
natural.” Ch. B., Œuvres, vol. II, p. 635 (“Fusées”).
[J 40,3]
[...]
Assim, a França, contrariando a sua essência, tornou-se — como demonstrou Baudelaire — portadora da desespiritualização, da ‘animalização’ do povo e de seu Estado. Peter Klassen,
Baudelaire, Weimar, 1931, p. 33.
[J 40a, 3]
“Quando
ouço levarem até as nuvens homens como Rafael e Veronese, com uma
intenção
visível de diminuir o mérito que se produziu depois deles..., eu me
pergunto se um mérito, que é pelo menos igual ao deles (admitamos, por
um instante, por pura complacência, que
lhe seja inferior), nao é infinitamente mais meritório , uma vez que se desenvolveu
vitoriosamente numa atmosfera e num terreno hostis?” Ch. B., Œuvres , vol. II, p. 239 <OC II, pp. 633-634> (“Salon de 1859”). Lukács diz que, para fabricar uma mesa decente
hoje em dia, um homem precisa do mesmo gênio que bastou a Michelângelo para arquear
a cúpula da igreja de São Pedro.
[J 39a, 1]
[...]
“Se um poeta pedisse ao Estado o direito de ter alguns burgueses na sua estrebaria, isto iria
rançar grande espanto, ao passo que, se um burguês pedisse um poeta assado, seria muito
natural.” Ch. B., Œuvres, vol. II, p. 635 (“Fusées”).
[J 40,3]
[...]
Assim, a França, contrariando a sua essência, tornou-se — como demonstrou Baudelaire — portadora da desespiritualização, da ‘animalização’ do povo e de seu Estado. Peter Klassen,
Baudelaire, Weimar, 1931, p. 33.
[J 40a, 3]
Em 1850, Asselineau viu na casa de Baudelaire um exemplar dos poemas, escrito por um
calígrafo, em dois volumes in-quarto, cartonados e dourados.
[J 45, 4]
[...]
Mallarmé: “Outrora, à margem de um Baudelaire”: “Essa torrente de lágrimas iluminadas
pelo fogo de artifício do pirotécnico Satã que se move atrás?’ Stéphane Mallarmé,
Divagations, Paris, 1897, p. 60.
[J 45a, 7]
[...]
Passagem problemática de uma carta de 9 de julho de 1857, relativa às Fleurs du Mal:
“Aliás, assustado, eu mesmo, com o horror que ia inspirar, eliminei um terço delas nas
provas.” Lettres à sa Mère, p. 110.
[J 46,7]
[...]
5 de março de 1866: “O que mais amo é estar só. Mas não é possível e parece que a escola
Baudelaire existe.” Lettres á sa Mère, p. 301.
[J 46a, 9]
Próximo do final do Segundo Império, quando o regime abranda sua pressão, a teoria da
arte pela arte perde prestígio.
[J 47, 3]
[...]
Deve-se valorizar de maneira decisiva o esforço de Baudelaire para captar o olhar no qual se
apagou a magia do longínquo (cf. “L’amour du mensonge” <OC I, pp. 98-99>). Em
relação a isto, minha definição da aura como a distância do olhar que desperta no objeto
observado.35
[J 47, 6]
[...]
O fragmento “Le monde va finir” (“Fusées”, XXII) contém, nas malhas de uma visão
apocalíptica, uma crítica terrivelmente acerba da sociedade do Segundo Império (talvez
inspirada, em alguns pontos, na idéia nietzscheana do “último homem”). Esta crítica
possui certos traços proféticos. Sobre a sociedade fritura escreve Baudelaire: “Nada,
em
meio aos devaneios sanguinários, sacrílegos ou antinaturais dos
utopistas, poderá comparar-se a seus resultados positivos ... os
governantes serão forçados, para guardar o poder e criar
ema aparência de ordem, a recorrer a meios que fariam estremecer nossa
humanidade atual, no entanto tão endurecida?... A justiça, se é que
nesta época afortunada pode ainda
existir uma justiça, interditará os cidadãos que não souberem fazer
fortuna... Tal época
pode estar bem próxima, quem sabe se já não chegou, e se a grosseria de
nossa natureza não é o único obstáculo que nos impede de nos
apercebermos da atmosfera na qual já respiramos?” Ch Baudelaire, Œuvres, vol. II, pp. 640-641 <OC I, pp. 665-667>.
[J 47a, 3]
“Em resumo, diante da história e diante do povo francês, a grande glória de Napoleão III
terá sido provar que o primeiro recém-chegado pode, apoderando-se do telégrafo e da
Imprensa nacional, governar uma grande nação. Imbecis são os que pensam que semelhantes
coisas podem se realizar sem a permissão do povo.” Ch. B., Œuvres, vol. II, p. 655 <OC I, p 692> (“Mon cœur mis à nu”, XLIV).
[J 48, 1]
[...]
A verdade, por ser múltipla, náo é dupla.” Ch. B., Œuvres, vol. II, “Salon de 1846”, p. 63 <OC II, p. 4l6> (“Aux bourgeois”).
[J 48, 3]
35 Cf. GS I, 646-647 e nota; W. Benjamin. “Sobre Alguns Temas em Baudelaire”, OE III, p. 140 e nota (R.T.; w.b.)
O
que pretendo é mostrar como Baudelaire está incrustado no século XIX. A
impressão que nele deixou deve surgir tão nítida e intacta como a de
uma pedra que, certo dia, é movida de seu lugar depois de aí ter jazido
por décadas.
[J 51a, 5]
A
importância única de Baudelaire consiste no fato de ele ter sido o
primeiro — e da maneira mais imperturbável possível — a apreender o
homem estranho a si mesmo no duplo sentido da palavra 36 — ele o identificou e o muniu de uma couraça contra o mundo coisificado.
[J 51a, 6]
Na concepção de Baudelaire, nada se aproxima tanto da tarefa do herói antigo em seu século do que dar uma forma à modernidade.
[J 51a, 7]
No “Salon de 1846” ( Œuvres,
vol. II, p. 134 <OC II, p. 494>), Baudelaire descreveu sua classe
a partir da roupa. Fica claro nesta descrição que o heroísmo se situa
não no sujeito descrito, mas naquele que descreve. O heroísmo da vida
moderna representa uma maneira de captar a benevolência do leitor — ou,
caso se queira, um eufemismo. A idéia da morte, da qual Baudelaire
jamais se livrou, é a forma (Hohlform) destinada a receber um
saber que não era o seu. Sua concepção da modernidade heróica talvez
fosse principalmente esta: uma enorme provocação. Analogia a Daumier.
[J 52, 1]
A
postura mais autêntica de Baudelaire não é afinal a de Hércules em
repouso, e sim a do mímico que tirou a maquiagem. Essa mesma postura
encontra-se-se nas deficiências estruturais de seu verso, que pareceu a
alguns observadores ser o elemento mais valioso de sua arte poética.
[J 52, 2]
[...]
Uma
imagem à qual Baudelaire recorre como explicação de sua teoria do poema
curto, principalmente do soneto, em carta a Armand Fraisse, de 19 de
fevereiro de 1860, serve melhor do que qualquer outra descrição para
caracterizar a maneira como o céu aparece em Meryon: “Você já observou
que um pedaço do céu visto através de uma clarabóia, ou entre duas
chaminés, duas rochas, ou através de uma arcada, dava uma idéia mais
profunda do infinito que o grande panorama visto do alto de uma
montanha? Ch. B., Lettres, Paris, 1915, pp. 238-239.
[...]
Sobre a fuga de imagens (Bilderflucht)
e sobre a teoria da surpresa, que Baudelaire compartilhou com Poe: “As
alegorias envelhecem porque faz parte de sua essência provocar a
estupefação.”40 A seqüência de publicações alegóricas no Barroco representa uma espécie de fuga de imagens.
[J 54, 2]
[...]
É
errôneo querer julgar a força de pensamento de Baudelaire segundo suas
digressões filosóficas, como o fez Jules Lemaître. Baudelaire foi um
filósofo ruim, foi melhor como teórico da arte, porém, foi incomparável
como homem meditativo (Grübler). Do homem meditativo ele tem a
estereotipia dos temas, a capacidade imperturbável de afastar tudo que
pudesse incomodá-lo, a disposição de colocar a qualquer momento a imagem
a serviço da idéia. O meditativo sente-se em casa entre as alegorias.
[J 55a, 1]
[...]
“De L’essence du rire” contém
a teoria da gargalhada satânica. Neste ensaio, Baudelaire chega a
considerar mesmo o sorriso como satânico por natureza. Alguns
contemporâneos chamaram a atenção para o caráter assustador da maneira
de rir do próprio Baudelaire.
[J 55a, 8]
36 Trocadilho: o original ding-fest machen significa, ao mesmo tempo, “apreender” e “tornar resistente às coisas”, isto é, ao mundo coisificado (die verdinglichte Welt). (w.b.)
40 GS I, 359; ODBA, p. 205, com interpolações. (R.T.; w.b.)
[...]
O retrato da multidão em Poe mostra que a descrição da confusão não e o mesmo que uma descrição confusa.
[J 56a, 7]
[...]
A
dialética da produção dc mercadorias no auge do capitalismo: a novidade
do produto adquire — como estímulo da demanda — uma importância até
então desconhecida. Ao mesmo tempo, o retorno do sempre igual
manifesta-se de maneira patente na produção de massa.
[J 56a, 10]
[...]
A
propósito da imagem da multidão em Poe: que imagem da cidade grande se
pode ter quando o registro de seus perigos físicos — sem falar dos
perigos a que ela mesma está exposta — permanece ainda tão incompleto quanto na época de Poe ou Baudelaire? A multidão expressa um pressentimento desses perigos.
[J 57, 8]
O
traço com que a modernidade se aparenta definitivamente e da maneira
mais íntima à Antiguidade é seu caráter fugaz. A ressonância
ininterrupta que as Fleurs du Mal encontraram até hoje vincula-se
a um aspecto peculiar sob o qual a cidade grande apareceu pela primeira
vez na poesia. E o aspecto menos esperado. Quando evoca Paris em seus
versos, Baudelaire faz ressoar a decrepitude e a caducidade de uma
cidade grande. Talvez seu mais perfeito exemplo esteja no “Crépuscule du
matin” que é a reprodução, a partir dos materiais da cidade, do soluçar
do homem prestes a despertar. Este aspecto, porém, é mais ou menos
comum a todo o ciclo dos “Tableaux Parisiens”. Ele vem à tona,
magicamente, na cidade translúcida, em um poema como “Le soleil”, assim
como aparece também na evocação alegórica do Louvre em “Le cygne”.
[J 57a, 3]
Sobre a fisionomia de Baudelaire como a do mímico: Courbet relata que o poeta, todos os dias, tinha uma aparência diferente.
[J 57a, 4]
Entre
os povos latinos, o refinamento sensorial não diminui a energia da
apreensão sensível. Entre os alemães, o refinamento, a crescente cultura
do prazer dos sentidos, é pago geralmente com uma perda na arte da
apreensão; a aptidão ao prazer perde em consistência aquilo que ganha em
sutileza. (Cf. “o cheiro dos tonéis” em “Le vin des chiffonniers”
<OC I, p. 106>).
[J 57a, 5]
A
extraordinária capacidade de sentir prazer de um Baudelaire é
totalmente desprovida de aconchego na intimidade. Esta incompatibilidade
fundamental entre o prazer sensível e o aconchego é o traço distintivo
da verdadeira cultura dos senddos. O esnobismo de Baudelaire é a
renúncia excêntrica ao aconchego, e seu “satanismo” é a resoluta
disposição de perturbálo onde e quando ele vier a se instalar.
[J 58, 1]
Em Meryon, as mas parisienses são poças sobre as quais, bem acima, vagueiam as nuvens.
[J 58, 2]
Baudelaire
queria criar espaço para seus poemas e por isso teve que deslocar
outros. Depreciou certas liberdades poéticas dos românticos por meio do
seu manejo clássico da rima e desvalorizou o alexandrino clássico por
meio da inserção de irregularidades e pontos de ruptura. Em suma, seus
poemas continham disposições específicas para eliminar poemas
concorrentes.
[J 58, 3]
[...]
De
que adianta falar de progresso para um mundo tomado por uma rigidez
cadavérica? Baudelaire encontrou a experiência de tal mundo, configurada
com força incomparável, na obra de Poe. O que tornou Poe insubstituível
para Baudelaire foi ele ter descrito um mundo no qual a poesia e o
comportamento de Baudelaire encontraram sua razão de ser.
[J 58, 6]
[...]
A poética da art pour l’art insere-se sem solução de continuidade na paixão estética das Fleurs du Mal.
[J 59, 6]
A
perda da auréola concerne em primeiro lugar ao poeta. Ele é obrigado a
expor-se pessoalmente no mercado. Baudelaire empenhou-se nisso com toda
energia. Sua célebre mitomania foi um artifício publicitário.
[J 59, 7]
[...]
A
propósito da reflexão de Valéry sobre a situação de Baudelaire. É
importante que Baudelaire tenha descoberto a relação de concorrência na
produção poética. Naturalmente, as rivalidades entre poetas são
antiquíssimas. Desde 1830, entretanto, essas rivalidades começaram a ser
resolvidas no mercado. Era o mercado que precisava ser conquistado, e
não mais a proteção da nobreza, dos príncipes ou do clero. Esta condição
pesou mais para a poesia lírica do que para outras formas da poesia. A
desorganização de estilos e escolas poéticas é o complemento do mercado
que se abre ao poeta como “o público”. Baudelaire não se baseou em
nenhum estilo e não se apoiou em nenhuma escola. Foi uma autêntica
descoberta dele o fato de estar competindo com indivíduos.
[J 59a, 2]
As Fleurs du Mal podem ser consideradas um arsenal. Baudelaire escreveu certos poemas para destruir outros que tinham sido escritos antes dele.
[J 59a, 3]
Ninguém se sentiu tão pouco em casa, em Paris, como Baudelaire. Toda
intimidade com as coisas é estranha à intenção alegórica. Tocar as
coisas significa para ela: violentá-las. Reconhecêlas significa
traspassá-las com o olhar. Onde ela reina, não é possível que se formem
hábitos. Mal a coisa ou a situação é apreendida, logo é rejeitada pela
intenção alegórica. Envelhecem mais rápido do que um novo corte para uma
modista. Envelhecer, porém, significa tornarse estranho. O spleen
coloca séculos entre o momento presente e aquele que acabou de ser
vivido. É ele que, incansavelmente, fabrica a “antigüidade”. E, de fato,
em Baudelaire, a modernidade nada mais é do que a "mais nova
antigüidade”.
A modernidade não e, para ele, única ou principalmente o objeto de sua
sensibilidade: é, antes, o objeto de uma conquista; ela tem como
armadura o modo de visão alegórica.
[J 59a, 4]
A
correspondência entre antigüidade e modernidade é a única concepção
construtiva da história em Baudelaire. Por sua armadura rígida, excluiu
toda concepção dialética.
[J 59a, 5]
[...]
Para
a passagem “Onde tudo, mesmo o horror, torna-se encantamento” <OC I,
p. 89> dificilmente pode-se encontrar uma exemplificação melhor do
que o retrato da multidão em Poe.
[J 60, 2]
[...]
Em
meados do século, modificaram-se as condições da produção artística. A
modificação consistiu no fato de que, pela primeira vez, a forma da
mercadoria impôs-se de maneira radical à obra de arte, e a forma da
massa a seu público. A poesia lírica mostrou-se especialmente vulnerável
a esta modificação, como ficou patente em nosso século. O caráter único
das Fleurs du Mal advém de que Baudelaire respondeu a esta
modificação com um livro de poemas. É o melhor exemplo de atitude
heróica que se pode encontrar em sua vida.
[J 60, 6]
A
atitude heróica de Baudelaire tem afinidade com a de Nietzsche. Mesmo
que Baudelaire goste de mencionar o catolicismo, sua experiência
histórica é aquela que Nietzsche condensou na frase: “Deus está morto.”
Esta experiência, em Nietzsche, projeta-se cosmologicamente na tese: não
advirá mais nada de novo. Em Nietzsche, a ênfase recai sobre o eterno
retorno que o homem enfrenta com atitude heróica. Já para Baudelaire,
trata-se sobretudo do “novo”, que deve ser extraído com esforço heróico
do sempre igual.
[J 60, 7]
As experiências históricas que Baudelaire foi um dos primeiros a fazer — não por acaso ele pertence à geração de Marx, cuja obra principal foi publicada no ano de sua morte — expandiramse
cada vez mais e de forma mais duradoura. Os traços ostentados pelo
capital, em junho de 1848, gravaram-se desde então mais profundamente
nos poderosos. E as dificuldades específicas de apropriar-se da poesia
de Baudelaire são o reverso da facilidade de entregar-se a esta poesia.
Em poucas palavras: nada ainda envelheceu nesta poesia. Isto determina o
caráter da maioria dos livros que dela se ocuparam; trata-se de
folhetins ampliados.
[J 60a, 1]
[...]
É
de supor que a multidão, tal como aparece em Poe, com movimentos
precipitados e intermitentes, seja descrita de maneira particularmente
realista. Sua descrição contém uma verdade superior. Estes movimentos
são menos os de pessoas que se ocupam de seus negócios d0 que os
movimentos das máquinas por elas operadas. Poe parece ter modelado,
premonitoriamente, a atitude e as reações das multidões ao ritmo das
máquinas. De qualquer modo, o flâneur não compartilha este
comportamento. Ao contrário, interrompe-o, e sua morosidade não seria
senão um protesto inconsciente contra a velocidade do processo de
produção. (Cf. D 2a, 1).
[J 60a, 6]
A neblina é o consolo do solitário. Ela preenche o abismo que o cerca.
[J 60a, 7]
A candidatura de Baudelaire à Academia foi uma experiência sociológica.
[J 61, 1]
Uma série de tipos desde o guarda nacional Mayeux, passando por Gavroche, até o Trapeiro, Vireloque e Ratapoil. 45
[J 61, 2]
Nenhum contemporâneo compreendeu o modo de visão alegórica de Baudelaire, razão pela qual passou inteiramente despercebida.
[J 61, 3]
As
proclamações surpreendentes e as maquinações, os ataques inesperados e a
ironia rei fazem parte da razão de Estado do Segundo Império e foram
traços característicos de Napoleão III. Encontram-se, igualmente, nos
escritos teóricos de Baudelaire.
[J 61, 4]
45
Mayeux e o Trapeiro (le Chiffonnier) são personagens criados pelo
desenhista Charles Joseph Traviès de VilIers (1804-1859) (cf.
Baudelaire, "Quelques Caricaturistes Français", OC II, p. 562), Thomas
Vireloque é um personagem de Gavarni, e o bonapartista Ratapoil é uma
criação de Daumier. 0 menino Gavroche é um personagem de Victor Hugo, Les Misérables (1862). Cf. b 1, 9. (J.L., E/M)
Sobre
a impotência. Em meados do século, a classe burguesa deixa de
preocupar-se com o futuro das forças produtivas que ela mesma engendrou.
(Surgem, assim, as obras que correspondem às grandes utopias de um
Thomas Morus ou de um Campanella, que saudaram a ascensão desta classe e
a identidade entre seus interesses e as exigências da Herdade e da
justiça — surgem,
portanto, as utopias de um Bellamy ou de um Moilin, empenhados,
sobretudo, em fazer retoques no consumo e seus atrativos.) 48 Para
poder continuar a ocupar-se com as forças produtivas que ela mesma pôs
em andamento, a burguesia teria de renunciar, antes de mais nada, à
idéia de renda. Que o hábito do “aconchego”, típico do prazer burguês em
meados do século, esteja intimamente relacionado com o enfraquecimento
da imaginação burguesa; e que seja idêntico à satisfação de “jamais
precisar pensar vir a saber como as forças produtivas tiveram que
desenvolver-se em suas mãos” —
sobre isto não há qualquer dúvida. O sonho de ter filhos é um estímulo
pobre, quando não vem impregnado pelo sonho de uma nova natureza das
coisas, na qual estas crianças um dia hão de viver ou pela qual deverão
lutar. Mesmo o sonho de uma “humanidade melhor”, na qual nossos filhos
possam ter “uma vida mais feliz”, é apenas uma quimera ao pasto de
Spitzweg, se, no fundo, não for o sonho de uma natureza melhor na qual
eles doam viver. (Aí reside o direito inalienável da utopia de Fourier,
que Marx reconhecera [e que a Rússia começara a pôr em prática].) Este
último sonho é a fonte viva da força biológica da humanidade, enquanto
aquele primeiro sonho nada mais é que o lago turvo de onde a cegonha vem
retirar as crianças. A tese desesperada de Baudelaire, segundo a qual
as criaturas mais próximas do pecado original, é um complemento em nada
impróprio para esta imagem.
[J 63a, 1]
A respeito das danças macabras: “Os artistas modernos negligenciam demais essas magnificas alegorias da Idade Média.” Ch.B., Œuvres, vol. II, p. 257 <OC II, p. 652> (“Salon de 1859”).
[J 63a, 21]
[...]
Marx
e Engels naturalmente ironizaram a fé absoluta dos idealistas no
progresso. (Engels elogia Fourier por ter introduzido, em sua reflexão
sobre a história, também o desaparecimento futuro da humanidade, como
Kant o fez em relação ao desaparecimento futuro do sistema solar.) Neste
contexto, Engels zomba também da ‘conversa fiada sobre a ilimitada perfectibilidade do homem’.”50 Carta de Hermann Duncker a Grete Steffin, e 18 de julho de 1938.
[J 64, 2]
A noção mítica da tarefa do poeta deve ser definida a partir da noção profana do utensílio (Werkzeug). — O grande poeta nunca se coloca diante de sua obra (Werk)
como um simples produtor; ele é ao mesmo tempo seu consumidor. Na
verdade, diferentemente do publico, ele não a consome como um estímulo, e
sim como um utensílio. Este carater de utensi io representa um valor de
uso que dificilmente se insere no valor de troca.
[J 64, 3]
Sobre
o “Crépuscule du soir” <OC I, p. 94>: a cidade grande não conhece
um verdadeiro crepúsculo da tarde. Em todo caso, a iluminação
artificial impede sua lenta transformação em noite. A mesma
circunstância faz com que as estrelas desapareçam do céu na cidade
grande; e menos ainda percebe-se seu surgimento. A maneira como Kant
descreve o sublime através “da lei moral dentro de mim e do céu
estrelado acima de mim”51 não poderia ter sido concebida por um habitante da cidade grande.
[J 64, 4]
O spleen de Baudelaire é o sofrimento devido ao declínio da aura. “A primavera adorável perdeu seu perfume” <OC I, p. 7 6>.
[ J 64, 5]
A produção em massa é a principal causa econômica, a luta de classes, a principal causa social do declínio da aura.
[J 64a, 1]
48 Edward Bellamy (1850-1898), Looking Backward, 2000-1887 (1888): Tony Moilin (1832-1871), Paris en l’An 2000 (1869). (J.L.)
50 Friedrich Engels, Herrn Eugen Dühring’s Umwälzung der Wissenschaft, in: MEW, vol, XX. 2 a ed., Berlim, 1968, p. 243. (R.T.)
51 Cf. Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft. (R.T.)
Sobre
processos judiciais: “Sob o império da lei maometana, a autoridade pune
até mesmo com a morte o homem que ela julga merecê-la, no próprio lugar
e momento do flagrante; e essas súbitas execuções, às quais não faltam
cegos admiradores, são, entretanto, uma das incontáveis provas do
embrutecimento e da devida reprovação desses povos. Entie nós, a ordem é
bem outra: é preciso que o culpado seja preso; que seja acusado; que se
defenda; é preciso, sobretudo, que se volte para sua consciência e
pense em seus negócios; é preciso preparativos materiais para seu
suplício; é preciso, enfim, para dar conta de tudo, um certo tempo para
conduzido ao local do castigo, que é determinado. O cadafalso é um altar:
ele, portanto, só pode ser colocado ali ou deslocado pela autoridade; e
esses atrasos, respeitáveis até em seus excessos, aos quais ilgualmente
não faltam cegos detratores, não deixam de ser uma prova de nossa
superioridade.” De Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, Paris, Ed. Hatier, p. 78 (Décimo diálogo).
[J 65, 2]
Deus aparece em De Maistre como mysterium tremendum.
[J 65, 3]
[...]
Quem
ensina melhor o que é realmente “o novo” é sem dúvida o flâneur. O que
aplaca a sede do flâneur pelo “novo” é a aparência de uma multidão
animada pelo seu próprio movimento e tendo sua própria alma. Na verdade,
este coletivo não é senão aparência. Esta “multidão”, com a qual se
deleita o flâneur, é o molde oco (Hohlform) que serviu setenta anos mais tarde para forjar “a comunidade do povo” (Volksgemeinschaft).52 O
flâneur, que tanto se orgulhava de sua vivacidade de espírito e de seu
não-conformismo, precedeu seus contemporâneos também no fato de ter sido
a primeira vítima de uma ilusão que, a partir de então, ofuscou milhões
depessoas.
[J 66, 1]
Baudelaire idealiza a experiência da mercadoria ao indicar-lhe como cânone a experiência da alegoria.
[J 66, 2]
Se é a fantasia que oferece as correspondances à recordação, é o pensamento que lhe consagra a alegoria. A recordação faz com que a fantasia e o pensamento se encontrem.
[J 66, 3]
Com os novos processos de fabricação, que dão ensejo a todo tipo de imitações, a aparência se consolida na mercadoria.
[J 66, 4]
Entre
a teoria das correspondências naturais e a renúncia à natureza subsiste
uma contradição. Ela se resolve quando, na recordação, as impressões se
desligam da vivência, de maneira que a experiência vinculada a essas
impressões se liberta e pode ser acrescida ao patrimônio alegórico.
[J 66, 5]
52 Referência ao vocabulário político do nacional-socialismo. (J.L.)A
experiência que o proletariado faz na cidade grande é muito específica.
A ela assemelha-se, sob vários aspectos, a do emigrante.
[J 66 a, 5]
[...]
Trata-se
da mesma noite da história, em cujo anoitecer a coruja de Minerva (com
Hegel) alça seu vôo, e Eros (com Baudelaire) diante do leito vazio, a
tocha apagada, sonha com os babraços de outrora.
[J 67, 3]
A experiência da alegoria que se apega às ruínas é, na verdade, a da fugacidade eterna.
[J 67, 4]
A
tensão entre emblema e imagem publicitária permite medir as
transformações que ocorreram a partir do século XVII no mundo das
coisas.
[J 67a, 2]
[...]
O
trapeiro é a figura mais provocadora da miséria humana.
Lumpemproletário num duplo sentido: vestindo trapos e ocupando-se de
trapos. “Eis um homem encarregado de recolher o lixo de cada dia da
capital. Tudo o que a cidade grande rejeitou, tudo o que ela perdeu,
tudo o que desdenhou, tudo o que ela destruiu, ele cataloga e coleciona.
Ele consulta os arquivos da orgia, o cafarnaum dos detritos. Faz uma
triagem, uma escolha inteligente; recolhe, como um avaro um tesouro, as
imundícies que, ruminadas pela divindade da Indústria, tornar-se-ão
objetos de utilidade ou de prazer.” (“Du vin et du hachisch”, Œuvres,
vol.I, pp. 249-250 <OC 1, p. 381>). Como se constata nesta
descrição em prosa de 1851, Baudelaire se reconhece no trapeiro. No
poema <“Le vin des chiffonniers”, OC I, p. 106>, é apresentada
ainda uma outra afinidade com o poeta, de forma explícita: “Vê-se um
trapeiro cambaleante, a fronte inquieta, / Rente às paredes a
esgueirar-se como um poeta, / E, alheio aos guardas e alcagüetes mais abjetos, / Abrir seu coração em gloriosos projetos.”
[J 68, 4]
Muitos
indícios levam a crer que “Le vin des chiffonniers” tenha sido escrito
quando Baudelaire declarou-se favorável ao “belo útil”. (Não é possível
detalhar mais a respeito, apareceu pela primeira vez somente na edição
das Fleurs du Mal. — “Le vin de l’assassin” foi publicado pela primeira vez em 1848 — em L’Écho des Marchands de Vins!)
O poema sobre o trapeiro refuta veementemente as profissões de fé
reacionárias de Baudelaire. A literatura sobre o poeta o negligenciou.
[J 68a, 1]
“Creiam-me, os impostos sobre o vinho nas barreiras da cidade pouparam de muitos as estruturas governamentais.” Édouard Foucaud, Paris Inventeur: Physiologie de l’Industrie Française, Paris, 1844, p. 10.
[J 68a, 2]
A consciência do tempo que escoa no vazio e o taedium vitae
são os dois pesos que mantêm em movimento a engrenagem da melancolia.
Nesse sentido, há uma correspondência exata entre o último poema do
ciclo “Spleen et idéal” e o ciclo “La mort”.
[J 69, 5]
O poema “L’horloge” <OC I, p. 81> vai a fundo no tratamento alegórico. Em tomo do relógio — que ocupa uma posição especial na hierarquia dos emblemas — o
poema agrupa o Prazer, o Agora, o Tempo, o Acaso, a Virtude e o
Arrependimento. (A propósito da “sílfide”, cf. o “teatro banal” em “L’irréparable”, e a propósito de “o albergue”, o Albergue no mesmo poema <OC I, p. 55>).
[J 69, 6] [...]
Sobre o “seccionamento do tempo”, em particular em “L’horloge” <OC I, p. 81>, confira-se o “Colóquio entre Monos e Una”, de Poe: “Parecia que em meu cérebro havia nascido esta alguma coisa,
para a qual não há palavras que possam transmitir à inteligência
meramente humana nem mesmo uma noção confusa. Permita-me denominá-lo uma
pulsação do pêndulo mental. Era a personificação moral da idéia humana
abstrata do Tempo... Foi assim que medi as irregularidades do
pêndulo sobre a lareira e dos relógios das pessoas presentes. Seus
tique-taques enchiam meus ouvidos com suas sonoridades. Os mais leves
desvios da medida exata ... afetavam-me do mesmo modo como, entre os
vivos, as violações da verdade abstrata afetavam meu senso moral.”
(Edgar Allan Poe, Nouvelles Histoires Extraordinaires, Paris,
1886, pp. 336-337). Esta descrição nada mais é do que um único e grande
eufemismo do vazio total do decurso do tempo à mercê do qual se encontra
o homem no spleen.
[J 69a, 1]
A propósito do catálogo de emblemas representado pelo poema “L’irrérnédiable”, Crépet cita uma passagem das Soirées de Sãint-Pétersbourg: "Este rio que só se atravessa uma vez; este tonel das Danaides sempre cheio e sempre vazio; este fígado de Tityus sempre
renascendo sob o bico do abutre que sempre o devora ... são outros
tantos hieróglifos eloqüentes sobre os quais é impossível enganar-se.”57
[J 70, 5]
O gesto da bênção com os braços erguidos, em Fidus (também em Zaratustra?) — o gesto de alguém que carrega um fardo.
[ J 70, 6]
No
“Projet d’un épilogue”: “Teus paralelepípedos mágicos erguidos em
fortalezas, / Teus pequenos oradores, empolados à maneira barroca, /
Pregando o amor, e depois teus esgotos cheios de sangue, / Abismando-se
no Inferno como Orenocos.” (vol. I, p. 229 <OC I, p. 192>).
[J 70a, 1]
“Bénédiction” apresenta a vida do poeta como uma paixão. “Ele se embriaga cantando a via crucis” <OC I, p. 8>. Em certas passagens, o poema lembra vagamente a visão na qual Apollinaire em Le Poète Assassiné
descreveu o extermínio dos poetas pelo filisteu desenfreado: “E os
imensos clarões de seu espírito lúcido / Dissimulam-lhe o aspecto dos
povos furiosos.”
[J 70a, 2]
Um
olhar à Blanqui sobre a humanidade (ao mesmo tempo, um dos raros versos
de Baudelaire que desenvolvem um aspecto cósmico): “Ó Céu! / tampa
sombria da imensa marmita / Onde ferve a imperceptível e vasta
Humanidade.” (“Le couvercle” <OC I, p. 141>).
[J 70a, 3]
São
sobretudo os suvenires aos quais se aplica o “olhar familiar” (este
olhar, que não é senão o olhar de certos retratos, lembra Poe).
[J 70a, 4]
[...]
“Cibele, que os ama, aumenta suas verduras” <OC I, p. 18> — segundo
a bela tradução de Brecht: “Cybele, die sie liebt, legt mehr Grün vor”
(Cibele, que os ama, aumenta o verde). Eis aqui um deslocamento do
elemento orgânico.
[J 70a, 6]
57 Ch. Baudelaire, Œuvres Complètes, vol. I: Les Fleurs du Mal. Les Épaves, ed. org. por Jacques Crépet, 2 a ed., Paris, 1930, p. 449. (R.T.)
“E quem, nestas noites douradas em que se sente reviver” <OC
I, p. 91> — a segunda metade do verso recai sobre si mesmo. Do ponto
de vista prosódico, ela contradiz aquilo que enuncia. É um procedimento
característico de Baudelaire.
[J 71a, 2]
“...
da qual o auxiliar de cena / Enterrado, conhece o nome” <OC 1, p.
90> — isto provém do universo de Poe. (Cf. “Remords posthume”, “Le
mort joyeux”.)
[J 71a, 3]
Marx
sobre a Segunda República: “Paixões sem verdade, verdades sem paixão,
heróis sem feitos heróicos, história sem acontecimentos; desenvolvimento
cuja única força motora parece ser o calendário, monótono pela
constante repetição das mesmas tensões e distensões... Se existe um
período histórico pintado de cinzento sobre cinzento, foi bem este.”
Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ed. Rjazanov, Viena-Berlim, 1927, pp. 45-46.
[J 72a, 4]
[...]
Carta
de Engels a Marx em 3 de dezembro de 1851: “Pelo menos por hoje este
asno está tão solto ... quanto o velho na noite do 18 Brumário; está tão
completamente sem escrúpulos que não pode deixar de exibir o seu ser
asnal em todas as direções. Terrível perspectiva a ausência de
oposição!”62 Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ed. Rjazanov, Viena-Berlim, p. 9.
[J 73, 1]
Engels
a Marx, em 11 de dezembro de 1851: “Se o proletariado desta vez não
lutou em massa”, isto se deu “por estar completamente consciente de sua
impotência e se resignou com fatalismo ao círculo repetitivo de
República, Império, Restauração, e nova Revolução, até ... poder renovar
suas forças.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 10.
[J 73, 2]
“Como
se sabe, o 15 de maio [1848] não teve outro resultado senão o de
afastar da cena pública, e pelo tempo inteiro do ciclo, Blanqui e
companheiros, ou seja, os verdadeiros líderes do partido proletário, os
comunistas revolucionários.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, ed. Rjazanov, p. 28.
[J 73, 3]
O
mundo dos espíritos da América desempenha um papel na descrição da
multidão em Poe. Matx fala da república que na Europa “significa, de
maneira geral, apenas a forma política de transformação da sociedade
burguesa, e não a sua forma de vida conservadora, como, por exemplo, nos
Estados Unidos da América do Norte, onde ... classes ... ainda não se
fixaram..., onde os modernos meios de produção ... compensam... a falta
relativa de cabeças e braços, e onde, finalmente, o movimento jovem e
febril da produção material ... não deixou nem tempo, nem oportunidade
para se abolir o antigo mundo dos espíritos”. Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 30. E curioso que Marx lance mão do mundo dos espíritos para explicar a República americana.
[J 73, 4]
[...]
As
eleições revolucionárias suplementares de 10 de março de 1850, em
Paris, conduziram ao parlamento apenas representantes social-democratas.
Mas elas deveriam encontrar “na eleição posterior de abril, quando foi
eleito Eugène Sue, um comentário sentimental atenuante”. Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 68.
[J 73, 6]
A
propósito do “Crépuscule du matin”: Marx vê em Napoleão III “não um
homem que decide à noite para executar durante o dia, e sim um homem que
decide durante o dia para executar à noite.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, ed. Rjazanov, p. 79.
[J 73a, 1]
A
propósito do “Crépuscule du matin”: “Rumores de golpe de Estado assolam
Paris. Dizse que a capital será ocupada por tropas durante a noite e
que no dia seguinte serão publicados decretos.” Citado segundo a
imprensa diária européia de setembro e outubro de 1851. Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 105.
[J 73a, 2]
Marx chama os líderes do proletariado parisiense de “chefes de barricadas”. Der achtzehnte Brumaire, p. 113.
[J 73a, 3]
A
observação de Sainte-Beuve sobre Lamartine, cujos poemas representariam
o céu das paisagens de André Chénier (J 51a, 3), deve ser comparada com
esta formulação de Marx: “Se a parcela recém-constituída, em seu acordo
com a sociedade, em sua dependência das forças da natureza e sua
submissão à autoridade que a protegia do alto, era naturalmente
religiosa, a parcela endividada, em conflito com a sociedade e a
autoridade, impelida para além de suas próprias limitações, torna-se
naturalmente irreligiosa. O céu foi um agradável suplemento ao estreito e
recém-adquirido pedaço de terra, ainda mais que é ele que faz o bom e o
mau tempo; mas ele se torna um insulto tão logo se queira impô-lo como
substituto para a parcela.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, p.
122. A observação de Sainte-Beuve, combinada com esta passagem de Marx,
fornece a chave para a natureza e a duração da influência política que
Lamartine derivou de sua poesia. Cf., sobre isso, suas negociações com o
embaixador da Rússia, tal como relatadas por Pokrowski. <Cf. d 12,
2>.
[J 73a, 4]
[...]
Marx sobre os parasitas do Segundo Império: “Para não se atrapalhar com o cálculo dos anos, eles contam por minutos.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 126.
[J 73a, 6]
Ambigüidade
da concepção do heróico oculta na imagem baudelaireana do poeta: O
ponto culminante das ‘idéias napoleônicas’... é a preponderância do
exército. O exército foi o ponto de honra’ dos pequenos camponeses
parcelares, eles mesmos transformados em heróis... Porém, os inimigos
contra os quais o camponês francês precisa agora defender sua
propriedade ... são os cobradores de impostos. A parcela de terra não se
situa mais na assim chamada pátria, e sim no registro de hipotecas. O
próprio exército não é mais a fina flor da juventude camponesa, é a flor
de lodo do lumpemproletariado rural. Ele se compõe em boa parte dc
substitutos assim como o segundo Bonaparte foi, ele também, apenas o
substituto, o sucedâneo de Napoleão... Como se vê: todas as ‘idéias napoleônicas’ são
idéias afins aos interesses da parcela ainda não desenvolvida, tendo
ainda o frescor da juventude. Mas são um contrasenso em relação à
parcela que envelheceu.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, ed. Rjazanov, pp 122-123.
[J74, 1]
A
propósito do satanismo: “Quando os puritanos queixaram-se, no concílio
de Constança, da vida dissoluta dos papas..., o cardeal Pierre d’Ailly vociferou contra eles: ‘Só o diabo em pessoa pode salvar a Igreja católica e vós exigis anjos.’ Assim
clamou a burguesia francesa após o golpe de Estado: Só o chefe da
Sociedade do 10 de Dezembro pode salvar a sociedade burguesa! Só o roubo
pode ainda salvar a propriedade, só o perjúrio pode salvar a religião; a
bastardia, a família; a desordem, a ordem.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, ed. Rjazanov, p 124.
[J 74, 2]
“Pode-se
ter uma idéia concreta desta camada superior da Sociedade do 10 de
Dezembro, se considerarmos que seu moralista é Véron-Crevel, e seu
pensador: Granier de Cassagnac.” Marx, Der achtzehnte Brumaire, p. 127.
[J 74, 3]
Os “paralelepípedos mágicos erguidos em fortalezas , do Projet d’un épilogue” <OC
I, p 92>, indicam o limite da poesia de Baudelaire no tratamento
direto dos temas sociais. O poeta não diz uma palavra sequer das mãos
que manusearam estes paralelepípedos. Em “Le vin des chiffonniers”,
Baudelaire conseguiu ultrapassar este limite.
[J 74, 4]
[...]
Nietzsche
sobre o inverno de 1882-1883, na baía de Rapallo: “Pela manhã segui em
direção ao sul pela estrada magnífica subindo até Zoagli, em meio aos
pinheiros e contemplando o vasto mar; à tarde ... fiz a volta de toda a
baía ... até ... Porto Fino. Este lugar e esta paisagem tocaram-me o
coração mais de perto pelo grande amor que nutria por eles o Imperador
Frederico III... Nestes dois caminhos veio-me à mente o primeiro
Zaratustra, sobretudo o próprio Zaratustra, como dpo: mais precisamente,
ele me tomou de assalto.” Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Leipzig: Kröner, pp. XX-XXI. Confrontar com uma descrição do Forte do Taureau.
[J 74a, 4]
Nietzsche distingue sua “filosofia do meio-dia” — a doutrina do Eterno Retorno — dos
primeiros estágios de seu pensamento: a filosofia da aurora e da manhã.
Também ele conhece o “seccionamento do tempo” e suas grandes divisões. É
legítimo perguntar se esta apercepção do tempo não foi um elemento do Jugendstil. Se assim fosse, talvez compreendêssemos melhor que o Jugendstil fez nascer, com Ibsen, um dos maiores técnicos do gênero dramático.
[J 74a, 4]
[...]
A moda fixa a cada instante o último padrão da empatia.
[J 75, 3]
O desdobramento do trabalho no jogo
pressupõe forças produtivas altamente desenvolvidas, como aquelas de
que a humanidade dispõe apenas hoje, mas que são empregadas em sentido
oposto ao de suas possibilidades, a saber: para o caso de emergência.
Todavia, também em tempos de forças produtivas pouco desenvolvidas, a
concepção criminosa da exploração da natureza, dominante desde o século
XIX, não foi de forma alguma decisiva. Certamente ela não teve espaço
enquanto a imagem predominante da natureza foi aquela da mãe dadivosa,
de que Bachofen mostrou a importância para as sociedades matriarcais.64 Esta
imagem sobreviveu, na figura da mãe, a todas as outras transformações
da história. Porém, é evidente que esta imagem é mais confusa em épocas
nas quais muitas mães se transformam, diante do filho, em agentes da
classe social que dispõe da vida deste por interesses comerciais. Vários
indícios sugerem que o segundo casamento da mãe de Baudelaire não se
tornou mais aceitável a ele pelo fato de ela ter optado por um general.
Este casamento provavelmente desempenhou um papel na evolução da vida
pulsional do poeta e no fato de o modelo dele ter-se tornado a
prostituta. Evidentemente, a prostituta é, por essência, a encarnação de
uma natureza impregnada pela aparência de mercadoria. Ela até mesmo
intensificou sua força de ofuscamento, porque no comércio com ela está
incluído o prazer sempre fictício que deve corresponder àquele de seu
parceiro. Em outras palavras: neste comércio, a própria capacidade de
sentir prazer figura como valor — como o objeto de uma exploração tanto
por ela quanto por seu cliente. Por outro lado, porém, coloca-se aqui,
distorcida, mas em proporções desmedidas, a imagem de uma solicitude que
se oferece a todos e não se deixa desencorajar por ninguém. Esta imagem
foi captada pela luxúria idealizada e abstrata do poeta barroco
Lohenstein em um sentido bastante próximo de Baudelaire: “Uma bela
mulher feita de mil encantos, / Uma mesa farta que satisfaz a muitos. /
Uma fonte inesgotável sempre a distribuir água a mão-cheia, / Até mesmo o
doce leite do amor; ainda que, por cem condutos / Escoe a suave
doçura.” (Daniel Caspers von Lohenstein, Agrippina, Leipzig,
1724, p. 33). O além da escolha, vigente entre mãe e filho, e o aquém da
escolha entre a prostituta e seu cliente, encontram-se num único ponto.
Este ponto caracteriza a situação pulsional de Baudelaire. (Cf. X 2, 1,
Marx sobre a prostituição).
[J 75a]
[...]
A fórmula de L’Éternité par les Astres — “É o novo sempre velho e o velho sempre novo”66 — corresponde rigorosamente à experiência do spleen tal qual descrita em Baudelaire.
[J 76, 2]
[...]
Com amarga ironia, Blanqui demonstra o que seria uma “humanidade melhor” em uma natureza que não pode ser melhorada.
[J 76,5]
[...]
No processo histórico que o proletariado impõe à classe burguesa, Baudelaire é uma testemunha, mas Blanqui é o perito.
[J 76a, 1]
Se
Baudelaire for citado diante do tribunal da história, ele precisaria
tolerar várias interrupções, pois o que motiva os questionamentos deste
tribunal é determinado por interesses que lhe são, por diversos motivos,
estranhos e incompreensíveis. Blanqui, ao contrário, se pronuncia sobre
uma causa que sempre foi a sua. Por isso ele comparece como perito onde
quer que ela seja debatida. Portanto, não e no mesmo sentido que
Baudelaire e Blanqui são citados diante do tribunal da história.
[J 76a, 2]
Abandono do momento épico: um tribunal não é uma sala de fiandeiras. Ou melhor: a audiência acontece, mas nada é relatado.
[J 76a, 3]
O
interesse que o historiador materialista nutre pelo ocorrido é, por um
lado, sempre um interesse apaixonado pelo que já passou, pelo que está
terminado e pelo totalmente morto. O pré-requisito indispensável para
qualquer citação (vivificação) de partes deste fenômeno e de estar
seguro, em geral e por inteiro, de seu caráter encerrado. Em uma
palavra: para o interesse histórico específico — cuja legitimidade o historiógrafo materialista tem a incumbência de provar — precisa
ser demonstrado, com sucesso, que se trata de um objeto eue. de forma
inteira, efetiva e irrevogável, “pertence à história”.
[J 76a, 4]
A
comparação com Dante pode tanto servir de exemplo para a perplexidade
dos primeiros comentadores de Baudelaire quanto como ilustração da
formula atribuída a De Maistre, segundo a qual os primeiros julgamentos
sobre um autor se perpetuam nas interpretações posteriores.
[J 76a, 5]
Aiem da comparação com Dante, a noção de decadência é a palavra-chave da recepção de Baudelaire. Ela se encontra em Barbey d’Aurevilly, Pontmartin, Brunetière, Bourget.
[J 76a, 6]
Para
o dialético materialista, a descontinuidade é a idéia reguladora da
tradição das classes dominantes (portanto, em primeiro lugar, da
burguesia), a continuidade é a idéia reguladora da tradição dos
oprimidos (portanto, principalmente, do proletariado). O proletariado
vive mais lentamente do que a classe burguesa. Os exemplos de seus
combatentes, os conhecimentos de seus líderes não envelhecem. Em todo
caso, envelhecem muito mais lentamente do que as épocas e as grandes
figuras da classe burguesa. As ondas da moda arrebentam-se na massa
compacta dos oprimidos. Os movimentos da classe dominante, ao contrário,
uma vez que chegou ao poder, possuem algo que tem a ver com a moda. As
ideologias dos poderosos, em particular, sáo por natureza mais mutáveis
que as idéias dos oprimidos. Pois elas não apenas têm que se adaptar,
como as idéias destes últimos, a cada situação específica de conflito
social, mas ainda tem que transfigurar essa situação como sendo, no
fundo, harmoniosa. Neste negócio é preciso proceder de forma excêntrica e
aos saltos — um
procedimento que é, no sentido pleno da palavra, próprio da moda.
“Salvar” as grandes figuras da burguesia, consiste principalmente em
compreendê-las nesta parte mais débil e caduca de sua ação para,
justamente extrair e citar aquilo que jazia discretamente sepultado sob
ela, porque servia muito pouco aos poderosos. Confrontar Baudelaire e
Blanqui significa retirar a venda que cobria a sua luz.
[J 77, 1]
62 O “asno” em
questão é Luís Bonaparte, que acabou então de dissolver a Assembléia
Nacional e o Conselho de Estado, fazendo-se proclamar o Imperador
Napoleão III. O 18 Brumário (9 de novembro de 1799) é a data do golpe de
Estado de Napoleão I, que extinguiu o Diretório e dissolveu o Conselho
dos Quinhentos. (E/M)
64 J. J. Bachofen, Das Mutterrecht (1861). (J.L.)
66 Auguste Blanqui, L’Éternité par les Astres, Paris, 1872, p. 74. (R.T.)
“Eu páro, de repente sinto cansaço. Adiante, ao que parece, começa a rápida descida, por todos os lados abismo — não ouso olhar.” Nietzsche, Werke: Große- und Kleinoktavausgabe, XII, p. 223 (cit. em Karl Löwith, Nietzsches Philosuphie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 33).
[J 77a, 2]
[...]
A
alegoria conhece muitos enigmas, porém, nenhum mistério. O enigma é um
fragmento que, combinando com outro fragmento, forma um todo. O
mistério, ao contrário, sempre foi evocado pela imagem do véu, este
velho cúmplice da distância. A distância aparece velada. Ao contrário da
pintura renascentista, por exemplo, a pintura barroca jamais se
comprometeu com este véu. Mais do que isto, ela o rasga de maneira
ostensiva e, como demonstram os afrescos de suas abóbadas, traz a
própria distância celestial para uma proximidade que deve surpreender e
confundir. Isto sugere que o grau de saturação aurática da percepção
humana esteve sujeito a oscilações no decorrer da história. (No barroco,
poderia-se-ia dizer, a disputa entre o valor de culto e o valor de
exposição69 ocorreu, de múltiplas formas, dentro dos limites da arte sacra.) Mesmo que estas oscilações devam ainda ser explicadas — surge a hipótese de que épocas tendentes à expressão alegórica sofreram uma crise da aura.
[J 77a, 8]
[...]
No Barroco, o emblema — uma parte até então marginal da alegoria — é
desenvolvido de forma exuberante. Enquanto a origem medieval da
alegoria ainda precisa ser elucidada para o historiador materialista,
encontra-se um indício para a compreensão de sua forma barroca no
próprio Marx. Escreve ele em Das Kapital (Hamburgo, 1922, p.
344): “A máquina de operação combinada ... c tanto mais perfeita quanto
mais contínuo for seu processo total, isto é, quanto menos for
interrompido o processo pelo qual a matéria-prima passa da primeira fase
à última, ou seja, quanto mais esta passagem for efetuada pela própria
máquina e não pela mão humana. Se na manufatura o isolamento dos
processos particulares é um princípio da própria divisão do trabalho, na
fábrica plenamente desenvolvida, ao contrário, domina a continuidade
ininterrupta destes mesmos processos.” Aqui se poderia encontrar a chave
do procedimento barroco, que consiste em conferir significados ao
fragmento, às partes, que provêm menos da decomposição do todo, quanto
do processo de produção desse todo. Os emblemas barrocos podem ser
concebidos como produtos semi-acabados que, de etapas de um processo de
produção, tornaram-se monumentos de um processo de destruição. A
“interrupção” que,
segundo Marx, caracteriza cada um dos estágios deste processo de
trabalho podia estender-se por um tempo extremamente longo, na época da
Guerra dos Trinta Anos, que paralisava a produção aqui, ou ali. Ora, o
triunfo propriamente dito da emblemática barroca, cuja peça de cenário
mais importante é a caveira, consistia em integrar o próprio ser humano
neste processo. A caveira, na alegoria barroca, é um produto
semi-acabado do processo da história da salvação, interrompido por Satã,
sempre que lhe é dada a oportunidade.
[J 78, 4]
A
ruína econômica de Baudelaire foi a conscqüência de uma luta quixotesca
contra as circunstâncias que determinavam o consumo à sua época. O
consumidor individual, que diante do artesão aparece como o comitente,
figura como comprador no mercado, onde contribui para a liqüidação de um
estoque de mercadorias sobre cuja produção seus desejos particulares
não tiveram nenhuma influencia. Baudelaire quis impor tais desejos
individuais não apenas com sua vestimenta — sendo a confecção, dentre
todos os ramos de negócios, o que mais longamente tem de levar em conta
os pedidos do consumidor individual —, mas quis estendê-los também a seu
mobiliário e a outros objetos de uso cotidiano. Assim, veio a tornar-se
dependente de um antiquário pouco escrupuloso que lhe fornecia mobília e
quadros antigos, alguns dos quais se revelaram mais tarde
falsificações. As dívidas que contraiu nestes negócios pesaram sobre ele
até o fim de sua vida.
[J 78a, 1]
Definitivamente
a imagem da inquietação petrificada, representada pela alegoria, é uma
imagem histórica. Ela mostra as forças da Antigüidade e do Cristianismo
subitamente paralisadas em sua disputa, petrificadas em plena batalha,
quando esta ainda não fora decidida. Em seu poema à “musa doente”,
Baudelaire, em versos perfeitos — que nada revelam da natureza quimérica de seu desejo —, forneceu como imagem ideal da saúde da musa justamente aquilo que é uma formulação do distúrbio dela: “Gostaria... /...que teu sangue cristão se derramasse em ondas rítmicas / Como os inúmeros sons das sílabas antigas.” <OC I, pp. 14-15>
[J 78a, 2]
Independentemente
da marca, em si mesma nova e original, que a alegoria tem na poesia de
Baudelaire, aparece, subjacente à camada barroca, a camada fundadora
medieval. Ela consiste naquilo que Bezold denominou de “sobrevivência
dos deuses antigos no humanismo medieval”.70 A alegoria é a forma viável desta sobrevivência.
[J 79, 1]
No instante em que o processo de produção escapa das pessoas, abre-se diante delas o depósito — na loja de departamentos.
[J 79, 2]
Sobre
a teoria do dandismo. A confecção é o ultimo ramo de negócios no qual o
freguês ainda é tratado individualmente. História dos doze fraques. O
papel do comitente tornase cada vez mais heróico.
[J 79, 3]
[...]
A
propósito de “alquebrados pelos trabalhos” <OC I, p. 104>: Entre
os saint-simonianos, o trabalho industrial aparece à luz do ato sexual; a
idéia da alegria no trabalho e concebida segundo a imagem do prazer da
procriação. Duas décadas mais tarde, a relação se inverteu: o próprio
ato sexual é marcado pela falta de alegria que oprime o operário da
indústria.
Seria um erro considerar a experiência contida nas correspondances
como simples equivalente de certas experimentações realizadas em
laboratórios psicológicos com a sinestesia (a audição de cores ou a
percepção visual de sons). Em Baudelaire, trata-se menos das conhecidas
reações, em torno das quais a crítica de arte dos estetas ou dos esnobes
fez tanto alarde, do que do medium no qual ocorrem tais reações. Este medium
é a recordação, sendo que em Baudelaire cia teve uma densidade incomum.
É nela que correspondem os dados dos sentidos que se encontram em
correspondência; estão prenhes de recordações que afluem com tal
densidade que não parecem se originar desta vida, e sim de uma “vida anterior” mais
vasta e mais ampla. A esta vida fazem alusão os “olhares familiares”
<OC I, p. 11> com os quais tais experiências olham aquele que foi
por elas afetado.
O
que distingue basicamente o homem meditativo do pensador é o fato de
que ele não medita a respeito de uma coisa, e sim a respeito de sua
meditação sobre essa coisa. A situação do meditativo é a do homem que já
encontrou a solução do grande problema, mas, em seguida, a esqueceu. E
agora medita não tanto sobre a coisa, mas sobre a meditação que outro ra
fez sobre ela. O pensamento do homem meditativo situa-se, pois, sob o
signo da recordação. O meditativo e o alegorista são feitos da mesma matéria.
[J 79a, 1]
“Se
... o partido parlamentar da ordem, na luta contra as outras classes da
sociedade, destruiu com as próprias mãos todas as condições de seu
próprio regime, do regime parlamentar; por outro lado, a massa
extra-parlamentar da burguesia..., com o tratamento que deu a sua
própria imprensa, exortava Bonaparte ... a aniquilar seus oradores e
escritores, seus políticos e literatos, ... a fim de poder dedicar-se
agora a seus negócios privados, com plena confiança, sob a proteção de
um governo forte e absoluto.” Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ed. Rjazanov, Viena-Berlim, 1927, p. 100.
[J 79a, 2]
Baudelaire encontra-se tão isolado no mundo literário de seu tempo quanto Blanqui no mundo dos conspiradores.
[J 79a, 3]
Com o aumento das vitrines e sobretudo dos magasins de nouveautés,
mostrou-se cada vez mais nitidamente a fisionomia da mercadoria.
Baudelaire, por mais viva que fosse sua disposição sensitiva, jamais
teria registrado este acontecimento, se este não tivesse agido como um
imã sobre o “rico metal de nossa vontade” <OC I, p. 5>, sobre as
jazidas minerais de sua fantasia. Seu modelo, a alegoria, de fato
correspondia de maneira perfeita ao fetiche da mercadoria.
[J 79a, 4]
A postura do herói moderno, prefigurado no trapeiro: seu “andar aos trancos”,
o isolamento necessário em que se dedica a seu trabalho, o interesse
que nutre pelos dejetos e pelos detritos da cidade grande. (Cf.
Baudelaire, “De l’héröisme de la vie moderne”, vol. II, p. 135, <OC II, p. 495> “O espetáculo da vida...”)
[J 79a, 5]
A
descoberta dos aspectos mecânicos do organismo é uma tendência
obstinada do sádico. Pode-se dizer que o sádico visa atribuir a imagem
da maquinaria ao organismo humano. Sade é filho de uma época que se
encantou pelos autômatos. E o “homem-máquina” de La Mettrie é precursor
da guilhotina, que comprovou de modo rudimentar as suas verdades. Em
suas fantasias mais sangüinárias, Joseph de Maistre, a autoridade de
Baudelaire em máteria de política, é um parente próximo do Marquês de
Sade.
[J 80, 1]
A
recordação do homem meditativo dispõe da massa desordenada do saber
morto. Para ele, o saber humano é despedaçado em um sentido
particularmente significativo: ou seja, como a quantidade de peças
arbitrariamente recortadas a partir das quais se monta um puzzle. Uma
época avessa à meditação conservou seu comportamento no puzzle. Este
gesto é sobretudo o do alegorista. O alegorista pega uma peça aqui e ali
do depósito desordenado que seu saber põe à sua disposição, coloca-a ao
lado de uma outra e tenta ver se ambas combinam: aquele significado
para esta imagem ou esta imagem para aquele significado. O resultado
nunca pode ser previsto, pois não existe uma mediação natural entre os
dois. Dá-se o mesmo com a mercadoria e o preço. As “argúcias
metafísicas” nas quais se compraz a mercadoria, segundo Marx, são
sobretudo as argúcias da estipulação do preço. Nunca se poderá saber ao
certo por que tal mercadoria tem tal preço, nem no curso de sua
fabricação, nem mais tarde quando ela se encontra no mercado. Ocorre
exatamente o mesmo com o objeto em sua existência alegórica. Nenhuma
fada determinou em seu nascimento qual o significado que lhe atribuirá a
meditação absorta do alegorista. Porém, uma vez adquirido tal
significado, este pode ser substituído por outro a qualquer momento. As
modas dos significados mudam quase tão rapidamente quanto o preço das
mercadorias. De fato, o significado da mercadoria é seu preço; como
mercadoria, ela não possui nenhum outro significado. Por isso, o
alegorista está em seu elemento com a mercadoria. Como flâneur, ele se
identificou com a alma da mercadoria; como alegorista, reconhece na
“etiqueta com o preço”, com a qual a mercadoria entra no mercado, o
objeto de sua meditação: o significado. O mundo em cuja intimidade o faz
ingressar este novíssimo significado, nem por isso se tornou mais
amável. Um inferno se debate na alma da mercadoria, por mais que pareça
que ela tenha encontrado no preço a sua paz.
[ J 80, 2 / J 80a, 1]
Sobre
o fetichismo: “É possível que o símbolo da pedra represente apenas os
aspectos mais óbvios da terra, enquanto elemento frio e seco. Mas é
também concebível, e até provável..., que exista na massa inerte uma
referência ao conceito teológico do melancólico, contido num dos pecados
capitais: a acedia, <a inércia do coração>.” Walter Benjamin,
Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlim, 1928, p. 151.71
[J 80a, 2]
Sobre a “exploração da natureza” (J
75, 2): nem sempre a exploração da natureza foi vista como o fundamento
do trabalho humano. Com razão, Nietzsche achou significativo o fato de
Descartes ter sido o primeiro físico filósofo a comparar as “descobertas
de um cientista a uma seqüência de batalhas que se trava contra a natureza”. Cit. em Karl Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 121 (Nietzsche, Werke: Große- und Kleinoktavausgabe, vol. XIII, p. 55).
[J 80a, 3]
Nietzsche considera Heráclito “um astro sem atmosfera”. Cit. em Lõwith, Nietzsches Philosophie, p. 1 10 (X, 45f).
[J 80a, 4]
[...]
A
propósito do suicídio como marca da modernidade. “Não se pode condenar
suficientemente o cristianismo, por ter depreciado ... o valor de um grande movimento de niilismo purificador, como talvez estivesse em curso: ... sempre através de um impedimento do ato do niilismo, o suicídio.” (Cit. em Löwith, Nietzsches Philosophie, p 108; XV 325 e 186).
[J 81, 1]
A propósito do abismo e de “Tenho medo do sono como se tem medo de um grande buraco” (“Le gouffre” <OC I, p. 143>), Nietzsche: “Conheceis o terror do homem prestes a adormecer? — Ele se aterroriza dos pés à cabeça porque o chão lhe escapa e começa o sonho.” Nietzsche, Zarathustra, ed. Kröner, Leipzig, p. 215.
[J 81, 2]
Comparação
do rico tosão com a “Noite sem astros, Noite escura!”, verso final de
“Les promesses d’un visage” <OC I, p. 163>.
[J 81, 3]
A
especificidade da imprensa sensacionalista torna-se mais tarde a
informação da bolsa. A pequena imprensa prepara esta informação da bolsa
através do papel que confere às fofocas da cidade.
[J 81, 4]
Os outros conspiradores escondem a realidade ao conspirador, como as massas fazem com o flâneur.
[J 81, 5]
A
propósito da fuga de imagens na alegoria. Ela freqüentemente privou
Baudelaire de parte do benefício de suas imagens alegóricas. Uma coisa,
sobretudo, falta no uso da alegoria em Baudelaire. Percebe-se isto
quando se tem presente a grandiosa alegoria de Shelley sobre Londres: o
terceiro canto de “Peter Bell the Third” <cf. M, 18>, no qual
Londres é apresentada ao leitor como um inferno. A eficácia completa
deste poema deve-se, em grande parte, ao fato de ser perceptível o
impulso de Shelley de lançar mão da alegoria. Este impulso não
ocorre em Baudelaire. Justamente este gesto, que faz sentir a distância
entre o poeta moderno e a alegoria, permite integrar a esta as
realidades mais imediatas. O poema de Shelley dá o melhor exemplo da
maneira direta com que isto pode acontecer. Nele figuram oficiais de
justiça, parlamentares, especuladores da bolsa e muitos outros tipos. A
alegoria, cujo caráter arcaizante é enfatizado, dá-lhes uma firme
consistência, que falta, por exemplo, aos homens de negócio no poema “Le
crépuscule du soir”, de Baudelaire. — Shelley domina a alegoria,
Baudelaire é dominado por ela.
[J 81, 6]
[...]
A
propósito da introdução da heroína: a Antigüidade de Baudelaire é a
Antigüidade romana. Em um único lugar aparece a Antigüidade grega cm seu
universo. Esta é de fato insubstituível. A Grécia concede-lhe aquela
imagem da heroína que lhe pareceu digna e capaz de ser transposta para a
modernidade. Nomes gregos dão o título <?> a um de seus maiores
poemas: “Delphine et Hippolyte” <OC I, p. 152>. Os traços da
heroína são determinados, com efeito, pelo amor lésbico.
[J 81a, 2]
Deusa da vitória, 408 a.C., Museu da Acrópole
Museu arqueológico de Atenas • Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο
Athena, Parthenos, 447-432 a.C.
cópia em mármore, e reduzida, do original em madeira.
Museu arqueológico nacional Atenas
Museu Arqueológico, Delfos
Auriga. Escultura de atleta Olímpico descoberto em escavações. 475 a.C. Museu arqueológico, Delfos
Museu de Arte Cicládica • Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης • Atenas •
[...]
“Cidade.
Sou um efêmero e não muito descontente cidadão de uma metrópole tida
como moderna, porque todo gosto conhecido foi eludido nos mobiliários e
no exterior das casas tanto quanto no plano da cidade. Aqui você não
perceberia os traços de nenhum monumento de superstição. Em suma: a
moral e a língua são reduzidas à sua expressão mais simples. Essas
milhões de pessoas, que não têm necessidade de se conhecerem, lidam com a
educação, a profissão e a velhice de forma tão semelhante, que seu
tempo de vida deve ser muitas vezes menos longo que aquele atribuído por
uma estatística desvairada aos povos do continente.” Arthur Rimbaud, Œuvres, Paris, 1924, pp. 229-230 (Les Illuminations) . Desencantamento da “modernidade”!
[J 82, 3]
“Os criminosos enojam como castrados.” Arthur Rimbaud, Œuvres, 1924, p. 258 (Une Saison en Enfer, “Mauvais sang”).
[J 82, 4]
A
modernidade, nesta obra, é o mesmo que a marca registrada em um talher
ou em um instrumento óptico. Este pode ser tão durável quanto quiser; se
a firma de onde provém deixar de existir, ele dá a impressão de ser
obsoleto. Ora, a intenção explícita de Baudelaire era impregnar a sua
obra com uma marca registrada. Seu propósito era “criar um poncif”.
E talvez não haja para Baudelaire glória maior do que ter imitado, ter
reproduzido com sua obra, este estado de coisas, um dos mais profanos da
economia de mercado. Talvez seja esta a realização maior de Baudelaire
e, certamente, trata-se de uma realização consciente — a de ter
envelhecido tão rapidamente, conservando uma durabilidade tão grande.
[J 82, 6 / J 82a, 1]
A atividade dos conspiradores pode ser considerada uma espécie de dépaysement, tal como o criaram a monotonia e o terror do Segundo Império também sob outros aspectos.
[J 82a, 2]
As
fisiologias foram o primeiro espólio que o flâneur trouxe do mercado.
Por assim dizer, ele foi organizar sua coleção de botânica no asfalto.
[J 82a, 3]
Para a modernidade, a antigüidade é como um pesadelo que lhe veio durante o sono.
[J 82a, 4]
Durante
grande parte do século passado, a Inglaterra permaneceu a grande escola
do conhecimento social. De lá, Barbier trouxera o ciclo de poemas
intitulado Lazare, Gavarni, a seqüência O que se pode ver de graça em Londres e o personagem Thomas Vireloque, a ffigura do homem caído em miséria sem qualquer esperança.
[J 82a, 5]
69 Cf. as considerações de Benjamin sobre o valor de culto (Kultwert) e o valor de exposição (Ausstellungswert) em “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, GS I, 443-445; “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, OE I, pp. 172-174. (J.L.; w.b.)
70 Friedrich von Bezold, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus, Bonn / Leipzig, 1922. (R.T.)
71 GS I, 332; ODBA, p. 177 (R.T.; w.b.)
A
observação de Lotze sobre o trabalhador, que não mais maneja a
ferramenta mas opera a máquina, presta-se a esclarecer o comportamento
do consumidor em relação à mercadoria produzida nestas condições. “Nos
produtos acabados, em cada detalhe de sua forma, ele podia ainda
reconhecer a força e a precisão dos movimentos que ele investiu,
trabalhando em sua fabricação. A participação do homem no trabalho das
máquinas limita-se, ao contrário, a ... movimentos manuais que de
imediato não dão forma a coisa alguma, mas apenas concedem a um
mecanismo mal conhecido uma oportunidade incompreendida para realizações
invisíveis. Hermann Lotze, Mikrokosmos, vol. III, Leipzig, 1864, pp. 272-273.
[J 83a, 2]
A
alegoria, como signo claramente distinto de seu significado, ocupa seu
lugar na arte como antagonista da bela aparência, na qual significado c
significante se misturam. Se esta aspereza da alegoria desaparece, ela
perde sua autoridade. E o caso da pintura de gênero. Ela introduz um
elemento de “vida” nas alegorias, que agora irão fanar como flores.
Sternberger fez menção a este fato (Panorama , Hamburgo, 1938, p.
66): “a alegoria que se tomou aparentemente viva, que sacrificou sua
duração e rigorosa validade pelo prato de lentilhas” da vida,72 aparece com razão como uma criação da pintura de gênero. No Jugendstil parece ter início um processo inverso. A alegoria recupera a sua aspereza.
[J 83a, 3]
Sobre
a observação de Lotze, vista acima: O ocioso, o flâneur, que nada mais
entende da produção, quer tornar-se o perito do mercado (dos preços).
[J 83a, 4]
“Os capítulos ‘Perseguição’ e ‘Assassinato’
do Poeta Assassine, de Apollinaire, contêm a famosa descrição de um
pogrom contra os poetas. As editoras são assaltadas, os livros de poemas
atirados ao fogo, os poetas, massacrados. E as mesmas cenas se repetem
ao mesmo tempo ma mundo inteiro. Em Aragon, a ‘Imaginação’,
ao pressentir tais atrocidades, conclama seus adeptos para uma última
cruzada.” Walter Benjamin, “Der Sürrealismus”, Die literarische, V, 7, 15 fev. 1929.73
72 Cf. a história de Esaú e Jacó em Gênesis 25: 29-34. (E/M)
73 GS II, 303; cf OE I, p. 29 e DCDB, p. 1 11. (R.T.; w.b.)
Comparação entre Blanqui e Baudelaire, em parte, a partir de formulações de Brecht:74 a derrota de Blanqui foi a vitória de Baudelaire — a
da pequena burguesia. Blanqui sucumbiu, Baudelaire teve sucesso.
Blanqui aparece como figura trágica; sua traição possui grandeza
trágica; foi vencido pelo inimigo interior. Baudelaire aparece como
figura cômica: como o galo cuio estridente canto triunfal anuncia a hora
da traição.
[J 84a, 2]
[...]
Baudelaire reúne a pobreza do trapeiro, o sarcasmo do malandro, o desespero do parasita.
[J 84a, 4]
74
B. Brecht, Gesammelte Werke in acht Bànden, vol. VIII, pp. 408-410
("Die Schõnheit in den Gedichten des Baudelaire"). - Também as
observações em J 84a, 3 e J 84a, 4 são derivadas de formulações de
Brecht: cf. op. c/f., pp. 410 e 408. (R.T.)
Em
uma passagem significativa de Joseph de Maistre, não apenas aparece a
alegoria, expressando sua proveniência satânica, de acordo com a
perspectiva posterior de Baudelaire, como também aparecem as correspondances
— inspiradas pelo misticismo de Saint- Martin ou de Svedenborg. Elas
constituem, de maneira reveladora, uma oposição à alegoria. O texto
encontra-se no oitavo diálogo das Soirées e diz o seguinte:
“Pode-se formar uma idéia perfeitamente justa do universo, vendo-o sob o
aspecto de um vasto gabinete de história natural abalado por um
terremoto. A porta está aberta e quebrada; não há mais janelas; armários
inteiros estão por terra, outros pendurados ainda em travas prestes a
se soltar. Conchas rolaram na sala dos minerais, e o ninho de um colibri
repousa na cabeça de um crocodilo. Entretanto, que insensato poderia
duvidar da intenção primitiva, ou pensar que o edifício fosse construído
nesse estado?... A ordem é tão visível quanto a desordem; e o olhar,
passeando por esse vasto templo da natureza, reconstitui, sem
dificuldade, tudo o que um agente funesto quebrou, ou falseou, ou sujou,
ou deslocou. Há mais: olhai de perto e logo reconhecereis a presença de
uma mão reparadora. Algumas vigas estão reforçadas; abriram-se caminhos
entre os escombros; e, em meio à confusão geral, uma quantidade de
análogos já retomaram seu lugar e se tocam.”76
[J 86, 2]
[...]
O
conspirador profissional e o dândi encontram-se na noção do herói
moderno. Este herói representa, para si mesmo e em sua própria pessoa,
toda uma sociedade secreta.
[J 87, 2]
[...]
A propósito do “estudo”: “A carne é triste, ai! e já li todos os livros.” Mallarmé, Poésies, Paris, 1917, p. 43 (“Brise marine”).
[J 87 , 5]
[...]
Baudelaire menciona [onde?] “o hábito de deixar passar os anos, deixando sempre as coisas para depois”.
[J 87, 7]
[...]
Sobre
o ócio. “Hércules ... também trabalhou..., mas o objetivo de sua
carreira sempre foi um nobre ócio e por isso chegou ao Olimpo. Não foi o
caso de Prometeu, o inventor da educaçáo e do Iluminismo... Por ter
induzido os homens ao trabalho, ele também tem que trabalhar, queira ou
não. Ele ainda sentirá muito tédio e nunca se libertará de suas
correntes.” Friedrich Schlegel, Lucinde, Lripzig, pp. 34-35 (“Idylle über den Müßiggang” (“Idílio sobre o ócio”))
[J 87a, 1]
[...]
“Entretanto, demônios doentios na atmosfera
Despertam pesadamente, como homens de negócio” <OC I, p. 94>
— Deve ser permitido reconhecer, aqui, uma reminiscência da descrição da multidão por Poe.[J 87a, 5]
[...]
Diferentemente
de Cabet, de Fourier e dos fantasiosos utopistas saint-simonianos, só
se pode imaginar Blanqui em Paris. Também ele só vê a si mesmo e à sua
obra em Paris, lado oposto, a concepção de Proudhon relativa às grandes
cidades (A 11a, 2).
[J 87a, 7]
Extratos do prefácio escrito por Pyat para a edição de 1884 do Chijfonnier de Paris (O
trapeiro de Paris). São importantes como referência indireta às
relações entre a obra de Baudelaire e o socialismo radical. “Esse drama
penoso, mas salutar ... não foi, aliás, senão a evolução lógica de meu
pensamento, precedendo... a própria evolução do povo... É o pensamento
republicano na minha primeira peça. Une révolution d’autrefois (Uma revolução de outrora); republicano democrático em Ango, le marin (Ango, o marinheiro); democrático e social em Les deux serruriers (Os dois serralheiros), Diogène e Le chiffonnier:
pensamento sempre progressivo em direção ao ideal, tendendo ... a
completar a obra de 89... Sem dúvida, a unidade nacional foi
realizada...! a unidade política também...! Mas a unidade social resta
por fazer. Há ainda duas classes não tendo em comum senão o ar natal ...
e não podendo estar unidas senão pela estima e pelo amor. Quantos
franceses ricos esposam francesas pobres? Aí está o problema... Voltemos
a Jean... Concebi esse drama na prisão, onde estava condenado em 44,
por ter vingado a República contra a Monarquia. Sim, é um produto da
prisão, como esses outros protestos populares: Dom Quixote e Robinson.
Jean tem pelo menos isso em comum com essas obras-primas que não
envelhecem. Eu concebi essa peça na mesma noite da representação da peça
anterior, Diogène, que foi encenada enquanto eu estava atrás das grades. Por uma seqüência direta de idéias, o Cínico me sugeriu Le chiffonnier;
a lanterna do filósofo, a vela do pária; o barril, o cesto de vime; o
desinteresse por Atenas, o devotamento por Paris. Jean era o Diógenes de
Paris, como Diógenes, o Jean de Atenas. A inclinação natural de meu
espírito me levava ao povo; sou atraído pela massa; minha poética,
sempre de acordo com minha política, nunca separou o autor do cidadão. A
arte, a meu ver ... não a arte pela arte, mas a arte para a humanidade,
devia ... culminar no povo. A arte, na verdade, segue o soberano,
começando pelos deuses, continuando pelos reis, os nobres e os
burgueses, e terminando no povo. E a iniciativa para esse fim, em Les serruriers, devia chegar, em princípio, em seu próprio centro de gravidade, no Chiffonnier.
Logo, enquanto a arte burguesa ... brilhava em Hernani, Ruy Blas e
outros enamorados de rainhas..., a arte republicana ... anunciava uma
outra dinastia, a dos trapeiros... E em 24 de fevereiro, ao meio-dia,
depois da vitória, o drama dos “trapos” foi representado gratuitamente
diante do povo vencedor e armado. E nessa representação memorável que o
ator ... reencontrou a coroa no cesto de vime. Que dia! Efeito
indescritível! Autor, atores, diretor e espectadores, todos juntos, de
pé, aplaudindo ao som da Marselhesa, ao som dos canhões... Falei
do nascimento e da vida de Jean. Eis sua morte. Jean caiu como a
República sob o golpe de dezembro. O drama teve a honra de ser
condenado, assim como o autor, que pôde vê-lo aplaudido em Londres, em
Bruxelas, por toda pane, exceto em Paris. Assim, numa sociedade baseada
na família — quando tinham campo livre ... o direito ao incesto, em René, o direito ao adultério, em Antony, o direito ao bordel, em Rola —, o direito à família era proscrito pelos salvadores da família e da Sociedade.” Félix Pyat, Le Chiffonnier de Paris: Drame en Cinq Actes, Paris, 1884, pp. IV-VIII.
[J 88 / J 88a, 1]
[...]
Retrato
de Blanqui por Cassou: “Blanqui era feito para agir sem declamação nem
sentimentalismo, apreendendo em cada circunstância o que é estritamente
real e autêntico. Mas a obscuridade, a pobreza e a fraqueza da
circunstância obrigaram-no a agir apenas à força, por golpes estéreis e a
se confinar na prisão. Ele se sabe condenado a uma postura puramente
preparatória e simbólica, uma atitude de paciência nas trevas e nos
grilhões. E toda sua vida se passará assim. Ele se tornará um velho
amarelado e desvairado. Mas não será vencido. Ele não pode ser vencido.”
Jean Cassou, Quarante-huit, Paris, 1939, p. 24.
[J 89, 1]
A propósito de Hugo, mas também de “Les petites vieilles” (ambos não citados por Cassou): “Pois esta
é mesmo a novidade do século romântico: a aparição escandalosa do
Sátiro à mesa dos deuses, a manifestação pública dos seres sem nome, sem
possibilidade de existência, os escravos, os negros, os monstros, a
aranha, a urtiga.” Jean Cassou, Quarante-huit, Paris, 9. p. 27. (Pode-se pensar aqui também na descrição de Marx do trabalho infantil na Inglaterra.)
[J 89,2]
76 Joseph De Maistre, Œuvres Complètes, vol. V, Lyon, 1884, pp. 102-103. (R.T.)
Fazer uma comparação entre o trapeiro e as condições de vida na Inglaterra, como Marx as descreve em O Capital no capítulo “A manufatura moderna” (ed. Korsch, Berlim, 1932, p. 438).
[J 89a, 4]
[...]
Na
teoria da arte de Baudelaire, o motivo do choque não intervém apenas
como máxima da prosódia. Pelo contrário, o mesmo motivo está em jogo
quando Baudelaire apropria-se da teoria de Poe relativa ao significado
da surpresa na obra de arte. — Sob outra perspectiva, o motivo do choque
aparece na “gargalhada sarcástica do inferno”, que faz com que o
alegonsca se sobressalte e interrompa suas meditações.
[J 90, 2]
[...]
Na introdução à publicação de uma das Nouvelles Histoires Extraordinaires, em L’Illustration
de 17 de abril de 1852, Baudelaire caracteriza os domínios de interesse
de Poe, citando, entre outros, a “análise dos excêntricos e dos párias
da vida sublimar (Charles Baudelaire, Œuvres Complètes, ed. Crépet, Traductions: Nouvelles Histoires Extraordinaires,
Paris, 1933, p. 378 <OC II, p. 289>). A expressão corresponde de
modo surpreendente ao auto-retrato que Blanqui incorporou à L’Éternité par les Astres, por assim dizer, à maneira de uma imagem oculta dentro de outra imagem (Vexierbild): “Blanqui ... reconhecia ser ele mesmo o pária’ de uma época.” Maurice Dommanget, Auguste Blanqui à Belle-Ile, Paris, 1935, pp. 140-141.
[J 91a, 2]
[...]
“A
proclamação da igualdade como princípio da constituição representou
desde o início não apenas um progresso para o pensamento, mas também um
perigo.” (Max Horkheimer, “Materiahsmus und Moral”, Zeitschrift für Sozialforschung, 1933, n° 2, p. 188). Na zona deste
perigo situam-se as uniformidades absurdas na descrição da multidão por
Poe; as alucinações dos sete anciãos são da mesma estirpe.
[J 92, 3]
É
somente enquanto mercadoria que a coisa exerce o efeito de alienar os
homens uns em relação aos outros. Ela exerce essa influência através de
seu preço. A empatia com o valor de troca da mercadoria, com seu
substrato de igualdade — eis
o elemento decisivo. (A absoluta igualdade qualitativa do tempo, no
qual se desenrola o trabalho que produz o valor de troca, é o fundo
cinzento a partir do qual se destacam as cores berrantes da sensação.)
[J 92, 4]
Sobre o spleen.
Blanqui, em 16 de setembro de 1835, a Lacambre: “Do verdadeiro Império
dos Mortos, as notícias seriam certamente mais interessantes do que
deste triste vestíbulo do Reino das almas, onde estamos de quarentena.
Nada tão lamentável como esta existência de prisioneiros agitando-se e
girando no fundo de um bocal como aranhas procurando uma saída.” Maurice
Dommanget, Blanqui à Belle-Ile, Paris, 1935, p. 250.
[J 92, 5]
K
[Cidade de Sonho, Sonhos de Futuro, Niilismo Antropológico, Jung]
“Biblioteca onde os livros se fundiram uns nos outros e os títulos se apagaram.”
Doutor Pierre Mabille,
“Préface à I’Éloge des Préjugés Populaires”, Minotaure, II, n° 6, inverno de 1935, p. 2.
O
despertar como um processo gradual que se impõe na vida tanto do
indivíduo quanto das gprações. O sono é seu estágio primário. A
experiência da juventude de uma geração tem iito em comum com a
experiência do sonho. Sua configuração histórica é configuração ca. Cada
época tem um lado voltado para os sonhos, o lado infantil. Para o
século passado, isto aparece claramente nas passagens. Porém, enquanto a
educação de gerações "ores interpretava esses sonhos segundo a
tradição, no ensino religioso, a educação atual se simplesmente à
distração das crianças. Proust pôde surgir como um fenômeno sem lentes
apenas em uma geração que perdera todos os recursos corpóreo-naturais da
oração e que, mais pobre do que as gerações anteriores, estivera
abandonada à própria e, por isso, conseguira apoderar-se dos mundos
infantis apenas de maneira solitária, e patológica. O que é apresentado a
seguir é um ensaio sobre a técnica do despertar, tentativa de
compreender a revolução dialética, copernicana, da rememoração.
[K 1, 1]
A
revolução copernicana na visão histórica é a seguinte: considerava-se
como o ponto fixo “o ocorrido” e conferia-se ao presente o esforço de se
aproximar, tateante, do conhecimento desse ponto fixo. Agora esta
relação deve ser invertida, e o ocorrido, tornar-se a reviravolta
dialética, o irromper da consciência desperta. Atribui-se à política o
primado sobre a história. Os fatos tornam-se algo que acaba de nos
tocar, e fixá-los é tarefa da recordação. E, de fato, o despertar é o
caso exemplar da recordação: o caso no qual conseguimos recordar aquilo
que é mais próximo, mais banal, mais ao nosso alcance. O que Proust quer
dizer com a mudança experimental dos móveis no estado de semidormência
matinal,1 o
que Bloch percebe como a obscuridade do instante vivido, nada mais é do
que aquilo que se estabelecerá aqui no plano da história, e
coletivamente. Existe um saber ainda — não-consciente do ocorrido, cuja promoção tem a estrutura do despertar.
[K 1, 2]
1 0 texto de Proust é citado em K 8a, 2. (J.L.)
Existe
uma experiência da dialética totalmente singular. A experiência
compulsória, drástica, que desmente toda “progressividade” do devir e
comprova toda aparente “evolução” como reviravolta dialética eminente e
cuidadosamente composta, é o despertar do sonho. Para o esquematismo
dialético, que está na base deste processo, os chineses encontraram
freqüentemente em sua literatura de contos maravilhosos e novelas
expressões altamente acertadas. O método novo, dialético, de escrever a
história apresenta-se como a arte de experienciar o presente como o
mundo da vigília ao qual se refere o sonho que chamamos de o ocorrido.
Elaborar o ocorrido na recordação do sonho! — Quer
dizer: recordação e despertar estão intimamente relacionados. O
despertar é, com efeito, a revolução copernicana e dialética da
rememoração.
[K 1, 3]
O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]),
no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão,
enquanto a consciência coletiva mergulha em um sonho cada vez mais
proliindo. Ora, assim como aquele que dorme — e que nisto se assemelha ao louco — dá
início à viagem macrocósmica através de seu corpo, e assim como os
ruídos e sensações de suas próprias entranhas, como a pressão arterial,
os movimentos peristálticos, os batimentos cardíacos e as sensações
musculares - que no homem sadio e desperto se confundem no murmúrio
geral do corpo saudável — produzem, graças à inaudita acuidade de sua
sensibilidade interna, imagens delirantes ou oníricas que traduzem e
explicam tais sensações, assim também ocorre com o coletivo que sonha e
que, nas passagens, mergulha em seu próprio interior. É a ele que
devemos seguir, para interpretar o século XIX, na moda e no reclame, na
arquitetura e na política, como a consequência de suas visões oníricas. [K 1, 4]
[...]
É
notável o fato de que as construções nas quais o especialista reconhece
antecipações da arquitetura atual não pareçam ter nada de precursor aos
olhos de um observador atento, mas não versado em arquitetura, e que,
ao contrário, tenham para ele um aspecto especialmente antiquado, como
pertencentes a um sonho. (Velhas estações de trem, ações de gás,
pontes.)
[K 1a, 4]
“O século
XIX: mistura singular de tendências individualistas e coletivistas.
Como nenhuma época anterior, ele cola em todas as ações a etiqueta
individualista (o Eu, a Nação, a Arte), mas, subterraneamente, nos mais
desprezados domínios cotidianos, ele precisa criar, como em uma
vertigem, os elementos para uma configuração coletiva... Eis a
matéria-prima de que devemos nos ocupar: construções cinzentas, mercados
cobertos, lojas de departamentos, exposições.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig-Berlim, p. 15.
[K 1a, 5]
Não
só as formas em que se manifestam os sonhos coletivos do século XIX não
podem ser negligenciadas, não só elas o caracterizam de maneira muito
mais decisiva do que aconteceu em qualquer século anterior: elas são
também — se bem interpretadas — da maior importância pratica,
permitindo-nos conhecer o mar em que navegamos e a margem da qual nos
afastamos. É aqui, em suma, que precisa começar a “crítica” ao
século XIX. Não a crítica ao seu mecanismo e maquinismo, e sim ao seu
historicismo narcótico e a sua mania de se mascarar, na qual existe,
contudo, um sinal de verdadeira existência histórica, que os
surrealistas foram os primeiros a captar. Decifrar este sinal é a
proposta da presente pesquisa. E a base revolucionária e materialista do
Surrealismo é uma garantia suficiente para o fato de que, no sinal da
verdadeira existência histórica, de que se trata aqui, o século XIX fez
sua base econômica alcançar sua mais alta expressão.
[K 1a, 6]
Tentativa de avançar a partir das teses de Giedion. Ele diz: A construção desempenha no século XIX o papel do subconsciente.”3 Não
seria melhor dizer: “o papel do processo corpóreo”, em torno do qual se
colocam as arquiteturas “artísticas” como os sonhos em torno do
arcabouço do processo fisiológico?
[K 1a, 7]
O
capitalismo foi um fenômeno natural com o qual um novo sono, repleto de
sonhos, recaiu sobre a Europa e, com ele, uma reativação das forças
míticas.
[K 1a, 8]
Os primeiros estímulos do despertar aprofundam o sono.
[K 1a, 9]
“É
estranho, além do mais, constatar que, ao observar este movimento
intelectual em seu conjunto, Scribe tenha sido o único a tratar do
presente de forma direta e profunda. Todos os outros ocupam-se mais com o
passado do que com os poderes e interesses que põem em movimento seu
próprio tempo... Foi igualmente do passado, da história da filosofia,
que a doutrina eclética tirou suas forças; e foi finalmente a história
da literatura, cujos tesouros a crítica descobriu com Villemain, sem
aprofundar-se na vida literária de sua própria época.” Julius Meyer, Geschichte der modernen franzosischen Malerei, Leipzig, 1867, pp. 415-416.
[K2, 1]
O
que a criança (e na lembrança esmaecida, o homem) encontra nas dobras
dos velhos vestidos, nas quais ela se comprimia ao agarrar-se às saias
da mãe - eis o que estas páginas devem conter. ■ Moda ■
[K 2, 2]
Diz-se
que o método dialético consiste em levar em conta, a cada momento, a
respectiva situação histórica concreta de seu objeto. Mas isto não
basta. Pois, para esse método, é igualmente importante levar em conta a
situação concreta e histórica do interesse por seu objeto. Esta situação
sempre se funda no fato de o próprio interesse já se encontrar
préformado naquele objeto e, sobretudo, no fato de ele concretizar o
objeto em si, sentindo-o elevado de seu ser anterior para a concretude
superior do ser agora (do ser desperto!). A questão de como este ser
agora (que é algo diverso do ser agora do “tempo do agora”, já que é um
ser agora descontínuo, intermitente) já significa em si uma concretude
superior, entretanto, não pode ser apreendida pelo método dialético no
âmbito da ideologia do progresso, mas apenas numa visão da história que
ultrapasse tal ideologia em todos os aspectos. Aí deveria se falar de
uma crescente condensação (integração) da realidade, na qual tudo o que é
passado (em seu tempo) pode adquirir um grau mais alto de atualidade do
que no próprio momento de sua existência. O passado adquire o caráter
de uma atualidade superior graças à imagem como a qual e através da qual
é compreendido. Esta perscrutação dialética e a presentificação das
circunstâncias do passado são a prova da verdade da ação presente. Ou
seja: ela acende o pavio do material explosivo que se situa no ocorrido
(cuja figura autêntica é a moda). Abordar desta maneira o
ocorrido significa estudálo não como se fez até agora, de maneira
histórica, mas de maneira política, com categorias Dolíticas. ■ Moda ■
[K 2, 3]
O despertar iminente é como o cavalo de madeira dos gregos na Tróia dos sonhos.
[K 2. 4]
Sobre
a doutrina da superestrutura ideológica. A primeira vista, parece que
Marx pretendia somente estabelecer uma relação causal entre
superestrutura e infra-estrutura. Mas a observação de que as ideologias
da superestrutura refletem as condições de maneira falsa e deformada já
vai além. A questão é, de fato, a seguinte: se a infra-estrutura
determina de certa forma a superestrutura no material do pensamento e da
experiência, mas se esta determinação não se reduz a um simples
reflexo, como ela deve então ser caracterizada, independentemente da
questão da causa de seu surgimento? Como sua expressão. A superestrutura
é a expressão da infra-estrutura. As condições econômicas, sob as quais
a sociedade existe, encontram na superestrutura a sua expressão —
exatamente como o estômago estufado de um homem que dorme, embora possa
“condicioná-lo” do ponto de vista causal, encontra no conteúdo do sonho
não o seu reflexo, mas a sua expressão. O coletivo expressa
primeiramente suas condições de vida. Estas encontram no sonho a sua
expressão e no despertar a sua interpretação.
[K 2, 5]
O Jugendstil
— uma primeira tentativa de confrontação com o ar livre. Ele encontra
uma primeira expressão característica, por exemplo, nos desenhos da
revista Simplizissimus, que mostram claramente como era preciso recorrer à sátira para se conseguir respirar. Por outro lado, o Jugendstil
pôde se desenvolver naquela luminosidade e naquele isolamento
artificiais nos quais o reclame apresenta seus objetos. Este nascimento
do “ar livre” a partir do espírito do intérieur é a expressão sensível da situação do Jugendstil do ponto de vista da filosofia da história: ele significa sonhar que despertamos. ■ Reclame ■
[K 2, 6]
Assim
como a técnica mostra a natureza em uma perspectiva sempre nova, assim
também, mo que toca ao homem, ela mobiliza de forma sempre variada seus
mais primitivos afetos, angústias e imagens de desejo [Sehnsuchtsbilder].
Neste trabalho, quero conquistar para a história primeva uma parte do
século XIX. A face atraente e ameaçadora da história primeva aparece
claramente para nós nos primórdios da técnica, no estilo de morar do
século XIX; naquilo que está temporalmente mais próximo de nós, essa
face ainda não se revelou. Ela aparece mais intensamente na técnica — em razão da causa natural desta — do
que em domínios. E por isso que fotografias antigas —diferentemente do
que acontece com gravuras antigas — possuem algo de espectral.
[K 2a, 1]
Sobre quadro de Wiertz, Pensamentos e visões de um decapitada,
e sua explicação. A primeira que chama a atenção nesta experiência
magnetopática é o salto magnífico que a ência dá na morte. “Estranho!
Aqui debaixo do cadafalso está a cabeça no chão, pensando que ainda está
em cima, acredita que ainda faz parte do corpo, ainda está esperando o
golpe que deve separá-la do tronco. A. J. Miertz., Œuvres Littéraires,
Paris, 1870, p. 492. Trata-se, em Wiertz, da mesma inspiração que
permitiu a Bierce criar a grandiosa narrativa do rebelde que é
enforcado. No instante de sua morte, este rebelde vive a fuga que o
liberta de seus carrascos.5
[K 2a, 2]
Cada
corrente de moda ou de visão do mundo tem seu declive determinado por
aquilo que caiu no esquecimento. O declive é tão forte que normalmente
só o grupo pode se entregar a ele; o indivíduo — o precursor — corre o
risco de sucumbir sob a violência da correnteza, como ocorreu com
Proust. Em outras palavras: o que Proust, enquanto indivíduo, viveu em
termos de fenômeno da rememoração, nós somos obrigados a experimentar
(em relação ao século XIX) como “corrente”, “moda”, “tendência” — como uma espécie de castigo pela indolência que nos impediu de assumirmos esta rememoração.
[K 2a, 3]
A
moda, como a arquitetura, situa-se na penumbra do instante vivido,
pertence à consciência onírica do coletivo. Este desperta, por exemplo,
no reclame.
[K 2a, 4]
“Muito
interessante..., observar como a influência do fascismo no domínio da
ciência teve que modificar justamente aqueles elementos em Freud que
provinham ainda do período iluminista e materialista da burguesia... Em
Jung, ... o inconsciente ... não é mais individual — não é, portanto, um
estado adquirido no homem ... isolado — , e sim um tesouro da
humanidade primitiva, que volta a ser atual; tampouco seria um recalque,
mas um bem-sucedido retorno.” Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Zurique, 1935, p. 254.
[K 2a, 5]
Índice
histórico da infância segundo Marx. Em sua dedução do caráter normativo
da arte grega (como arte nascida da infância da espécie humana), Marx
diz: “Cada época não vê reviver, na natureza da criança, seu próprio
caráter em sua forma verdadeira e natural?” Cit. em Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso, Paris, 1933, p. 175.
[K 2a, 6]
Mais
de um século antes de tornar-se plenamente manifesta, a tremenda
intensificação do ritmo da vida anuncia-se no ritmo da produção, mais
precisamente na forma da maquina. “O número de instrumentos de trabalho
com os quais o homem pode operar ao mesmo tempo é limitado pelo número
de seus instrumentos naturais de produção, seus próprios órgãos
corporais... A Jenny, ao contrário, tece desde o início com doze
ou dezoito fusos; o tear de meias tece com milhares de agulhas de uma só
vez etc. Desde o início, o numero de instrumentos com os quais trabalha
simultaneamente a mesma máquina de operações independe do limite
orgânico que restringe o instrumento artesanal de um operário.” Karl
Marx, Das Kapital, vol. I, Hamburgo, 1922, p. 337. O ritmo do
trabalho mecanizado tem como conseqüência modificações no ritmo da
economia. Neste pais, o ponto essencial e fazer fortuna no menor tempo
possível. Antigamente, o projeto de fazer fortuna de uma empresa
começada pelo avô somente era concluído pelo neto. Hoje, as coisas não
são mais assim; todo mundo quer fruir sem esperar, sem ter paciência.”
Louis Rainier Lanfranchi, Voyage à Paris, ou Esquisses des Hommes et des Choses dans Cette Capitale, Paris, 1830, p. 110.
[K 3 , 1]
Também
a simultaneidade, esta base do novo estilo de vida, provém da produção
mecânica: “Cada máquina, em sua parte, fornece matéria-prima à máquina
seguinte e, como todas dias funcionam simultaneamente, o produto se
encontra assim constantemente tanto nos diversos graus de seu processo
de fabricação quanto na transição de uma fase de produção à outra... A
máquina de operação combinada, agora um sistema articulado de diferentes
máquinas isoladas e de grupos de máquinas, é tanto mais perfeita quanto
mais contínuo for seu processo total, isto é, quanto menos interrupções
ocorrerem na passagem da matéria-prima da primeira à última fase de
produção, portanto quanto mais o mecanismo, e não a mão humana, conduzir
o material de uma fase de produção à outra. Se o princípio da
manufatura é o isolamento dos processos particulares pela divisão do
trabalho, na fábrica desenvolvida reina a continuidade ininterrupta
destes mesmos processos.” Karl Marx, Das Kapital vol. I, Hamburgo, 1922, p. 344.
[K 3, 2]
O cinema: desdobramento [Auswicklung] cresultado [Auswirkung]?>
de todas as formas de percepção, velocidades e ritmos já pré-formados
nas máquinas atuais, de tal maneira que mandas as problemas da arte
contemporânea encontram sua formulação definitiva apenas no contexto do
cinema. ■ Precursores ■
[K 3, 3]
Um
pequeno exemplo de análise materialista, mais valioso que a maioria das
coisas que neste domínio: “Amamos estes materiais pesados que a frase
de Flaubert eleva e deixa cair com o barulho intermitente de uma
escavadeira. Pois, se, como alguém escreveu, a lâmpada de Flaubert acesa
na noite servia de farol para os marinheiros, pode-se dizer n que
quando ‘descarregou’ suas
frases, estas vinham com o ritmo regular de uma máquinas de
terraplanagem. Felizes os que sentem esse ritmo obsedante.” Marcel
Proust, Chroniques, Paris, 1927, p. 204 (“À propos du ‘style’ de Flaubert”).
[K 3, 4]
Em seu capítulo sobre o caráter fetiche da mercadoria, Marx demonstrou quão ambíguo ser o mundo econômico do capitalismo — uma
ambigüidade fortemente acentuada intensificação da gestão capitalista.
Isto é claramente perceptível, por exemplo, nas que agravam a exploração
em vez de amenizarem o fardo dos homens. Não se relaciona a isto, de
maneira geral, a ambivalência dos fenômenos com o que temos que lidar no
século XIX? Um significado até então desconhecido da embriaguez para a
percepção, da ficção para o pensamento? “Uma coisa desapareceu na
desordem geral, o que é uma grande perda para a arte: a ingênua e,
portanto, fortemente marcada harmonia entre a vida e a aparência”, é o que se lê significativamente em Julius Meyer, Geschichte der modemen franzöischen Malerei seit 1789, Leipzig, 1867, p. 31.
[K 3, 5]
Sobre
o significado político do filme. O socialismo jamais teria surgido no
mundo se tivesse pretendido despertar o entusiasmo do operariado
simplesmente por uma melhor ordem das coisas. O que constituiu a força e
a autoridade do movimento foi o fato de Marx ter conseguido despertar o
interesse dos operários por uma ordem na qual as condições de vida
deles seriam melhores, mostrando que esta seria também uma ordem justa.
Exatamente o mesmo vale para a arte. Em nenhuma época, por mais utópica
que seja, será possível conquistar as massas para uma arte superior, mas
apenas para uma arte que lhes seja mais próxima. E a dificuldade
consiste justamente em dar a esta arte uma forma tal que se possa
afirmar, em plena consciência, que se trata de uma arte superior. Ora,
algo desse gênero dificilmente será alcançado por aquilo que é propagado
pela vanguarda burguesa. Neste ponto, é perfeitamente correta a
argumentação de Berl: “A confusão da palavra revolução, que significa
para um leninista a conquista do poder pelo proletariado, e para outros a
reviravolta dos valores espirituais estabelecidos, é acentuada pelos
surrealistas por seu desejo de mostrar Picasso como um revolucionário...
Picasso os decepciona ... um pintor não é mai s revolucionário por ter
‘revolucionado’ a pintura que um costureiro como Poiret por ter
‘revolucionado’ a moda, ou algum médico por ter ‘revolucionado’ a
medicina.” Emmanuel Berl, “Premier pamphlet” (Europe , n° 75,
1929, p. 401). As massas decididamente exigem da obra de arte (que se
situa, para elas, no domínio dos objetos de uso) algo que as aqueça.
Aqui, a chama mais fácil para ser acesa é o ódio. O ardor do ódio,
porém, fere ou queima, e não oferece o “conforto ao coração” que torna a
arte própria para o consumo. O kitsch, ao contrário, nada mais é do que
a arte em seu pleno, absoluto e instantâneo caráter de consumo. Assim, o
kitsch e a arte, justamente em suas formas de expressão consagradas, se
situam em uma oposição irreconciliável. Ora, o que importa para as
formas vivas e em desenvolvimento é que tenham em si algo que aqueça,
que seja utilizável, enfim, algo que traga felicidade, para que possam
abrigar em si, dialeticamente, o kitsch, aproximando-se assim das massas
e conseguindo, todavia, superá-lo. Atualmente, talvez apenas o cinema
esteja à altura desta tarefa — de
qualquer modo, é ele que se encontra mais próximo dela que qualquer
outra forma de arte. E quem reconhecer isto estará inclinado a rebater
as pretensões do filme abstrato, por mais importantes que sejam seus
experimentos. Ele solicitará um período de resguardo, uma proteção
natural para aquele kitsch que encontra no cinema seu lugar
providencial. Somente o cinema pode detonar as substâncias explosivas
que o século XIX acumulou nesta matéria estranha, talvez desconhecida
anteriormente, que é o kitsch. Mas, assim como para a estrutura política
do filme, a abstração pode também se tomar perigosa para os outros
meios modernos de expressão (iluminação, técnica de construção etc.).
[K 3a, 1]
O
problema formal da nova arte pode ser expressado exatamente desta
maneira: quando e como os universos de formas que, sem a nossa
interferência, surgiram na mecânica, no cinema, na construção de
máquinas, na nova física etc., e que nos subjugaram, revelarão o que,
neles, pertence à natureza? Quando será atingido o estado da sociedade
em que essas formas, ou as que delas surgiram, revelar-se-ão para nós
como formas naturais? De fato, isso evidencia apenas um momento na
essência dialética da técnica. (É difícil dizer qual momento: a
antítese, se não for a síntese.) De qualquer modo, também está presente
na técnica um outro momento: o cumprimento de objetivos estranhos à
natureza com meios que lhe são também estranhos e hostis, meios que se
emancipam da natureza e a submetem.
[K 3a, 2]
<fase média>
Sobre
Grandville: “Ele vivia uma vida imaginária sem limites, num domínio
prodigioso de poesia primária, entre a visão inábil da rua e os
conhecimentos de uma vida secreta de cartomante ou de astrólogo,
sinceramente atormentados pela fauna, pela flora e pela humanidade dos
sonhos... Grandville talvez tenha sido o primeiro desenhista a dar a
vida larvar dos sonhos uma forma plástica razoável. Mas sob essa
aparência ponderada surge esse flebile néscio quid 6 que desconcerta e
provoca uma inquietude, às vezes bastante constrangedora.” Mac-Orlan,
“Grandville le précurseur”, Arts et Métiers Graphiques, 44, 15
dez. 1934, pp. 20-21. O ensaio apresenta <Grandville> como
precursor do Surrealismo, e sobretudo do cinema surrealista (Méliès,
Walt Disney).
[K 4, 1]
Confronto
entre o “inconsciente visceral” e o “inconsciente do esquecimento ,
sendo o primeiro predominantemente individual, e o segundo
predominantemente coletivo. A outra parte do inconsciente é feita da
massa de coisas aprendidas ao longo dos anos ou ao longo da vida, que
foram conscientes e que por difusão entraram no esquecimento... Vasto
fundo submarino onde todas as culturas, todos os estudos, todas as
diligências dos espíritos e das vontades, todas as revoltas sociais,
todas as lutas empreendidas encontram-se reunidas num recipiente
informe... Os elementos passionais da vida dos indivíduos se retiraram,
extinguiram-se. Subsistem apenas os dados provenientes do mundo
exterior, mais ou menos transformados e digeridos. É do mundo externo
que é feito esse inconsciente... Nascido da vida social, esse humus
pertence às sociedades. A espécie e o indivíduo contam pouco, as únicas
referências são as raças e o tempo. Esse enorme trabalho confeccionado
na sombra reaparece nos sonhos, nos pensamentos, nas decisões; sobretudo
durante os períodos importantes e das reviravoltas sociais, ele é o
grande fundo comum, reserva dos povos e dos indivíduos. A revolução e a
guerra, como a febre, acionam melhor seu movimento... Estando
ultrapassada a psicologia individual, recorramos a uma espécie de
história natural dos ritmos vulcânicos e dos cursos d 5 água
subterrâneos. Nada há na superfície do globo que não tenha sido
subterrâneo (água, terra, fogo). Não há nada na inteligência que nao
tenha sido digerido e que não tenha circulado nas profundezas.” Docteur
Pierre Mabille, “Préface à l’Éloge des Préjugés Populaires”, Minotaure, II, n° 6, inverno de 1935, p. 2.
[K 4, 2]
“O
passado mais recente apresenta-se sempre como se tivesse sido destruído
por uma série de catástrofes.” Wiesengrund, em uma carta <de 5 de
junho de 1935>. 7
A propósito das memórias de juventude de
Henry Bordeaux: Em resumo, o século XIX transcorria sem parecer
absolutamente anunciar o século XX.” André Thérive, “Les livres”, Le Temps, 27 jun. 1935.
[K 4, 4]
3 Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich: Eisen, Eisenbeton, Leipzig-Berlim, 1928, p. 3. (R.T.)
4 Ver o texto completo, “Antoine Wiertz: Gedanken und Gesichte eines Geköpften”, in: GS IV, 805-808; tradução in: DCDB, pp. 176-178. (w.b.)
5 Sobre Bierce, cf. 0°, 19 e nota. (w
6 Tradução: “algo plangente”; cf. Ovídio, Metamorfoses, XI, v. 52. (w.b.)
7 Esta carta não se conservou; cf-, no entanto, Adorno, Gesammelte Schriften, vol. IV, Mínima Moralia. Frankfurt
a. M., 1980, p. 55; e vol. III, Max Horkheimer e Th. W. Adorno,
Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a. M„ 1981, p. 309. (R.T.)
<fase tardia>
“A Paris dos Saint-Simonianos.” Do projeto enviado por Charles Duveyrier a L’Advocat, para ser integrado ao Livre des Cent-et-un
(o que acabou não ocorrendo): Quisemos dar forma humana à primeira
cidade sob a inspiração de nossa fé. O bom Deus disse pela boca do homem
que ele envia... Paris! É nas margens de teu rio e sobre o território
dentro de teus muros que imprimirei o selo de minha generosidade... Teus
reis e teus povos caminharam com a lentidão dos séculos e se detiveram
numa praça magnífica. É ali que repousará a cabeça da minha cidade... Os
palácios de teus reis serão sua fronte... Conservarei sua barba de
altos castanheiros... Varrerei o velho templo cristão do alto dessa
cabeça ... e sobre esse terreno limpo estenderei uma cabeleira de
árvores... Sobre o peito de minha cidade, nesse lar simpático de onde
irradiam e para onde convergem todas as paixões, ali onde vibram as
dores e as alegrias, construirei meu templo..., plexo solar do
colosso... As colinas do Roule e de Chaillot serão seus flancos;
colocarei ali o banco e a universidade, os mercados e as gráficas...
Estenderei o braço esquerdo do colosso sobre a margem do Sena; ele
estará ... no lado oposto ... a Passy. A associação dos engenheiros ...
constituirá a parte superior, que se estenderá em direção a Vaugirard;
formarei o antebraço da reunião de todas as escolas especiais das
ciências físicas... No vão do braço ... agruparei todos os liceus, para
que minha cidade os aperte contra o seio esquerdo, onde fica a
Universidade... Estenderei o braço direito do colosso em sinal de força
até a estação de Saint-Ouen... Encherei esse braço das oficinas da
pequena indústria, de passagens, galerias, bazares... Formarei a coxa e a
perna direita com todos os estabelecimentos das grandes fábricas. O pé
direito pousará em Neuilly. A coxa esquerda oferecerá aos estrangeiros
longas filas de hotéis. A perna esquerda se estenderá até o Bois de
Boulogne... Minha cidade está na atitude de um homem prestes a caminhar;
seus pés são de bronze e se apoiam sobre uma dupla estrada de pedra e
de ferro. Aqui se fabricam ... os veículos de transporte e os aparelhos
de comunicação; aqui as carruagens disputam em velocidade... Entre os
joelhos esrá uma arena de equitação, em forma de elipse; entre as
pernas, um imenso hipódromo.” Henry-René d’Allemagne, Les Saint-Simoniens
1827-1837, Paris, 1930, pp. 309-310. A idéia desse projeto deve-se a
Enfantin, que utilizou pranchas anatômicas para a planificação da cidade
do futuro.
[K 5]
[...]
Chateaubriand
sobre o obelisco da Place de la Concorde: “Chegará a hora em que o
obelisco do deserto encontrará, na Praça dos Assassinos, o silêncio e a
solidão de Luxor.”8 Cit. em Louis Bertrand, “Discours sur Chateaubriand”, Le Temps, 18 set. 1935.
[K 5a, 3]
Saint-Simon
propôs “transformar uma montanha da Suíça em uma estátua de Napoleão,
que teria em uma das mãos uma cidade habitada, e na outra, um lago.”
Conde Gustav von Schlabrendorf, em Paris, sobre acontecimentos e
personalidades de sua época [em Cari Gustav Jochmann, Reliquien: Aus seinen nachgelassenen Papieren, ed. org. por Heinrich Zschokke, vol. I, Hechingen, 1836, p. 146.]
[K 5a, 4]
A Paris noturna em L’Homme Qui Rit.9
“O pequeno errante sentia a paixão indefinível da cidade adormecida.
Esses silêncios de formigueiros paralisados emanam vertigem. Todas essas
letargias misturam seus pesadelos, esses sonos são uma multidão.” Cit.
em R. Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française, XXV, n° 284, 1 maio 1937, p. 691.
[K 5a, 5]
“Sendo
o inconsciente coletivo uma manifestação da história do mundo que se
expressa ... na estrutura do cérebro e do simpático, ele significa ...
uma espécie de imagem do mundo atemporal, de certa forma, eterna, que se
opõe à nossa imagem consciente momentânea.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 326 (“Analytische Psychologie und Weltanschauung”).
[K 6, 1]
Jung denomina a consciência — ocasionalmente! — como “nossa conquista prometéica”. C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart,
Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 249 (“Die Lebenswende”). E em outro
contexto: “O pecado prometéico é o de ser a-histórico. O homem moderno,
neste sentido, vive no pecado. Um grau maior de consciência é, portanto, culpa.” Op. cit.. p. 404 (“Das Seelenproblem des modernen Menschen”).
[K 6, 2]
“Não
há dúvida que ... desde a época memorável da Revolução Francesa, o
psíquico passou pouco a pouco para o primeiro plano da consciência
geral..., devido à sua força crescente de atração. Aquele gesto
simbólico de entronização da Deusa Razão em Notre-Dame parece ter
significado para o mundo ocidental algo análogo ao abate dos carvalhos
de Wotan pelos missionários cristãos, pois tanto naquela ocasião quanto
hoje nenhum raio atingiu os blasfemadores.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart,
Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 4 1 9 (“Das Seelenproblem des
modernen Menschen”). A “vingança” para estes dois gestos históricos
fundadores parece estar iminente hoje, simultaneamente! O
nacionalsocialismo se encarrega do primeiro, Jung, do segundo.
[K 6, 3]
Enquanto ainda houver um mendigo, ainda haverá mito.
[K 6, 4]
“Aliás,
um aperfeiçoamento engenhoso foi introduzido na construção das praças. A
administração comprava-as já prontas, sob encomenda. Arvores em papelão
colorido e flores em tafetá desempenhavam muito bem seu papel nestes
oásis, onde se tinha até mesmo a precaução de esconder nas folhagens
pássaros artificiais que cantavam o dia todo. Assim, conservou-se o que
há de agradável na natureza, evitando o que ela tem de sujo e de
irregular.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1 868, p. 252.
[K 6, 5]
“Os
trabalhos do Sr. Haussmann deram impulso, pelo menos no início, a uma
grande quantidade de planos bizarros ou grandiosos. . . Por exemplo, o
Sr. Herard, arquiteto, publica em 1855 um projeto de passarelas a serem
construídas no cruzamento dos boulevards Saint-Denis e
Sébastopol: essas passarelas com galerias desenhariam um quadrado
contínuo, em que cada lado seria determinado pelo ângulo que formam, ao
se cruzarem, os dois boulevards. O Sr. J. Brame expõe em 1856,
numa série de litografias, seu plano ferroviário para as cidades,
particularmente Paris, com um sistema de arcos sustentando os trilhos,
de vias laterais para os pedestres e de pontes móveis para colocar essas
vias laterais em comunicação... Mais ou menos na mesma época ainda, um
advogado pede, por uma “Carta ao Ministro do Comercio , o
estabelecimento de toldos em todo o comprimento das ruas, a fim de
evitar que o pedestre ... tenha que pegar uma carruagem ou um
guarda-chuva. Um pouco mais tarde, um arquiteto propõe reconstruir a Cité inteira em estilo gótico, para harmonizá-la com Notre-Dame.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1868, pp. 384-386.
[K 6a, 1]
Do
capítulo de Fournel intitulado “Paris futura”: “Havia ... cafés de
primeira, de segunda c de terceira classes ... e para cada categoria
estava previsto o número de salas, de mesas, de bilhares, de espelhos,
de ornamentos e de peças douradas... Havia ruas para os patrões e p m de
serviço, como há escadas sociais e escadas de serviço nas casas bem
organizadas... No frontão do quartel, um baixo-relevo ... representava,
com esplendor, a Ordem Pública fardada como um soldado de infantaria,
com uma auréola na fronte, abatendo a Hidra de cem cabeças da
Descentralização... Cinqüenta sentinelas posicionadas nas cinqüenta
guaritas do quartel, frente aos cinqüenta boulevards, podiam ver,
com uma luneta, a quinze ou vinte quilômetros dali, as cinqüenta
sentinelas das cinqüenta barreiras... Montmartre era coroada uma cúpula
ornada com um imenso relógio elétrico visível a oito e audível a
dezesseis ‘metros de distância, servindo de referência para todos os
demais relógios da cidade. Tinha-se enfim atingido o grande objetivo
perseguido há tanto tempo: fazer de Paris um de luxo e curiosidade mais
que de uso, uma cidade em exposição, numa redoma de ... objeto de admiração e inveja para os estrangeiros, e insuportável para seus habitantes.” V. Fournel, op. cit., pp. 235-237, 240-241.
[K óa, 2 ]
Crítica de Fournel à cidade saint-simoniana de Ch. Duveyrier: “Não
podemos continuar acompanhando a exposição dessa metáfora atrevida que o
Sr. Duveyrier desenvolve ... com fleuma cada vez mais estupeficante,
sem nem mesmo perceber que sua engenhosa distribuição levaria Paris, por
força do progresso, de volta até a época da Idade Média, cada indústria
e cada ramo do comércio eram confinados num mesmo bairro.” Fournel, Paris Nouveau et Pans Futur, Paris, 1868, pp. 374-375 (“Les précurseurs de M. Haussmann”).
[K 7, 1]
“Vamos
falar de um monumento que estimamos particularmente, e que parece de
primeira necessidade quando se tem um céu como o nosso ... um Jardim de inverno!..
Quase no centro da cidade, um lugar vasto, muito vasto, capaz de
receber, como o Coliseu em Roma, pane da população, seria rodeado por
uma imensa cúpula luminosa, mais ou
menos como o Palácio de Cristal
de Londres ou como nossos mercados de hoje: colunas de ferro, algumas
pedras para assentar as fundações... Ah! Meu jardim de inverno, que
partido tiraria de ti para meus Novutopianos; enquanto em Paris, na
grande cidade, eles construíram um grande monumento de pedra, pesado e
feio, que não serve para nada, e onde, neste ano, os quadros de nossos
artistas, a contraluz aqui, escaldavam um pouco mais ao longe sob um sol
ardente.” F. A Coumrier de Vienne, Paris Modeme: Plan d’une Ville Modèle que l’Auteur a Appelée Novutopie, Paris, 1 860, pp. 263-265.
[K 7, 2]
[...]
Não
seria possível comparar a diferenciação social na arquitetura (cf. a
descrição dos cafés por Fournel em K 6a, 2, ou a oposição entre escada
social e escada de serviço) com aquela presente na moda?
[K 7a, 1]
Sobre o niilismo antropológico, cf. N 8a, 1: Céline, Benn.
[K 7a, 2]
“O
século XV ... é uma época em que os cadáveres, os crânios e os
esqueletos eram ultrajosamente populares. Na pintura, na escultura, na
literatura e nas representações dramáticas, a Dança Macabra estava
onipresente. Para o artista do século XV, a atração pela morte, bem
tratada, era uma chave tão segura para atingir a popularidade quanto o
é, em nossa época, um bom sex appeal.” Aldous Huxley, Croisière d’Hiver: Voyage en Amérique Centrale, Paris, 1935, p. 58.10
[K 7a, 3]
Sobre o interior do corpo. “Este tema e sua elaboração remontam ao modelo de João Chrysóstomo, ‘Sobre as mulheres e a beleza’ (Opera,
ed. B. de Montfaucon, Paris, 1735, tomo 12, p. 523).” “A beleza do
corpo não reside senão na pele. Com efeito, se os homens vissem o que
está debaixo da pele — assim como o lince da Beócia, que dizem que pode
ver o interior —,
a vista das mulheres dar-lhes-ia náuseas. Toda aquela graça consiste de
muco e sangue, de humores e fel. Se alguém considerar o que se esconde
nas narinas, na garganta e no ventre, encontrará sempre sujeira. E se
nos repugna tocar o muco e a sujeira mesmo só com a ponta do dedo, como
então poderíamos desejar abraçar o próprio saco de excrementos?” Odon de
Cluny, Collationum, livro III, Migne, tomo 133, p. 556), cit. em J. Huizinga, Herbst des Mittelalters, Munique, 1928, p. 197.
[K 7a, 4]
Sobre a teoria psicanalítica da recordação: “As pesquisas posteriores de Freud mostraram que esta concepção [ou seja, a do recalque (Verdrängung)]
deveria ser ampliada. . . O mecanismo do recalque ... é ... um caso
particular do processo mais geral e significativo que tem início quando
nosso Eu não consegue corresponder de forma adequada às exigências
feitas ao aparelho psíquico. O mecanismo geral de defesa não anula as
fortes impressões; ele apenas as põe de lado... Em favor da clareza,
seria útil formular de maneira intencionalmente simples a oposição entre
memória e recordação; a função da memória [o autor idendfica a esfera
do ‘esquecimento’ com a da ‘memória inconsciente’, p. 130] é proteger as nossas impressões; a recordação visa a sua dissolução. A memória [Gedächtnis] é essencialmente conservadora, a recordação [Erinnerung] é destrutiva.” Theodor Reik, Der überraschte Psychologe, Leiden, 1935, pp. 130-132.
[K 8, 1]
[...]
O
que foi depositado no inconsciente como conteúdo da memória. Proust
fala do “sono muito vivo e criador do inconsciente ... onde acabam de se
gravar as coisas que apenas nos afloraram, onde as mãos adormecidas se
apoderam da chave certa, inutilmente procurada até então.” Marcei
Proust, La Prisonnière, vol. II, Paris, 1923, p. 189.
[K 8, 3]
A passagem clássica sobre a “memória involuntária” em Proust — prelúdio ao momento em jgue é descrito o efeito da madeleine
sobre o autor: “Foi assim que, durante muito tempo, qjeando acordado no
meio da noite eu me lembrava de Combray, nada me vinha à mente mão essa
espécie de painel luminoso... Para dizer a verdade, teria podido
responder, a quem me perguntasse, que Combray tinha ainda outra coisa...
Mas como aquilo de que me teria lembrado teria sido fornecido somente
pela memória voluntária, a memória da inteligência, e como as
informações que ela dá sobre o passado não conservam nada dele, eu nunca
teria tido vontade de pensar nesse resíduo de Combray... Assim é com o
nosso passado. É trabalho petdido procurar evocá-lo; todos os esforços
de nossa inteligência são inúteis. Ele está escondido finta de seu
domínio e de seu alcance, em algum objeto material ... de que nós não
suspeitamos, ato a esse objeto, depende do acaso se o encontramos ou não
o encontramos, antes de morrer.” Marcel Proust, Du Côté de Chez Swann, vol. I, pp. 67-69.
[K 8a, 1]
A
passagem clássica sobre o despertar durante a noite, no quarto escuro, e
a orientação do autor dentro dele: “Quando eu acordava assim, e meu
espírito se agitava, sem sucesso, tentando saber onde eu me encontrava,
tudo girava ao meu redor na escuridão: as coisas, os países, as anos.
Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava reconhecer, pela
forma de seu cansaço, a posição de seus membros, para perceber a partir
deles a direção da parede, o lugar dos móveis, para reconstruir e nomear
o local em que se encontrava. Sua memória, a memória de suas costelas,
de seus joelhos, de seus ombros, apresentava-lhe sucessivamente os
vários quartos em que dormira, enquanto em torno dele rodopiavam nas
trevas as paredes invisíveis, mudando de lugar conforme o cômodo
imaginado.
E antes mesmo que meu pensamento ... tivesse identificado o
aposento..., ele — meu corpo - lembrava-se, para cada quarto, do tipo de
cama, do lugar das portas, de como a luz do dia entrava pelas janelas,
da existência de um corredor, com o pensamento que tivera ao adormecer e
que reencontrava ao despertar.” Marcel Proust, Du Côté de Chez Swann, vol. 1, p. 15.
[K 8a, 2]
Proust
sobre noites de sono profundo após um grande cansaço: “Elas nos fazem
reencontrar, ali onde nossos músculos fincam e retorcem suas
ramificações aspirando a vida nova, o jardim onde fomos crianças. Não é
preciso viajar para revê-lo; é preciso descer para reencontrá-lo. O que
um dia cobriu a terra não está mais sobre ela, mas abaixo; para visitar a
cidade morta, não basta uma mera excursão — é
preciso fazer escavações.” As palavras contradizem a orientação de sair
à procura dos lugares onde fomos crianças. Elas mantêm, no entanto, seu
significado também como crítica à memória voluntária. Marcei Proust, Le Côté de Guermantes, vol. I, Paris, 1920, p. 82.
[K 9, 1]
Articulação
entre a obra proustiana e a obra de Baudelaire: “Uma das obras-primas
da literatura francesa, Sylvie, de Gérard de Nerval, assim como o livro Mémoires d’Outre-Tombe ... oferece uma sensação do mesmo tipo que a do gosto da madeleine...
Em Baudelaire, enfim, essas reminiscências, mais numerosas ainda, são
evidentemente menos fortuitas e, portanto, a meu ver, decisivas. É o
próprio poeta que, com uma escolha mais ampla e com mais preguiça,
procura voluntariamente, no perfume de uma mulher, por exemplo, de sua
cabeleira e de seu seio, as analogias inspiradoras que lhe evocarão ‘o azul do céu imenso e redondo’, e ‘um
porto cheio de velas e mastros’. Eu ia procurar lembrar-me das peças de
Baudelaire que se baseiam, da mesma forma, em uma sensação transposta,
para colocar-me decididamente numa filiação tão nobre, e assim
assegurar-me de que a obra, que não hesitaria empreender, merecia o
esforço que iria lhe consagrar, quando, tendo chegado ao fim da
escada..., encontrei-me ... no meio de uma festa.” Marcel Proust, Le Temps Retrouvé, vol. II, Paris, 1927, pp. 82-83.
[K 9, 2]
“O
homem só é homem na superfície. Levante a pele, disseque: aqui começam
as máquinas. Depois, você se perde numa substância inexplicável,
estranha a tudo o que você conhece e que é, entretanto, o essencial.”
Paul Valéry, Cahier B, 1910, Paris, 1930, pp. 39-40.
[K 9, 3]
8
Originalmente erguido na cidade egípcia de Luxor, durante o reinado do
faraó Ramses II, o obelisco foi transportado em 1831 para a Place de la
Concorde, em Paris. Nesta praça, a antiga Place de la Révolution,
funcionava de 1793 a 1795 a guilhotina. (E/M)
10 Aldous Huxley, Beyond the Mexique Bay, Londres, Chatto and Windus, 1934, pp. 56 e 60. (E/M)
L
[Morada de Sonho, Museu, Pavilhão Termal]
[...]
A
obra de Le Corbusier parece constituir o epílogo da “casa” enquanto
configuração mitológica. Cf. a seguinte observação: “Por que a casa deve
ser constmída da maneira mais lese e aérea possível? Porque só assim
pode-se pôr término a uma fatal monumentalidade, de caráter patrimonial.
Enquanto o jogo de suporte e carga — real ou como exagero simbólico "no
Barroco) — adquiriu sentido com os muros de arrimo, seu aspecto pesado
se justificava. Mas hoje, que o muro exterior não precisa mais suportar
tanto peso, o jogo de suporte e carga, sublinhado pelo ornamento, é uma
mísera farsa (os arranha-céus americanos).” Giedion, Bauen in
Frankreich, p. 85.
[L la, 4]
[...]
“A habitação coletiva [Mietskaserne]
é o último castelo feudal. Ela deve sua existência e forma à batalha
brutal e egoísta de alguns proprietários de terra pela posse de um
terreno, que é desmembrado e recortado em parcelas durante esta disputa.
Assim, não nos espanta ver ressurgir também a forma do castelo
feudal — com o pátio cercado de muros. Cada proprietário se isola do
outro, e esta é uma das razões por que, no fim, subsiste um resto casual
de todo o conjunto.” Adolf Behne, Neues Wohnen — Neues Bauen, Leipzig, 1927, pp. 93-94.
[L la, 6]
[...]
Em junho de 1837 é inaugurado o museu histórico de Versailles — “para
a glória perene da França”. Uma série de salões que exigem quase duas
horas para serem percorridos. Cenas de batalhas e de sessões
parlamentares. Entre os pintores: Gosse, Larivière, Heim, Devéria,
Gérard, Ary Scheffer etc. Aqui a coleção de quadros converte-se em
pintar quadros para o museu.
[L 2, 1]
[...]
“Gosto
muito desses homens que se deixam trancar à noite num museu para poder
contemplar à vontade, em tempo ilícito, um retrato de mulher, à luz
tênue de uma lanterna. Depois disso, inevitavelmente, deverão saber
muito mais dessa mulher do que nós.” André Breton, Nadja, Paris, 1928, p.150.3 Mas por quê? Porque no medium desta imagem realizou-se a metamorfose do museu em intérieur.
[L 2 , 3]
[...]
“A
Opera é uma das criações características do Segundo Império. Entre
cento e sessenta projetos apresentados, foi escolhido o de um jovem
desconhecido, Charles Garnier. Seu teatro, construído entre 1861 e 1867,
foi concebido como um local de ostentação ... é o palco em que a Paris
imperial se contempla com satisfação; classes que recentemente chegaram
ao poder e à fortuna, misturas de elementos cosmopolitas — é um mundo
novo, que exige um novo nome: não se diz mais a Corte, diz-se
Toda-Paris... Um teatro concebido como centro de vida social e urbana,
eis mais uma nova idéia, um sinal dos tempos.” Dubech e D’Espezel, op. cit. , pp. 411-412.
[L 2a, 5]
[...]
[fase média]
[...]
Sobre
a criação do museu de Versailles: “O Sr. de Montalivet tinha pressa em
ter um grande número de pinturas. Ele as queria por toda parte, mas como
as Câmaras denunciavam o excesso de gastos, era preciso comprar barato,
a economia andava de vento em popa... O Sr. de Montalivet ... deixaria
... pensar de bom grado que era ele próprio que, nos cais e junto aos
revendedores, fora comprar os quadros de terceira categoria.. Mas não...
Foram os príncipes da arte dessa época que se entregaram a essa
operação hedionda... As cópias e os pastiches do museu de Versailles são
a prova mais pungente da cobiça dos mestres artistas que se
transformaram em empreiteiros e negociantes de arte... O comércio e a
indústria decidiram elevar-se até a arte. O artista, para satisfazer às
necessidades do luxo que começava a tentá-lo, prostituía a arte na
especulação e fazia degenerar a tradição artística, reduzindo-a à
condição de mero ofício.” Esta observação refere-se ao fato de que (por
volta de 1837) os pintores confiavam as encomendas assumidas a seus
discípulos. Gabriel Pélin, Les Laideurs du Beau Paris, Paris, 1861, pp. 85, 87-90.
[L 3, 5]
[...]
Esgotos:
“Fantasmas de todas as espécies assombram esses longos corredores
solitários; em toda parte, podridão e miasma; aqui e ali um
respiradouro, por onde Villon, do lado dc dentro, conversa com Rabelais,
do lado de fora.” Victor Hugo, Œuvres Complètes, Romances, vol. IX, Paris, 1881, p. 160 (Les Misérables).
[L 3a, 2]
[...]
Esgoto: “Paris . . . chamava-o de Trou punais.
. . O Buraco Fedorento não era menos repugnante peia higiene que pela
lenda. O Monge empanturrado aparecera sob o arco fétido do esgoto
Mouffetard; os cadáveres dos Marmousets tinham sido jogados no esgoto da
Barillerie. . . A boca do esgoto da Rue de la Mortellerie era
mal-afamada pelas pestes que espalhava... Bruneseau havia dado o
primeiro impulso, mas foi preciso o cólera para determinar a vasta
reconstrução que se realizou em seguida.” Victor Hugo, Œuvres Complètes, Romances, vol. IX, Paris, 1881, pp. 166 e 180 (Les Misérables, “L’intestin de Léviathan”).
[L 3a, 4]
A
descida de Bruneseau aos esgotos, em 1805: “Assim que Bruneseau
ultrapassou as primeiras articulações da rede subterrânea, oito dos
vinte trabalhadores recusaram-se a ir mais longe... Avançava-se
penosamente. Não era raro que as escadas para a descida mergulhassem em
três pés de lama. As lanternas agonizavam nos miasmas. De tempos em
tempos carregava-se um trabalhador desmaiado. Em certos lugares, um
precipício. O solo tinha afundado, a pavimentação tinha desmoronado, o
esgoto tinha se transformado em um poço perdido; não se achava mais o
chão firme; um homem desapareceu de repente; foi uma grande dificuldade
recuperá-lo. Por conselho de Fourcroy, iluminava-se cada ponto, nos
lugares suficientemente saneados, com grandes gaiolas cheias de estopa
embebida em resina. A muralha, em determinados lugares, estava coberta
de fungos disformes — tumores, diziam; a própria pedra parecia doente
nesse ambiente irrespirável... Pensou-se reconhecer aqui e ali,
sobretudo sob o Palais de Justice, celas de antigos cárceres construídos
no próprio esgoto... Uma corrente de ferro pendia numa dessas celas.
Todas elas foram muradas. A visita completa ao sistema viário da
imundície subterrânea de Paris durou sete anos, de 1805 a 1812... Nada
igualava o horror dessa velha cripta supurosa ... antro, fossa, abismo
cortado de ruas, monte gigantesco de toupeiras, onde o espírito imagina
ver rondar através das sombras ... essa enorme toupeira cega, o
passado.” Victor Hugo, CEuvres Completes, Romances, vol. IX, Paris,
1881, pp. 169-171 e 173-174 (Les Misêrables, “Tintestin de Léviathan”).
[L 4, 1]
[...]
Proudhon
defende os quadros de Courbet como causa própria e deles se apropria
através de definições nebulosas (“da moral em ação”).
[L 4, 3]
[...]
Enquanto
a viagem normalmente dá ao burguês a ilusão de transcender seus
vínculos de classe, a estação termal reforça a sua consciência de
pertencer à classe superior. E isto acontece não só porque ela o põe em
contato com as camadas feudais. Mornand chama a atenção para uma
circunstância mais elementar: “Em Paris, sem dúvida, as multidões sao
maiores mas nenhuma é homogênea como esta: porque a maior parte dos
tristes humanos que as compõem jantaram mal ou não jantaram... Em Baden
não é assim: todo mundo e feliz, porque todo mundo está em Baden.” Felix
Mornand, La Vie des Eaux, Paris, 1855, pp. 256-257.
[L 4a, 1]
[...]
[fase tardia]
Existem
relações entre a loja de departamentos e o museu, sendo que o bazar
serve de meio-termo. O acúmulo de obras-de-arte no museu as aproxima das
mercadorias que, quando oferecidas ao transeunte em grandes
quantidades, despertam nele a idéia de que uma parte delas deveria lhe
caber.
[L 5, 5]
3 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1980, pp. 132-133. (J.L.)
M
[O Flâneur]1
“Uma paisagem obsedante, intensa como o ópio.”
Mallarmé
[...]
A
rua conduz, o flâneur em direção a um tempo que desapareceu. Para ele,
qualquer rua é íngreme. Ela vai descendo, quando não em direção às Mães,3
pelo menos rumo a um passado que pode ser tão mais enfeitiçante por não
ser seu próprio passado, seu passai» particular. Entretanto, este
permanece sempre o tempo de uma infância. Mas por que o tempo de sua
vida vivida? No asfalto sobre o qual caminha, seus passos despertam
trama surpreendente ressonância. A iluminação a gás que recai sobre o
calçamento lança uma Le ambígua sobre este duplo chão.
[M 1, 2]
Uma
embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo
pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as
seduções das lojas, dos bistrôs e das mulheres sorridentes vão
diminuindo, cada vez mais irresistível torna-se o magnetismo da próxima
esquina, de uma longínqua massa de folhagem, de um nome de rua. Então
chega a fome. Ele nem quer saber das mil e uma possibilidades de
saciá-la. Como m animal ascético, vagueia por bairros desconhecidos até
desmaiar de exaustão em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
[M 1, 3]
[...]
Deve-se tentar compreender a constituição moral absolutamente fascinante do flâneur apaixonado. A polícia — que
se revela aqui, como em tantos outros assuntos de que tratamos como um
verdadeiro perito — fornece a seguinte indicação, no relatório de um
agente secreto parisiense, de outubro de 1798 (?): “É quase impossível
lembrar dos bons costumes e mantê-los numa população amontoada, em que
cada indivíduo, de certa forma desconhecido de todos os outros,
esconde-se na multidão e não precisa enrubescer diante dos olhos de
ninguém.” Cit. em Adolf Schmidt, Pariser Zustände während der Revolution,
vol. III, lena, 1876. O caso em que o flâneur se distancia totalmente
do tipo do passeador filosófico e assume os traços do lobisomem a vagar
irrequieto em uma selva social foi fixado pela primeira vez — e de
maneira definitiva — por Poe em seu conto “O homem da multidão”.
[M 1, 6]
As manifestações de superposição, de sobreposição (Überdeckung),
que aparecem sob o efeito do haxixe devem ser compreendidas através do
conceito de semelhança. Quando dizemos que um rosto se assemelha a
outro, isto quer dizer que certos traços deste segundo rosto se
manifestam no primeiro, sem que este deixe de ser o que era. As
possibilidades de que as coisas assim se manifestem, porém, não estão
sujeitas a nenhum critério, sendo, portanto, ilimitadas. A categoria da
semelhança, que tem uma importância muito restrita para a consciência
desperta, adquire uma importância ilimitada no mundo do haxixe. Neste,
com efeito, tudo é rosto-e-visão (Gesicht), tudo tem a
intensidade de uma presença encarnada, que permite procurar nele, como
em um rosto, os traços manifestos. Sob tais circunstâncias mesmo uma
proposição adquire um rosto (sem falar da palavra isolada), e este rosto
assemelha-se àquele da proposição oposta. Assim, cada verdade remete de
maneira evidente a seu contrário, e com base neste fenômeno explica-se a
dúvida. A verdade torna-se algo vivo, existindo apenas no ritmo em que a
proposição e seu contrário trocam de lugar para se pensarem.4
[M 1a, 1]
[...]
[...] ■ Hoje, o lema não é mistura e sim transparência. (Le Corbusier!)
[M 1a, 4]
Com o aumento constante do tráfego, foi somente graças à “macadamização” das ruas que se podia conversar nos terraços dos cafés sem precisar gritar nos ouvidos das pessoas.
[M 2, 6]
[...]
Dialética da flânerie:
de um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um
verdadeiro suspeito; de outro, o homem que dificilmente pode ser
encontrado, o escondido. É provavelmente esta dialética que se
desenvolve em “O homem da multidão”.
[M 2, 8]
[...]
O princípio da flânerie
em Proust. “Então, longe de todas essas preocupações literárias e sem
me prender a nada, de repente um teto, o reflexo do sol em uma pedra, o
cheiro de um caminho detinham-me pelo prazer singular que me
proporcionavam, e também porque pareciam esconder, para além do que eu
via, algo que me convidavam a buscar e que, apesar de meus esforços, não
consegui descobrir.” Du Côté de Chez Swann, vol. I, Paris, 1939, p. 256.7 — Esta
passagem permite reconhecer claramente como o antigo sentimento
romântico da paisagem se desfaz e como surge uma nova visão romântica
dela, que parece ser sobretudo uma paisagem urbana, se é verdade que a
cidade é o autêntico solo sagrado da flânerie. É isto que deverá
ser exposto aqui pela primeira vez desde Baudelaire (em cuja obra não
aparecem as passagens, embora fossem tantas em seu tempo).
[M 2a, 1]
Assim
o flâneur passeia em seu quarto: “Quando Johannes, às vezes, pedia
licença para sair, o mais das vezes isso lhe era negado; vez por outra,
entretanto, seu pai lhe propunha, como compensação, passear pelo
assoalho, segurando-o pela mão. À primeira vista, isto poderia parecer
um pobre sucedâneo, no entanto, ali se ocultava algo totalmente
diferente. A sugestão era aceita e Johannes era livre para decidir por
onde caminhar. Saíam então pela entrada rumo a um palacete próximo, ou
dirigiam-se à praia, ou apenas perambulavam pelas mas, exatamente como
desejava Johannes; pois o pai era capaz de tudo. Enquanto passeavam pelo
assoalho, o pai relatava tudo o que viam; cumprimentavam os
transeuntes, veículos passavam por eles fazendo um ruído tão forte que
encobria a voz do pai; as frutas carameladas da confeiteira eram mais
convidativas do que nunca...” Um texto do jovem Kierkegaard, segundo
Eduard Geismar, Sören Kierkegaard, Göttingen, 1929, pp. 12-13. Eis a
chave para o esquema de Voyage Autour de ma Chambre.8
[M 2a, 2]
“O
industrial passa sobre o asfalto apreciando sua qualidade; o velho
procura-o com cuidado, seguindo por ele tanto quanto possível e fazendo
alegremente ressoar nele sua bengala, lembrando-se com orgulho que viu
consrruir as primeiras calçadas; o poeta ... anda pelo asfalto
indiferente e pensativo, mastigando versos; o corretor da bolsa o
percorre calculando as oportunidades da última alta da farinha; e o
desatento, escorrega.” Aléxis Martin, “Physiologie de l’asphaite”, Le Bohème, I, n° 3, 15 abr. 1855 — Charles Pradier, redator-chefe.
[M 2a, 3]
[...]
Mas,
definitivamente, só a revolução cria o ar livre na cidade. O ar pleno
das revoluções. A revolução desencanta a cidade. A Comuna na Éducation sentimentale. A imagem da rua na guerra civil.
[M 3, 3]
A rua como intérieur. Vistas da Passage du Pont-Neuf (entre a Rue Guénégaud e a Rue de Seine), “as boutiques parecem armários”. Nouveaux Tableaux de Paris, ou Observations sur les Maeurs et Usages des Parisiens au Commencement du XIXe Siècle, Paris, 1828, vol. I, p. 34.
[M 3, 4]
O pátio das Tulherias: “imensa savana plantada com bicos-de-gás em vez de bananeiras”. Paul-Ernest de Rattier, Paris N’existe Pas, Paris, 1857. ■ Gás ■
[M 3, 5]
Passage Colbert: “O candelabro que a ilumina parece um coqueiro no meio de uma savana...” ■ Gás ■ Le Livre des Cent-et-un, vol. X, Paris, 1833, p. 57 (Amédée Kermel, “Les Passages de Paris”).
[M 3, 6]
Iluminação
na Passage Colbert: “Admiro a série regular desses globos de cristal de
onde emana uma claridade ao mesmo tempo viva e suave. Náo se diría que
são cometas em ordem de batalha, esperando o sinal de partida para ir
vagar no espaço?” Le Livre des Centet-un, vol. X, p. 57. Comparar esta metamorfose da cidade em universo astral com Un Autre Monde, de Grandville. ■ Gás ■
[M 3, 7]
Em 1839, era elegante levar consigo uma tartaruga quando se passeava. Isto dá uma idéia do ritmo do flanar nas passagens.
[M 3, 8]
[...]
O cardápio do restaurante “Les Trois Frères Provençaux”: “36 páginas para a cozinha, 4 as para a adega — mas
páginas muito extensas, in-fólio pequeno, com um texto comprimido e
muitas observações em letras miúdas.” O livro está encadernado em
veludo. 20 entradas e 33 tipos de sopa. “46 pratos de carne bovina,
entre os quais 7 de bifes diversos e 8 tipos de filé.” “34 pratos de
carne de caça, 47 pratos de legumes e 71 taças de compotas de frutas.”
Julius Rodenberg, Paris bei Sonnenschein und Lampenicht, Leipzig, 7, pp. 43-44. Flânerie gastronômica.
[M 3a, 1]
A melhor arte de capturar, sonhando, a tarde nas malhas da noite, é fazer planos. O flâneur a feazer planos. [M 3a 2]
“As
casas de Le Corbusier não são definidas nem pela espadalidade, nem pela
plasticidade: o ar as atravessa! O ar torna-se fator constituinte! Para
tanto, não contam nem o espaço, nem a forma plástica, apenas a relação e
o entrecruzamento! Existe apenas um espaço une s e indivisível. Caem os
invólucros entre o interior e o exterior.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Berlim, 1928, p. 85.
[M 3a, 3]
[...]
“O
último ônibus puxado por cavalos funcionou na linha La
Villette-Saint-Sulpice em janeiro de 1913; o último bonde puxado por
cavalos, na linha Pantin-Opéra, em abril do mesmo ano.” Dubech e
D’Espezel, op. cit., p. 463.
[M 3a, 7]
“Em 30 de janeiro de 1828, funcionou o primeiro ônibus na linha dos boulevards,
da Bastilha à Madeleine. O percurso custava vinte e cinco ou trinta
centavos, o veículo parava onde se quisesse. Ele comportava de dezoito a
vinte lugares, e seu trajeto dividia-se em duas etapas, sendo a Porte
Saint-Martin o ponto divisório. A voga dessa invenção foi
extraordinária: em 1829, a Compagnie explorava quinze linhas e
companhias rivais lhe faziam concorrência: Tricycles, Écossaises,
Béarnaises, Dames Blanches.” DubecnD’Espezel, op. cit., pp. 358-359.
[M 3a, 8]
[...]
Sobre
os ônibus. “O cocheiro pára, sobem-se os poucos degraus da pequena e
cômoda escada e se procura um lugar no veículo, no qual há bancos para
14 ou 16 pessoas à direita c à esquerda, no sentido do comprimento. Mal
se coloca os pés no veículo e este já prossegue a viagem, o condutor já
puxou novamente o cordão e, com um golpe sonoro, ele avança o ponteiro
em um mostrador transparente, indicando que mais um passageiro subiu; é o
controle dc arrecadação. Com o veículo em movimento, pega-se calmamcntc
a carteira e paga-se o bilhete. Quando se está sentado longe do
condutor, o dinheiro passa dc mão cm mão entre os passageiros; a dama
bem vestida toma-o do operário de macacão azul e passao adiante; tudo
isso ocorre facilmente, como por hábito e sem problema. Para descer, o
condutor puxa novamente o cordão e faz o veículo parar. Se for uma
subida, o que não é raro em Paris, e o veículo anda mais vagarosamente,
os cavaleiros costumam subir e descer mesmo com ele em movimento.”
Eduard Devrient, Briefe aus Paris, Berlim, 1840, pp. 61-62.
[M 4, 2]
[...]
E.
T. A. Hoffmann como tipo do flâneur. Seu conto “Des Vetters Eckfenster”
(“A janela de esquina do primo”) é o testamento do flâneur. Daí o
grande êxito de Hoffmann na França, onde este tipo gozava de especial
compreensão. Nas observações biográficas da edição em cinco volumes de
seus últimos escritos (Brodhag?)11 lê-se: “Hoffmann nunca foi um grande aficcionado da natureza. Os seres humanos — a comunicação com eles, sua observação, o simples fato de olhá-los — importavam-lhe
mais que qualquer outra coisa. Quando saía a passeio no verão, o que,
com bom tempo, ocorria diariamente no entardecer ... não era fácil
encontrar uma taverna ou confeitaria, onde ele não tivesse entrado para
ver se lá havia pessoas, e de que espécie.”
[M 4a, 2]
Ménilmontant.
“Neste imenso bairro, cujos magros salários condenam crianças e
mulheres a eternas privações, a Rue de la Chinc e as que se encontram
com ela e a cruzam, como a Rue des Partants c esta surpreendente Rue
Orfila, tão fantástica com seus circuitos e suas voltas bruscas, com
seus tapumes de madeira mal cortada, seus caramanchões desabitados, seus
jardins desertos regressando ao estado de pura natureza, com ervas
daninhas e arbustos selvagens, respiram o sossego e uma rara calma... E,
sob um grande céu, uma trilha no campo, onde a maioria das pessoas que
passam parece ter comido e bebido.” J. K. Huysmans, Croquis Parisiens, Paris, 1886, p. 95 (“La rue de la Chine”).
[M 4a, 3]
Dickens.
“Em suas cartas ... queixa-se sempre, quando em viagem, mesmo nas
montanhas da Suíça ... sobre a falta do burburinho das ruas que era
indispensável para sua produção poética. ‘Não saberia dizer como as ruas
me fazem falta’, escreveu ele em 1846 de Lausanne, onde elaborou um de
seus maiores romances (Dombey and Son). ‘Parece que elas fornecem
a meu cérebro algo que lhe c imprescindível quando precisa trabalhar.
Durante uma semana, quinze dias, consigo escrever maravilhosamente em um
lugar afastado; um dia em Londres é então suficiente para me refazer e
me inspirar de novo. Mas o esforço e o trabalho de escrever dia após dia
sem essa lanterna mágica são enormes... Meus personagens parecem
paralisados quando não têm uma multidão ao redor... Em Gênova ... eu
tinha ao menos duas milhas de ruas iluminadas por onde eu podia vagar
durante a madrugada, e um grande teatro todas as noites.’” Franz
Mehring, “Charles Dickens”, Die Neue Zeit, Stuttgart, 1912, XXX, n° 1, pp. 621-622.
[M 4a, 4]
[...]
“— O
que é, então, este maldito guisado que cheira tão mal e que cozinha
neste grande caldeirão? ... diz um tipo provinciano a uma velha
porteira. — Isso, caro senhor, são lajes que eles cozinham para
pavimentar nosso pobre boulevard, que passaria muito bem sem
elas! ... Pergunte- me, antes, se o passeio não era mais agradável
quando se caminhava sobre a terra, como num jardim.” La Grande Ville: Nouveau Tableau de Paris, Paris, 1844, vol. I, p. 334 (“Le bitume” — “O betume”).
[M 5, 3]
Sobre os primeiros ônibus: “Acaba de se criar uma concorrência, as ‘Dames
Blanches’... Esses veículos são inteiramente pintados de branco, e os
cocheiros, vestidos de ... branco, tocam com o pé num fole a ária de La Dame Blanche: ‘A dama de branco olha para você...’” Nadar, Quand J’étais Photographe: 1830 et Environs, Paris, 1900, pp. 301-302.
[M 5, 4]
O
flâneur é o observador do mercado. Seu saber está próximo da ciência
oculta da conjuntura. Ele é o espião que o capitalismo envia ao reino do
consumidor.
[M 5, 6]
O flâneur e a massa: o respeito. “Rêve parisien” de Baudelaire poderia ser muito instrutivo a esse respeito.
[M 5, 7]
A ociosidade do flâneur é um protesto contra a divisão do trabalho.
[M 5, 8|
O asfalto foi primeiramente utilizado nas calçadas.
[M 5, 9]
“Uma
cidade como Londres, onde se pode caminhar durante horas sem chegar
sequer ao início do fim, sem encontrar o mínimo sinal que indique a
proximidade do campo, é algo realmente singular. Esta centralização
enorme, esta aglomeração de dois milhões e meio de seres humanos, em um
único lugar, centuplicou a força destes dois milhões e meio; elevou
Londres à condição de capital comercial do mundo, criou as gigantescas
docas e reuniu os milhares de navios que navegam continuamente no
Tâmisa... Só mais tarde, descobrir-se-á o número de sacrifícios que isto
custou. Depois de percorrer durante alguns dias as calçadas das ruas
principais..., percebe-se que estes londrinos tiveram que sacrificar a
melhor parte de suas qualidades humanas para realizar todos estes
milagres da civilização... O próprio tumulto das ruas possui algo de
repugnante, algo que revolta a natureza humana. Estas centenas de
milhares de pessoas de todas as classes e camadas sociais, que se
comprimem ao passar umas pelas outras, não são todas elas seres humanos
com as mesmas qualidades e capacidades e o mesmo interesse de serem
felizes? E não devem elas finalmente buscar sua felicidade da mesma
forma e com os mesmos meios? No entanto, estas pessoas passam apressadas
umas pelas outras, como se nada tivessem em comum, como se nada as
unisse, mantendo apenas um único acordo tácito, o de que cada uma se
mantenha no lado direito da calçada para que as duas correntes da
multidão, ao passar por ali, não se detenham mutuamente; a ninguém
ocorre conceder ao outro o mais simples olhar. A indiferença brutal, o
isolamento insensível de cada indivíduo em seus interesses particulares,
vem à tona de maneira tanto mais repugnante e ofensiva quanto mais
estes indivíduos são confinados naquele espaço reduzido. Embora saibamos
que este isolamento do indivíduo, este egoísmo tacanho é por toda parte
o princípio básico da nossa sociedade atual, ele não se manifesta em
nenhum lugar de maneira tao descarada e evidente, tão presunçosa, como
justamente aqui no tumulto da cidade grande.” Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2 a ed., Leipzig, 1848, pp. 36-37 (“Die grofien Städte” — “As grandes cidades”).
[M 5a, 1]
“Entendo
por boêmios esta classe de indivíduos cuja existência é um problema,
cuja condição é um mito, cuja fortuna é um enigma; que não têm endereço
certo, nenhum abrigo reconhecido, que não se encontram em parte alguma e
que encontramos por toda parte! Aqueles que não têm nenhuma situação e
exercem cinquenta profissões; cuja maioria se levanta de manhã sem saber
onde jantará à noite; ricos hoje, famintos amanhã; prontos para viver
honestamente se puderem, e de outro modo se não puderem.” Adolphe
d’Ennerv et Grangé, Les Bohémiens de Paris (L’Ambigu-Comique, 27 de setembro de 1843), Paris (série Magasin Théatral), pp. 8-9.
[M 5 a, 2]
1
Na revisão da tradução deste arquivo temático foi consultada também a
tradução de José Carlos Martins Barbosa, publicada em OE III, pp.
185-236. (w.b.)
3 Cf. nota para M°, 25. (w.b.)
4 A palavra denken = “pensar”, no manuscrito, é provavelmente um erro, em lugar de [sich] decken = “[se] sobrepor”. Neste caso, haveria uma retomada e um reforço da idéia de Überdeckung = “sobreposição” da frase inicial. (R.T.; E/M)
7 M. Proust, À la Recherche du Temps Perdu, I, p. 178. (J.L.)
8 Voyage Autour de ma Chambre: título de obra publicada em 1794 por Xavier de Maistre (1763-1852). (E/M)
11 Os volumes XI-XV dos Ausgewählte Schriften
de E. T. A. Hoffmann foram publicados em 1839 pela Editora Fr. Brodhag,
Stuttgart. A citação que segue, de autoria de Julius Eduard Hitzig,
encontra-se no vol. XV, pp. 32-34. (R.T.)
<fase média>
[...]
Sobre
o fenômeno da colportagem do espaço: “O senso do mistério — escreveu
Odilon lisdon, que havia aprendido seu segredo em Da Vinci — é estar o
tempo todo no equívoco, fanes aspectos duplos, triplos, nas suspeitas de
aspecto (imagens dentro de imagens), nas formas que podem vir a ser, ou
que virão a ser, segundo o estado de espírito do observador. Todas as
coisas mais que sugestivas, pelo fato de aparecerem.” Cit. cm Raymond
Escholier, “Artiste”, in: Arts et Métiers Graphiques, n° 47, 01 jun. 1935, p. 7.
[M 6a, 1]
[...]
A
cidade é a realização do antigo sonho humano do labirinto. O flâneur,
sem o saber, persegue esta realidade. Sem o saber — por outro lado, nada
é mais insensato do que a tese convencional que racionaliza seu
comportamento e é a base inconteste da ilimitada literatura que descreve
o flâneur em seu comportamento e aparência. Trata-se da tese de que o
flâneur teria escolhido como objeto de seu estudo a aparência
fisionômica das pessoas, a fim de fazer a partir do andar, da estrutura
física e das expressões faciais a leitura da nacionalidade e do status
social, do caráter e do destino. O interesse em dissimular as reais
motivações do flâneur deveria ser bastante premente para dar crédito a
teses tão inconsistentes.
[M 6a, 4]
[...]
Litografia. “Os cocheiros dos Fiacres brigando com os dos Ônibus”. Cabinet des Estampes.
[M 7, 2]
Em
1853 já existiam estatísticas oficiais sobre o tráfego de veículos em
certos pontos principais de Paris. “Em 1853, trinta e uma linhas de
ônibus serviam Paris, e é interessante observar que, com pouca
diferença, essas linhas eram designadas com as mesmas letras que nossos
ônibus atuais. Assim, a ‘Madeleine-Bastille’ já era a linha E.” Paul
d’Ariste, La Vie et le Monde du Boulevard, 1830-1870, Paris, 1930, p. 196.
[M 7, 3]
Nos
pontos de baldeação dos ônibus, os passageiros eram chamados por um
número de ordem e tinham que se apresentar para garantir seu direito a
um lugar. (1855)
[M 7, 4]
[...]
Louis Lurine, Le Treizième Arrondissement de Paris,
Paris, 1850, é um dos testemunhos mais significativos da fisionomia
própria do bairro. O livro possui características de estilo peculiares.
Personifica o bairro; não são raras as fórmulas do tipo: “O décimo
terceiro arrondissement não se dedica ao amor de um homem, a não ser quando que lhe proporciona vícios para amar” (p. 216).12
[M 7, 6]
A expressão de Diderot “Como é bela a rua!” é muito cara aos cronistas da flânerie.
[M 7, 7]
Sobre
a lenda do flâneur: “Com a ajuda de uma palavra que escuto ao passar,
reconstituo soda uma conversa, toda uma vida; o tom de uma voz é
suficiente para unir o nome de um pecado capital ao homem com quem acabo
de cruzar, de quem só vislumbrei o perfil." Victor Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, Paris, 1858, p. 270.
[M 7, 8]
Ainda
no ano de 1857, partia às seis horas da manhã da Rue Pavée-Saint-André
uma diligência para Veneza, numa viagem que durava seis semanas. Cf.
Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, p. 273.
[M 7, 9]
Nos ônibus, um mostrador que indicava o número de passageiros. Para quê? Como aviso ao cobrador que distribuía os bilhetes.
[M 7, 10]
“Observa-se
... que o ônibus parece apagar e petrificar todos os que dele se
aproximam. As pessoas que ganham a vida com os viajantes ... são
reconhecidas, em geral, por sua agitação grosseira..., da qual os
empregados dos ônibus são praticamente os únicos que não apresentam
traços. Pode-se dizer que dessa pesada máquina emana uma influência
plácida soporífica, semelhante àquela que faz adormecer as marmotas e as
tartarugas no começo do inverno.” Vicior Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, Paris, 1858, p. 283 (“Cochers de fiacres, cochers de remise et cochers d’omnibus”).
[M 7a, 1]
[...]
A
primeira sugestão de um sistema de ônibus deve-se a Pascal, e ela foi
concretizada sob Luís XIV, embora com a restrição significativa de “que
os soldados, pajens, lacaios e outras pessoas de libré, inclusive os
serventes e trabalhadores braçais não poderíam subir nas ditas
carruagens”. Em 1828, a introdução dos ônibus, sobre os quais lê-se em
um cartaz: “Esses veículos ... avisam quando vão passar, acionando um
jogo de cornetas recentemente inventado.” Eugène D’Auriac, Histoire Anecdotique de l’Industrie Française, Paris, 1861, pp. 250 e 281.
[M 7a, 3]
[...]
A
figura de um camponês no cenário urbano é descrita por Delvau em Les
Lions du Jour, no capítulo “Le pauvre à cheval”. “Este cavaleiro era um
pobre diabo, cujos meios impediamno de andar a pé, e que pedia esmola
como um outro teria pedido uma informação sobre o caminho. Esse
mendigo..., com seu pequeno poldro de crinas selvagens, de pêlo áspero
como o de um asno do campo, me ficou durante muito tempo no espírito e
diante dos olhos... Ele morreu — rentista.” Alfred Delvau, Les Lions du Jour, Paris, 1867, pp. 1 16-1 17 (“Le pauvre à cheval”).
[M 7a, 5]
[...]
“A
oposição entre a cidade e o campo ... é a expressão mais flagrante da
subsunção do indivíduo à divisão do trabalho e à uma determinada
atividade que lhe é imposta — uma subsunção que transforma um em obtuso
animal urbano, e o outro em obtuso animal campestre.” (Karl Marx e
Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, Marx-Engels Archiv, ed. org. por D. Rjazanov, vol. I, Frankfurt a. M., 1928, pp. 271-272)
[M 8, 3]
No Arco do Triunfo: “Incessantemente circulam nessas ruas, para cima e para baixo, cabriolés, ônibus, hirondelles
, velocíferos, citadinas, Dames blanches, seja qual for o nome desses
diversos veículos públicos; e além deles os inumeráveis whiskys,
carruagens, carroças, cavaleiros e amazonas.” L. Rellstab, Paris im Frühjahr 1843, Leipzig, 1844, vol. I, p. 212. O autor menciona também um ônibus que trazia sua destinação escrita numa bandeira.
[M 8, 4]
Por volta de 1857 (cf. H. de Pène, Paris Intime, Paris, 1859, p. 224), a parte superior dos ônibus — a impériale — era proibida às mulheres.
[M 8, 5]
[...]
Sobre Victor Hugo: “A manhã, para ele, constituía o trabalho imóvel; a tarde, o trabalho Man te Adorava as impériales
dos ônibus, esses ‘balcões ambulantes, como ele as chamava, de onde
podia estudar à vontade os aspectos diversos da gigantesca cidade. Dizia
que o barulho ensurdecedor de Paris lhe produzia o mesmo efeito que o
mar.” Édouard Drumont, Figures de Bronze ou Statues de Neige, Paris, 1900, p. 25 (“Victor Hugo”).
[M 8a, 3]
Existência autônoma dos quartiers:
ainda em meados do século, dizia-se da Île Saint-Louis, que uma moça de
lá, caso não gozasse de boa reputação, teria que procurar o futuro
marido fora do quartier.
[M 8a, 4]
[...]
“O
ônibus, este Leviata da carroceria, e essas viaturas tão numerosas,
entrecruzando-se com a rapidez de um raio!” Théophile Gautier [in:
Edouard Fournier, Paris Démoli, 2a ed., com prefácio de Théophile Gautier, Paris, 1855, p. IV]. (Este prefácio foi publicado em Le Moniteur Universel
de 21 de janeiro de 1854, provavelmente como crítica à primeira edição.
Parece que é total ou parcialmente idêntico ao “Mosaïque de ruines”, de
Gautier, in: Paris et les Parisiens au XIX Siècle, Paris, 1856.)
[M 9, 3]
“Os
elementos temporais mais heterogêneos coexistem, portanto, na cidade.
Quando se sai de uma casa do século XVIII e se entra em outra do século
XVI, cai-se em um declive temporal; bem ao lado há uma igreja da época
gótica, e afundamos em um abismo; mais alguns passos e chegamos a uma
rua da época dos Gründerjahre ... e subimos a montanha do tempo.
Quem entra em uma cidade sente-se como em um tecido de sonho, onde um
acontecimento de hoje se articula com o mais remoto. Uma casa associa-se
a uma outra, não importa de que camada temporal se originam, e assim
surge uma rua. E mais adiante, quando esta ma, digamos, da época de
Goethe, desemboca em uma outra, por exemplo, da época guilhermina,
forma-se o bairro... Os pontos culminantes da cidade são suas praças,
onde desembocam não só muitas mas, mas também as correntes de sua
história. Mal estas afluem e já são cercadas; as bordas da praça são as
margens, de modo que a forma exterior da praça fornece informações sobre
a história que nela se passa. . . Coisas que encontram pouca ou nenhuma
expressão nos acontecimentos políticos desenrolam-se nas cidades; elas
constituem um instrumento muito preciso, apesar de seu peso de pedra,
sensível como uma harpa eólica às vivas vibrações históricas do ar.”
Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen, Zurique-Leipzig, 1935, pp. 125-126, 128 (“Notiz über Städte” “Nota sobre cidades”).
[M 9, 4]
Delvau
pretende reconhecer no flanar as camadas sociais da sociedade
parisiense com a mesma facilidade que um geólogo identifica as camadas
do solo.
[M 9a, 1]
[...]
“Sair,
quando nada nos obriga a fazê-lo, e seguir nossa inspiração como se o
simples fato de virar à direita ou à esquerda já constituísse um ato
essencialmente poético.” Edmond laloux, “Le dernier flâneur”, Le Temps, 22 maio 1936.
[M 9a, 4]
“Dickens
... não conseguia viver em Lausanne porque precisava, para compor seus
romances, do imenso labirinto das ruas de Londres, por onde rondava sem
parar ... Thomas de Quincey... Baudelaire nos diz que ele era ‘uma
espécie de peripatético, um filósofo da rua, meditando sem cessar
através do turbilhão da cidade grande’.” Edmond Jaloux, “Le dernier
flâneur”, Le Temps, 22 maio 1936.
[M 9a, 5]
[...]
“Se
Deus imprimiu ... o destino de cada homem em sua fisionomia ... por que
a mão não resumiria a fisionomia, uma vez que a mão é a ação humana
inteira, e seu único modo de manifestação? Daí a quiromancia... Predizer
a um homem os acontecimentos de sua vida pelo aspecto de sua mão não é
um fato mais extraordinário ... que dizer a um soldado que ele
combaterá, a um advogado que ele discursará, a um sapateiro que ele fará
sapatos ou botas, a um agricultor que ele adubará e cultivará a terra.
Tomemos um exemplo marcante: o gênio é de tal forma visível no homem
que, ao passearem em Paris, até as pessoas mais ignorantes adivinham um
grande artista quando passa... A maioria dos observadores da natureza
social e parisiense pode dizer a profissão de um transeunte ao vê-lo
aproximar-se.’ Honoré de Balzac, Le Cousin Bons, in: Œuvres Complètes, vol. XVIII, Scènes de la Vie Parisienne, VI, Paris, 1914, p. 130.
[M 10, 4]
“Aquilo
a que os homens chamam amor é coisa bem pequena, restrita e frágil, se
comparada a essa inefável orgia, a essa santa prostituição da alma que
se entrega por inteiro, poesia e caridade, ao imprevisto que surge, ao
desconhecido que passa.” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Ed. R. Simon, p. 16 (“Les foules”).
[M 10a, 1]
“Quem
entre nós, em seus dias de ambição, já não terá sonhado com o
sortilégio de uma prosa poética, musical, sem ritmo e sem rima, bastante
maleável e bastante áspera para adaptar-se aos movimentos líricos da
alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência? / É
sobretudo da freqüentação das cidades gigantescas, é do cruzamento de
suas inúmeras relações que nasce este ideal obsedante.” Charles
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, pp. 1-2 (“A Arsène Houssaye”).
[M 10a, 2]
“Não
há objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso,
mais deslumbrante que uma janela iluminada por uma candeia.” Charles
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 62 (“Les fenêtres”).
[M 10a, 3]
“O
artista procura a verdade eterna e ignora a eternidade que existe à sua
volta. Admira a coluna do templo babilônico e despreza a chaminé da
fábrica. Qual é a diferença de Unhas? Quando tiver terminado a era da
energia obtida a partir do carvão, os vestígios das últimas chaminés
altas serão admirados como hoje se admiram os destroços das colunas de
templos... O vapor, tão amaldiçoado pelos escritores, permite-lhes
deslocar sua admiração... Em vez de esperar chegar ao golfo de Bengala
para ali procurar um tema empolgante, poderiam desenvolver uma
curiosidade em relação ao cotidiano que os toca. Um carregador da Gare
de l’Est é tão pitoresco quanto um estivador de Colombo... Sair de sua
casa como quem chega de longe; descobrir um mundo que é aquele no qual
se vive; começar o dia como quem desembarca de Cingapura, como se nunca
tivesse visto o capacho diante de sua porta nem o rosto dos vizinhos de
seu andar...; eis o que revela a humanidade presente e até então
ignorada.” Pierre Hamp, “La littérature, image de la société’, in: Encyclopédie Française, vol. XVI, Arts et Littératures dans Ia Société Contemporaine, 1, p. 64.
[M 10a, 4]
[...]
Dickens
quando criança: “Quando terminava de trabalhar, não tinha outro recurso
senão andar à solta, e então perambulava por meia Londres. Era um
menino sonhador, preocupado sobretudo com seu triste destino.... Não se
dedicou à observação, como fazem os pedantes; não olhou Charing Cross
para se instruir; não contou os lampiões de Holborn para aprender
aritmética; mas inconscientemente colocou nesses lugares as cenas do
drama torturante que se elaborava em sua pequena alma oprimida.
Achava-se na escuridão sob os lampiões de Holborn e sofria o martírio em
Charing Cross. Para ele, mais tarde, todos esses bairros tiveram o
interesse que só pertence aos campos de batalha.” G. K. Chesterton, Dickens, vol. IX da série Vies des Hommes Illustres, traduzido do inglês por Laurent e Matin-Dupont, Paris, 1927, pp. 30-31.
[M 11, 2]
[...]
Vem ao caso relacionar o conto policial com o gênio metódico de Poe, como o faz Valéry (Fleurs du Mal,
ed. de 1928, introdução de Paul Valéry, p. XX): “Chegar a um ponto do
qual se domine o campo inteiro de uma atividade é perceber
necessariamente uma quantidade de possibilidades... Assim, não é de se
admirar que Poe, de posse de um método tão poderoso..., tenha se tornado
o inventor de vários gêneros, tenha dado os primeiros ... exemplos do
conto científico, do poema cosmogônico moderno, do romance de
investigação policial, da introducão dos estados psicológicos mórbidos
na literatura.”
[M 12a, 1]
Sobre o “Homem da multidão”, esta passagem de um artigo de La Semaine, de 4 de outubro de 1846, atribuído a Balzac ou a Hippolyte Castille (cit. em Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique,
Paris, 1929, p. 424): “O olhar se fixa nesse homem que caminha na
sociedade entre leis, emboscadas e traições de seus cúmplices como um
selvagem do Novo Mundo entre répteis, animais ferozes e tribos
inimigas.”
[M 12a, 2]
Sobre o “Homem da multidão”: Bulwer acrescenta à sua descrição da multidão da cidade grande em Eugen Aram
(parte IV, capítulo 5) a referência a uma observação de Goethe, segundo
a qual todo ser humano, do melhor ao mais miserável, carrega consigo um
segredo que despertaria o ódio de todos os outros se fosse descoberto.
Além disso, encontra-se já em Bulwer o confronto entre cidade e campo,
com vantagem para a cidade.
[M 12a, 3]
Sobre
o romance policial: “Na fantasia dos americanos acerca do héroi, o
carárer do índio representa um papel fundamental... Somente as
iniciações indígenas conseguem competir com a agressividade e a
crueldade de um rigoroso treinamento americano... Em tudo o que o
americano realmente deseja aparece o índio; na extraordinária
concentração em um objetivo determinado, na tenacidade da perseguição e
na firmeza com a qual suporta as maiores dificuldades manifestam-se
plenamente todas as virtudes legendárias do índio.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 207 (“Seele und Erde” — “Alma e terra”).
[M 12a, 4]
Capítulo II, “Physionomie de la me”, in: Argument du Livre sur la Belgique: “Lavagem das fachadas e das calçadas, mesmo quando chove a cântaros. Mania nacional, universal... Nenhuma vitrine nas boutiques. A flânerie, tão cara aos povos dotados de imaginação, é impossível em Bruxelas; nada para se ver, e caminhos impossíveis.” Baudelaire, Œuvres, ed. org. por Y.-G. Le Dantec, vol. II, Paris, 1932, pp. 709-710.
[M 12a, 5]
Le Breton censura Balzac, afirmando que haveria em sua obra “um excesso de moicanos de spencer e iroqueses de redingote”. Cit. em Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, Paris, 1929, p. 425.
[M 13, 1]
Extraído das primeiras páginas de Les Mystères de Paris:
“Todo mundo leu essas admiráveis páginas nas quais Cooper, o Walter
Scott americano, retratou os costumes ferozes dos selvagens, sua língua
pitoresca, poética, as mil astúcias com as quais fogem de seus inimigos
ou os perseguem... Tentaremos colocar diante dos olhos do leitor alguns
episódios da vida de outros bárbaros, tão afastados da civilização
quanto as tribos selvagens, tão bem representadas por Cooper.” Cit. em
Régis Messac, Le “Detective Novel”, Paris, 1929, p. 425.
[M 13, 2]
Associação memorável entre a flânerie e o romance policial no começo de Les Mohicans de Paris.
“Desde o início, Salvator diz ao poeta Jean Robert: ‘Você quer escrever
um romance? Pegue Lesage, Walter Scott e Cooper...’ Em seguida, tal
como os personagens das Mil e Uma Noites, eles jogam ao vento um
fragmento de papel e o seguem, convencidos de que ele os levará a um
tema de romance, o que de fato acontece.” Cit. em Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, Paris, 1929, p. 429.
[M 13, 3]
Sobre
os epígonos de Sue e de Balzac “que vão pulular no romance de folhetim.
A influencia de Cooper se fia z sendr aqui ora diretamente, ora por
intermédio de Balzac ou de outros imitadores. Paul Féval, desde 1856, em
Les Couteaux d’Or, transpõe ousadamente os hábitos e
mesmo os habitantes da pradaria para o cenário parisiense: vê-se ali um
cão maravilhosamente dotado que se chama Moicano, um duelo de caçadores à
americana no subúrbio de Paris, e um pele-vemelha de nome I owah, que
mata e escalpa quatro de seus inimigos em plena Paris, num fiacre, tão
habilmente que o cocheiro nem mesmo percebe. Um pouco mais tarde, em Les Habits Noirs
(1863), ele multiplica as comparações ao gosto de Balzac: *... os
selvagens de Cooper em plena Paris! A cidade grande não e por acaso tão
misteriosa quanto as florestas do Novo Mundo?’” Em uma observação
subseqüente: Cf. também os capítulos II e XIX, onde ele põe em cena dois
vagabundos, Echalot e Similor, ‘huronianos de nossos lamaçais,
iroqueses da sarjeta’.’ Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, da série Bibliothèque de la Revue de Littérature Comparée, tomo 59, pp. 425-426.
[M 13, 4]
“A
poesia de terror que os estratagemas das tribos inimigas em guerra
espalham no seio das florestas da América, e da qual tanto se aproveitou
Cooper, ligava-se aos menores detalhes da vida parisiense. Os
transeuntes, as boutiques , os fiacres, uma pessoa à janela, tudo
isso interessava aos homens a quem era confiada a proteção da vida do
velho Peyrade, tão intensamente quanto um tronco de árvore, uma toca de
castor, um rochedo, uma pele de búfalo, uma canoa imóvel, uma folha
flutuante interessam ao leitor dos romances de Cooper.” Balzac, À Combien l’Amour Revient aux Vieillards.13
[M 13a, 1]
A
figura do flâneur prenuncia a do detetive. O flâneur devia procurar uma
legitimação social para seu comportamento. Convinha-lhe perfeitamente
ver sua indolência apresentada ao aparência, por detrás da qual se
esconde de fato a firme atenção de um observador ado implacavelmente o
criminoso que de nada suspeita.
[M 13a, 2]
[...]
Do
velho Victor Hugo, quando morava na Rue Pigalle, relata Jules Clarerie
que gostava de passear em Paris nas impériales dos ônibus. Adorava
contemplar lá de cima a agitação das ruas. (Cf. Raymond Escholier, Victor Hugo Raconté par Ceux qui l’ont Vu, Paris, 1931, p. 350 — Jules Claretie, “Victor Hugo”.)
[M 13a, 4]
12 Na
época em que Paris contava apenas com as doze circunscrições da região
central, ou seja, antes da reforma administrativa de 1859,
o “décimo-terceiro arrondissement” designava o lugar dos amores ilícitos. (J.L.)
13 Trata-se do título da parte II de Splendeurs et Miséres des Courtisanes; a citação encontra-se em Balzac, Œuvres Complètes, vol XV, Paris, Ed. Conard, 1913, pp. 310-311.
<fase média>
[...]
Sobre
o fenômeno da colportagem do espaço: “O senso do mistério — escreveu
Odilon lisdon, que havia aprendido seu segredo em Da Vinci — é estar o
tempo todo no equívoco, fanes aspectos duplos, triplos, nas suspeitas de
aspecto (imagens dentro de imagens), nas formas que podem vir a ser, ou
que virão a ser, segundo o estado de espírito do observador. Todas as
coisas mais que sugestivas, pelo fato de aparecerem.” Cit. cm Raymond
Escholier, “Artiste”, in: Arts et Métiers Graphiques, n° 47, 01 jun. 1935, p. 7.
[M 6a, 1]
[...]
A
cidade é a realização do antigo sonho humano do labirinto. O flâneur,
sem o saber, persegue esta realidade. Sem o saber — por outro lado, nada
é mais insensato do que a tese convencional que racionaliza seu
comportamento e é a base inconteste da ilimitada literatura que descreve
o flâneur em seu comportamento e aparência. Trata-se da tese de que o
flâneur teria escolhido como objeto de seu estudo a aparência
fisionômica das pessoas, a fim de fazer a partir do andar, da estrutura
física e das expressões faciais a leitura da nacionalidade e do status
social, do caráter e do destino. O interesse em dissimular as reais
motivações do flâneur deveria ser bastante premente para dar crédito a
teses tão inconsistentes.
[M 6a, 4]
[...]
Litografia. “Os cocheiros dos Fiacres brigando com os dos Ônibus”. Cabinet des Estampes.
[M 7, 2]
Em
1853 já existiam estatísticas oficiais sobre o tráfego de veículos em
certos pontos principais de Paris. “Em 1853, trinta e uma linhas de
ônibus serviam Paris, e é interessante observar que, com pouca
diferença, essas linhas eram designadas com as mesmas letras que nossos
ônibus atuais. Assim, a ‘Madeleine-Bastille’ já era a linha E.” Paul
d’Ariste, La Vie et le Monde du Boulevard, 1830-1870, Paris, 1930, p. 196.
[M 7, 3]
Nos
pontos de baldeação dos ônibus, os passageiros eram chamados por um
número de ordem e tinham que se apresentar para garantir seu direito a
um lugar. (1855)
[M 7, 4]
[...]
Louis Lurine, Le Treizième Arrondissement de Paris,
Paris, 1850, é um dos testemunhos mais significativos da fisionomia
própria do bairro. O livro possui características de estilo peculiares.
Personifica o bairro; não são raras as fórmulas do tipo: “O décimo
terceiro arrondissement não se dedica ao amor de um homem, a não ser quando que lhe proporciona vícios para amar” (p. 216).12
[M 7, 6]
A expressão de Diderot “Como é bela a rua!” é muito cara aos cronistas da flânerie.
[M 7, 7]
Sobre
a lenda do flâneur: “Com a ajuda de uma palavra que escuto ao passar,
reconstituo soda uma conversa, toda uma vida; o tom de uma voz é
suficiente para unir o nome de um pecado capital ao homem com quem acabo
de cruzar, de quem só vislumbrei o perfil." Victor Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, Paris, 1858, p. 270.
[M 7, 8]
Ainda
no ano de 1857, partia às seis horas da manhã da Rue Pavée-Saint-André
uma diligência para Veneza, numa viagem que durava seis semanas. Cf.
Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, p. 273.
[M 7, 9]
Nos ônibus, um mostrador que indicava o número de passageiros. Para quê? Como aviso ao cobrador que distribuía os bilhetes.
[M 7, 10]
“Observa-se
... que o ônibus parece apagar e petrificar todos os que dele se
aproximam. As pessoas que ganham a vida com os viajantes ... são
reconhecidas, em geral, por sua agitação grosseira..., da qual os
empregados dos ônibus são praticamente os únicos que não apresentam
traços. Pode-se dizer que dessa pesada máquina emana uma influência
plácida soporífica, semelhante àquela que faz adormecer as marmotas e as
tartarugas no começo do inverno.” Vicior Fournel, Ce Qu’on Voit dans les Rues de Paris, Paris, 1858, p. 283 (“Cochers de fiacres, cochers de remise et cochers d’omnibus”).
[M 7a, 1]
[...]
A
primeira sugestão de um sistema de ônibus deve-se a Pascal, e ela foi
concretizada sob Luís XIV, embora com a restrição significativa de “que
os soldados, pajens, lacaios e outras pessoas de libré, inclusive os
serventes e trabalhadores braçais não poderíam subir nas ditas
carruagens”. Em 1828, a introdução dos ônibus, sobre os quais lê-se em
um cartaz: “Esses veículos ... avisam quando vão passar, acionando um
jogo de cornetas recentemente inventado.” Eugène D’Auriac, Histoire Anecdotique de l’Industrie Française, Paris, 1861, pp. 250 e 281.
[M 7a, 3]
[...]
A
figura de um camponês no cenário urbano é descrita por Delvau em Les
Lions du Jour, no capítulo “Le pauvre à cheval”. “Este cavaleiro era um
pobre diabo, cujos meios impediamno de andar a pé, e que pedia esmola
como um outro teria pedido uma informação sobre o caminho. Esse
mendigo..., com seu pequeno poldro de crinas selvagens, de pêlo áspero
como o de um asno do campo, me ficou durante muito tempo no espírito e
diante dos olhos... Ele morreu — rentista.” Alfred Delvau, Les Lions du Jour, Paris, 1867, pp. 1 16-1 17 (“Le pauvre à cheval”).
[M 7a, 5]
[...]
“A
oposição entre a cidade e o campo ... é a expressão mais flagrante da
subsunção do indivíduo à divisão do trabalho e à uma determinada
atividade que lhe é imposta — uma subsunção que transforma um em obtuso
animal urbano, e o outro em obtuso animal campestre.” (Karl Marx e
Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, Marx-Engels Archiv, ed. org. por D. Rjazanov, vol. I, Frankfurt a. M., 1928, pp. 271-272)
[M 8, 3]
No Arco do Triunfo: “Incessantemente circulam nessas ruas, para cima e para baixo, cabriolés, ônibus, hirondelles
, velocíferos, citadinas, Dames blanches, seja qual for o nome desses
diversos veículos públicos; e além deles os inumeráveis whiskys,
carruagens, carroças, cavaleiros e amazonas.” L. Rellstab, Paris im Frühjahr 1843, Leipzig, 1844, vol. I, p. 212. O autor menciona também um ônibus que trazia sua destinação escrita numa bandeira.
[M 8, 4]
Por volta de 1857 (cf. H. de Pène, Paris Intime, Paris, 1859, p. 224), a parte superior dos ônibus — a impériale — era proibida às mulheres.
[M 8, 5]
[...]
Sobre Victor Hugo: “A manhã, para ele, constituía o trabalho imóvel; a tarde, o trabalho Man te Adorava as impériales
dos ônibus, esses ‘balcões ambulantes, como ele as chamava, de onde
podia estudar à vontade os aspectos diversos da gigantesca cidade. Dizia
que o barulho ensurdecedor de Paris lhe produzia o mesmo efeito que o
mar.” Édouard Drumont, Figures de Bronze ou Statues de Neige, Paris, 1900, p. 25 (“Victor Hugo”).
[M 8a, 3]
Existência autônoma dos quartiers:
ainda em meados do século, dizia-se da Île Saint-Louis, que uma moça de
lá, caso não gozasse de boa reputação, teria que procurar o futuro
marido fora do quartier.
[M 8a, 4]
[...]
“O
ônibus, este Leviata da carroceria, e essas viaturas tão numerosas,
entrecruzando-se com a rapidez de um raio!” Théophile Gautier [in:
Edouard Fournier, Paris Démoli, 2a ed., com prefácio de Théophile Gautier, Paris, 1855, p. IV]. (Este prefácio foi publicado em Le Moniteur Universel
de 21 de janeiro de 1854, provavelmente como crítica à primeira edição.
Parece que é total ou parcialmente idêntico ao “Mosaïque de ruines”, de
Gautier, in: Paris et les Parisiens au XIX Siècle, Paris, 1856.)
[M 9, 3]
“Os
elementos temporais mais heterogêneos coexistem, portanto, na cidade.
Quando se sai de uma casa do século XVIII e se entra em outra do século
XVI, cai-se em um declive temporal; bem ao lado há uma igreja da época
gótica, e afundamos em um abismo; mais alguns passos e chegamos a uma
rua da época dos Gründerjahre ... e subimos a montanha do tempo.
Quem entra em uma cidade sente-se como em um tecido de sonho, onde um
acontecimento de hoje se articula com o mais remoto. Uma casa associa-se
a uma outra, não importa de que camada temporal se originam, e assim
surge uma rua. E mais adiante, quando esta ma, digamos, da época de
Goethe, desemboca em uma outra, por exemplo, da época guilhermina,
forma-se o bairro... Os pontos culminantes da cidade são suas praças,
onde desembocam não só muitas mas, mas também as correntes de sua
história. Mal estas afluem e já são cercadas; as bordas da praça são as
margens, de modo que a forma exterior da praça fornece informações sobre
a história que nela se passa. . . Coisas que encontram pouca ou nenhuma
expressão nos acontecimentos políticos desenrolam-se nas cidades; elas
constituem um instrumento muito preciso, apesar de seu peso de pedra,
sensível como uma harpa eólica às vivas vibrações históricas do ar.”
Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen, Zurique-Leipzig, 1935, pp. 125-126, 128 (“Notiz über Städte” “Nota sobre cidades”).
[M 9, 4]
Delvau
pretende reconhecer no flanar as camadas sociais da sociedade
parisiense com a mesma facilidade que um geólogo identifica as camadas
do solo.
[M 9a, 1]
[...]
“Sair,
quando nada nos obriga a fazê-lo, e seguir nossa inspiração como se o
simples fato de virar à direita ou à esquerda já constituísse um ato
essencialmente poético.” Edmond laloux, “Le dernier flâneur”, Le Temps, 22 maio 1936.
[M 9a, 4]
“Dickens
... não conseguia viver em Lausanne porque precisava, para compor seus
romances, do imenso labirinto das ruas de Londres, por onde rondava sem
parar ... Thomas de Quincey... Baudelaire nos diz que ele era ‘uma
espécie de peripatético, um filósofo da rua, meditando sem cessar
através do turbilhão da cidade grande’.” Edmond Jaloux, “Le dernier
flâneur”, Le Temps, 22 maio 1936.
[M 9a, 5]
[...]
“Se
Deus imprimiu ... o destino de cada homem em sua fisionomia ... por que
a mão não resumiria a fisionomia, uma vez que a mão é a ação humana
inteira, e seu único modo de manifestação? Daí a quiromancia... Predizer
a um homem os acontecimentos de sua vida pelo aspecto de sua mão não é
um fato mais extraordinário ... que dizer a um soldado que ele
combaterá, a um advogado que ele discursará, a um sapateiro que ele fará
sapatos ou botas, a um agricultor que ele adubará e cultivará a terra.
Tomemos um exemplo marcante: o gênio é de tal forma visível no homem
que, ao passearem em Paris, até as pessoas mais ignorantes adivinham um
grande artista quando passa... A maioria dos observadores da natureza
social e parisiense pode dizer a profissão de um transeunte ao vê-lo
aproximar-se.’ Honoré de Balzac, Le Cousin Bons, in: Œuvres Complètes, vol. XVIII, Scènes de la Vie Parisienne, VI, Paris, 1914, p. 130.
[M 10, 4]
“Aquilo
a que os homens chamam amor é coisa bem pequena, restrita e frágil, se
comparada a essa inefável orgia, a essa santa prostituição da alma que
se entrega por inteiro, poesia e caridade, ao imprevisto que surge, ao
desconhecido que passa.” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Ed. R. Simon, p. 16 (“Les foules”).
[M 10a, 1]
“Quem
entre nós, em seus dias de ambição, já não terá sonhado com o
sortilégio de uma prosa poética, musical, sem ritmo e sem rima, bastante
maleável e bastante áspera para adaptar-se aos movimentos líricos da
alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência? / É
sobretudo da freqüentação das cidades gigantescas, é do cruzamento de
suas inúmeras relações que nasce este ideal obsedante.” Charles
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, pp. 1-2 (“A Arsène Houssaye”).
[M 10a, 2]
“Não
há objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso,
mais deslumbrante que uma janela iluminada por uma candeia.” Charles
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 62 (“Les fenêtres”).
[M 10a, 3]
“O
artista procura a verdade eterna e ignora a eternidade que existe à sua
volta. Admira a coluna do templo babilônico e despreza a chaminé da
fábrica. Qual é a diferença de Unhas? Quando tiver terminado a era da
energia obtida a partir do carvão, os vestígios das últimas chaminés
altas serão admirados como hoje se admiram os destroços das colunas de
templos... O vapor, tão amaldiçoado pelos escritores, permite-lhes
deslocar sua admiração... Em vez de esperar chegar ao golfo de Bengala
para ali procurar um tema empolgante, poderiam desenvolver uma
curiosidade em relação ao cotidiano que os toca. Um carregador da Gare
de l’Est é tão pitoresco quanto um estivador de Colombo... Sair de sua
casa como quem chega de longe; descobrir um mundo que é aquele no qual
se vive; começar o dia como quem desembarca de Cingapura, como se nunca
tivesse visto o capacho diante de sua porta nem o rosto dos vizinhos de
seu andar...; eis o que revela a humanidade presente e até então
ignorada.” Pierre Hamp, “La littérature, image de la société’, in: Encyclopédie Française, vol. XVI, Arts et Littératures dans Ia Société Contemporaine, 1, p. 64.
[M 10a, 4]
[...]
Dickens
quando criança: “Quando terminava de trabalhar, não tinha outro recurso
senão andar à solta, e então perambulava por meia Londres. Era um
menino sonhador, preocupado sobretudo com seu triste destino.... Não se
dedicou à observação, como fazem os pedantes; não olhou Charing Cross
para se instruir; não contou os lampiões de Holborn para aprender
aritmética; mas inconscientemente colocou nesses lugares as cenas do
drama torturante que se elaborava em sua pequena alma oprimida.
Achava-se na escuridão sob os lampiões de Holborn e sofria o martírio em
Charing Cross. Para ele, mais tarde, todos esses bairros tiveram o
interesse que só pertence aos campos de batalha.” G. K. Chesterton, Dickens, vol. IX da série Vies des Hommes Illustres, traduzido do inglês por Laurent e Matin-Dupont, Paris, 1927, pp. 30-31.
[M 11, 2]
[...]
Vem ao caso relacionar o conto policial com o gênio metódico de Poe, como o faz Valéry (Fleurs du Mal,
ed. de 1928, introdução de Paul Valéry, p. XX): “Chegar a um ponto do
qual se domine o campo inteiro de uma atividade é perceber
necessariamente uma quantidade de possibilidades... Assim, não é de se
admirar que Poe, de posse de um método tão poderoso..., tenha se tornado
o inventor de vários gêneros, tenha dado os primeiros ... exemplos do
conto científico, do poema cosmogônico moderno, do romance de
investigação policial, da introducão dos estados psicológicos mórbidos
na literatura.”
[M 12a, 1]
Sobre o “Homem da multidão”, esta passagem de um artigo de La Semaine, de 4 de outubro de 1846, atribuído a Balzac ou a Hippolyte Castille (cit. em Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique,
Paris, 1929, p. 424): “O olhar se fixa nesse homem que caminha na
sociedade entre leis, emboscadas e traições de seus cúmplices como um
selvagem do Novo Mundo entre répteis, animais ferozes e tribos
inimigas.”
[M 12a, 2]
Sobre o “Homem da multidão”: Bulwer acrescenta à sua descrição da multidão da cidade grande em Eugen Aram
(parte IV, capítulo 5) a referência a uma observação de Goethe, segundo
a qual todo ser humano, do melhor ao mais miserável, carrega consigo um
segredo que despertaria o ódio de todos os outros se fosse descoberto.
Além disso, encontra-se já em Bulwer o confronto entre cidade e campo,
com vantagem para a cidade.
[M 12a, 3]
Sobre
o romance policial: “Na fantasia dos americanos acerca do héroi, o
carárer do índio representa um papel fundamental... Somente as
iniciações indígenas conseguem competir com a agressividade e a
crueldade de um rigoroso treinamento americano... Em tudo o que o
americano realmente deseja aparece o índio; na extraordinária
concentração em um objetivo determinado, na tenacidade da perseguição e
na firmeza com a qual suporta as maiores dificuldades manifestam-se
plenamente todas as virtudes legendárias do índio.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 207 (“Seele und Erde” — “Alma e terra”).
[M 12a, 4]
Capítulo II, “Physionomie de la me”, in: Argument du Livre sur la Belgique: “Lavagem das fachadas e das calçadas, mesmo quando chove a cântaros. Mania nacional, universal... Nenhuma vitrine nas boutiques. A flânerie, tão cara aos povos dotados de imaginação, é impossível em Bruxelas; nada para se ver, e caminhos impossíveis.” Baudelaire, Œuvres, ed. org. por Y.-G. Le Dantec, vol. II, Paris, 1932, pp. 709-710.
[M 12a, 5]
Le Breton censura Balzac, afirmando que haveria em sua obra “um excesso de moicanos de spencer e iroqueses de redingote”. Cit. em Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, Paris, 1929, p. 425.
[M 13, 1]
Extraído das primeiras páginas de Les Mystères de Paris:
“Todo mundo leu essas admiráveis páginas nas quais Cooper, o Walter
Scott americano, retratou os costumes ferozes dos selvagens, sua língua
pitoresca, poética, as mil astúcias com as quais fogem de seus inimigos
ou os perseguem... Tentaremos colocar diante dos olhos do leitor alguns
episódios da vida de outros bárbaros, tão afastados da civilização
quanto as tribos selvagens, tão bem representadas por Cooper.” Cit. em
Régis Messac, Le “Detective Novel”, Paris, 1929, p. 425.
[M 13, 2]
Associação memorável entre a flânerie e o romance policial no começo de Les Mohicans de Paris.
“Desde o início, Salvator diz ao poeta Jean Robert: ‘Você quer escrever
um romance? Pegue Lesage, Walter Scott e Cooper...’ Em seguida, tal
como os personagens das Mil e Uma Noites, eles jogam ao vento um
fragmento de papel e o seguem, convencidos de que ele os levará a um
tema de romance, o que de fato acontece.” Cit. em Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, Paris, 1929, p. 429.
[M 13, 3]
Sobre
os epígonos de Sue e de Balzac “que vão pulular no romance de folhetim.
A influencia de Cooper se fia z sendr aqui ora diretamente, ora por
intermédio de Balzac ou de outros imitadores. Paul Féval, desde 1856, em
Les Couteaux d’Or, transpõe ousadamente os hábitos e
mesmo os habitantes da pradaria para o cenário parisiense: vê-se ali um
cão maravilhosamente dotado que se chama Moicano, um duelo de caçadores à
americana no subúrbio de Paris, e um pele-vemelha de nome I owah, que
mata e escalpa quatro de seus inimigos em plena Paris, num fiacre, tão
habilmente que o cocheiro nem mesmo percebe. Um pouco mais tarde, em Les Habits Noirs
(1863), ele multiplica as comparações ao gosto de Balzac: *... os
selvagens de Cooper em plena Paris! A cidade grande não e por acaso tão
misteriosa quanto as florestas do Novo Mundo?’” Em uma observação
subseqüente: Cf. também os capítulos II e XIX, onde ele põe em cena dois
vagabundos, Echalot e Similor, ‘huronianos de nossos lamaçais,
iroqueses da sarjeta’.’ Régis Messac, Le “Detective Novel” et l’Influence de la Pensée Scientifique, da série Bibliothèque de la Revue de Littérature Comparée, tomo 59, pp. 425-426.
[M 13, 4]
“A
poesia de terror que os estratagemas das tribos inimigas em guerra
espalham no seio das florestas da América, e da qual tanto se aproveitou
Cooper, ligava-se aos menores detalhes da vida parisiense. Os
transeuntes, as boutiques , os fiacres, uma pessoa à janela, tudo
isso interessava aos homens a quem era confiada a proteção da vida do
velho Peyrade, tão intensamente quanto um tronco de árvore, uma toca de
castor, um rochedo, uma pele de búfalo, uma canoa imóvel, uma folha
flutuante interessam ao leitor dos romances de Cooper.” Balzac, À Combien l’Amour Revient aux Vieillards.13
[M 13a, 1]
A
figura do flâneur prenuncia a do detetive. O flâneur devia procurar uma
legitimação social para seu comportamento. Convinha-lhe perfeitamente
ver sua indolência apresentada ao aparência, por detrás da qual se
esconde de fato a firme atenção de um observador ado implacavelmente o
criminoso que de nada suspeita.
[M 13a, 2]
[...]
Do
velho Victor Hugo, quando morava na Rue Pigalle, relata Jules Clarerie
que gostava de passear em Paris nas impériales dos ônibus. Adorava
contemplar lá de cima a agitação das ruas. (Cf. Raymond Escholier, Victor Hugo Raconté par Ceux qui l’ont Vu, Paris, 1931, p. 350 — Jules Claretie, “Victor Hugo”.)
[M 13a, 4]
12 Na
época em que Paris contava apenas com as doze circunscrições da região
central, ou seja, antes da reforma administrativa de 1859,
o “décimo-terceiro arrondissement” designava o lugar dos amores ilícitos. (J.L.)
13 Trata-se do título da parte II de Splendeurs et Miséres des Courtisanes; a citação encontra-se em Balzac, Œuvres Complètes, vol XV, Paris, Ed. Conard, 1913, pp. 310-311.
<fase tardia>
[...]
Seria
útil descobrir certos traços precisos da fisionomia do habitante da
cidade. Por exemplo: a calçada, reservada ao pedestre, estende-se ao
longo da rua. Assim, em seus afazeres diários, o habitante da cidade,
quando anda a pé, tem constantememe diante dos olhos a imagem do
concorrente que o ultrapassa dentro de um veículo. — As calçadas cenamente foram construídas no interesse daqueles que andavam de carruagem ou a cavalo. Quando?
[M 14, 6]
[...]
A
Paris de 1908. “Um parisiense habituado à multidão, aos veículos, e a
escolher as ruas, chegava a fazer longas caminhadas com um passo regular
e muitas vezes distraído. De um modo geral, a abundância dos meios de
circulação ainda não havia dado a três milhões de homens a idéia ... de
que poderiam deslocar-se com qualquer propósito e de que a distância é o
que menos conta.” Jules Romains, Les Hommes de Bonne Volonté, livro I, Le 6 Octobre, Paris. 1932, p. 204.
[M 14a, 2]
[...]
Encontramos em Jules Romains, Crime de Quinette (Les Hommes de Bonne Volonté,
livro II), algo como o negativo da solidão, que é, na maioria das
vezes, a companheira do flâneur. Que a amizade tem a força suficiente
para quebrar essa solidão, este talvez seja o argumento ate da tese de
Romains. “A meu ver, é sempre um pouco assim que nos tornamos .
Presenciamos, juntos, um momento do mundo, talvez um de seus segredos
fugidios — uma
aparição jamais vista e que talvez não se veja nunca mais. Mesmo se for
algo pequeno. Imagine, por exemplo, dois homens que passeiam, como nós.
E de repente, graças a um vão entre as nuvens, uma luz vem bater no
alto de um muro, e o alto do muro se transforma por um instante em algo
de extraordinário. Um dos homens toca o ombro do outro, que ergue a
cabeça e vê o mesmo, compreende o que aconteceu. Depois a coisa se
desmancha no ar. Mas eles saberão in aeternum que ela existiu.” Jules Romains, Les Hommes de Bonne Volonté, livro II, Crime de Quinette, Paris, 1932, pp. 175-176.
[M 15, 1]
Mallarmé. “Ele tinha atravessado a Place e a Pont de l’Europe quase todos os dias — confidenciou
ele a Georges Moore — tomado pela tentação de se jogar do alto da ponte
sobre as vias férreas, sob os trens, a fim de escapar dessa
mediocridade da qual era prisioneiro.” Daniel Halévy, Pays Parisiens, Paris, 1932, p. 105.
[M 15, 2]
[...]
Carta que acompanha os dois “Crépuscules” dirigida a Fernand Desnoyers, que os publicou em seu Fontainebleau,
Paris, 1855: “Envio-lhe dois poemas que representam, mais ou menos, a
soma dos devaneios que me assaltam nas horas crepusculares. Na
profundeza dos bosques, afundado nessas criptas semelhantes às das
sacristias e catedrais, penso em nossas surpreendentes cidades, e a
prodigiosa música que rola sobre seus pontos mais altos soa para mim
como a tradução das lamentações humanas.” Cit. em A. Séché, La Vie des Fleurs du Mal, Paris, 1928, p. 110. ■ Baudelaire ■
[M 15a, 1]
A
clássica primeira descrição da multidão em Poe: “A maioria dos que
passavam tinha um ar convencido, característico dos negócios; eles não
pareciam ocupados senão com o caminho que procuravam abrir através da
multidão. Franziam as sobrancelhas e moviam os olhos vivamente; quando
eram acotovelados pelos transeuntes ao lado, não mostravam nenhum sinal
de impaciência, mas ajustavam suas roupas e seguiam apressados. Outros,
uma classe também bastante numerosa, tinham movimentos inquietos e o
rosto sangüíneo, falavam sozinhos e gesticulavam, como se se sentissem
sós justamente por causa da multidão que os envolvia. Quando seu caminho
era interrompido, eles paravam de murmurar, mas redobravam seus gestos
enquanto esperavam, com um sorriso distraído e despropositado, a
passagem das pessoas que impediam seu curso. Se eram empurrados,
saudavam exageradamente quem neles esbarrou, e pareciam aflitos com a
confusão.” Poe, Nouvelles Histoires Extraordinaires, trad. Ch. B, Paris, 1886, p. 89.
[M 15a, 2]
[...]
Descrição da multidão em Baudelaire, a comparar com a de Poe:
“O rio, leito fúnebre por onde escoam os desgostos, Carrega espumando os segredos dos esgostos;
Ele bate em cada casa com suas ondas deletetias,Tinge de limão o Sena que ele altera,
E apresenta suas vagas aos joelhos dos transeuntes.
Cada um, esbarrando em nós nas calçadas ondulantes.
Egoísta e brutal, nos respinga ao passar,Ou, para ir mais depressa, nos empurra ao se afastar.
Por toda parte lama, dilúvio, escuridão do céu:
Negro quadro que teria sonhado o negro Ezequiel!”
Charles Baudelaire, Œuvres, vol. I, Paris, 1931, p. 211 (Poèmes Divers, “Un jour de phuie”).
[M 16, 1]
Sobre o romance policial:
“Quem não assinou, quem não deixou retrato
Quem não esteve presente, quem nada falou
Como poderão apanhá-lo!
Apague as pegadas!”
Bcecht, Versuche, 4-7 [Caderno 2], Berlim, 1930, p. 116 (Lesebuch für Städtebewohner, I).19[...]
Sobretudo eu que, fiel ao meu velho hábito,
Faço muitas vezes da rua gabinete de estudo,
Quantas vezes, levando ao acaso meus passos sonhadores,
Caio de imprevisto no meio dos pavimentadores!”
Barthélemy, Paris: Revue Satirique à M.G. Delessert, Paris, 1838, p. 8.[M 16a, 5]
[...]
Sobre
a embriaguez da emparia no flâneur, pode-se lançar mão de uma passagem
magnífica de Flaubert. Ela se origina provavelmente da época da
elaboração de Madame Bovary. “Hoje, por exemplo, homem e mulher
ao mesmo tempo, amante e amada, eu passeei a cavalo numa floresta,
durante uma tarde de outono, sob folhas amareladas, e eu era os cavalos,
as folhas, o vento, as palavras que foram ditas, e o sol vermelho que
fazia se entrefecharem as pálpebras inundadas de amor...” Cit. em Henri
Grappin, “Le mysticisme poétique et l’imagination de Gustave Flaubert”, Revue de Paris, 15 dez. 1912, p. 856.
[M 17a, 4]
Sobre
a embriaguez da empatia no flâneur, tal como aparece também em
Baudelaire, esta passagem de Flaubert: “Vejo-me com muita nitidez em
diferentes épocas da história... Fui barqueiro no Nilo, cáften em Roma
no tempo das guerras púnicas, depois orador grego em Subura, onde fui
devorado pelas pulgas. Morri durante uma cruzada, por ter comido uvas em
excesso nas praias da Síria. Fui pirata e monge, saltimbanco e
cocheiro, talvez também imperador do Oriente...” Grappin, op. cit., p. 624.
[M 17a, 5]
[...]
Em
de julho de 1838, G. E. Guhrauer escreve a Varnhagen a respeito de
Heine: “Ele sofria muito, na primavera, com problemas nos olhos. Da
última vez, acompanhei-o em um trecho dos boulevards. O esplendor
e a vida desta via única em seu gênero provocavam em mim uma admiração
incansável, à qual Heine desta vez contrapôs enfaticamente o que havia
de horrível neste centro do mundo.” Cf. Engels sobre a multidão.
Heinrich Heine, Gespräche, ed. org. por Hugo Biebcr, Berlim, 1926, p. 183.
[M 19, 4]
“Esta
cidade, onde reina uma vida, uma circulação, uma atividade sem igual, é
também, por um singular contraste, aquela onde se encontra o maior
número de ociosos, preguiçosos e vagabundos.” Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel, Paris, 1872, vol. VIII, p. 436 (verbete: “Flâneur”).
[M 19, 5]
Hegel
à sua mulher, em 3 de setembro de 1827, de Paris: “Quando ando pelas
ruas, as pessoas se parecem com as de Berlim — vestidas da mesma
maneira, praticamente os mesmos rostos —, o mesmo aspecto, mas em meio a
uma massa populosa.” Briefe von und an Hegel, ed. org. por Karl Hegel, Leipzig, 1887, Parte II, p. 257 (Werke, vol. XIX, tomo 2).
[M 19, 6]
[...]
Se
comparamos o texto de Baudelaire sobre Meryon com “Londres”, de
Barbier, surge a pergunta se a imagem lúgubre da “mais inquietante das
capitais”, ou seja, a imagem de Paris não foi fortemente determinada
pelos escritos de Barbier e de Poe. Certamente Londres estava à frente
de Paris, quanto ao desenvolvimento industrial.
[M 19a, 2]
[...]
"'London
Bridge. Passei há algum tempo sobre a Ponte de Londres e me detive para
olhar o que amo: o espetáculo de uma água rica, pesada e complexa,
ornada de lençóis de nácar, perturbada por manchas de lama, confusamente
carregada de tantos navios... Apoiei-me... A volúpia da visão me
invadia com a força de uma sede, e me prendia àquela luz deliciosamente
composta, cuja riqueza eu não podia esgotar. Mas sentia atrás de mim o
trotar e o escorrer incessante de todo um povo invisível, de cegos
eternamente impelidos ao objeto imediato de suas vidas. Parecia-me que
essa multidão não se compunha de seres individuais, cada um com sua
história, seu deus único, seus tesouros e suas taras, um monólogo e um
destino; eu fazia deles, sem o saber, à sombra de meu corpo, ao abrigo
de meus olhos, um fluxo de grãos todos idênticos, identicamente
aspirados por não sei qual vazio, e cuja corrente surda e precipitada eu
escutava passar monotonamente sobre a ponte. Nunca experimentei tamanha
solidão, e misturada com orgulho e angústia.” Paul Valéry, Choses Tues, Paris, 1930, pp. 122-124.
[M 20, 2]
A
flânerie se baseia, entre outras coisas, no pressuposto de que o fruto
do ócio é mais precioso <?> que o do trabalho. Como se sabe, o
flâneur realiza “estudos”. O Larousse do século XIX diz a esse
respeito o seguinte: “Seu olho aberto e seu ouvido atento procuram coisa
diferente daquilo que a multidão vem ver. Uma palavra lançada ao acaso
lhe revela um desses traços de caráter que não podem ser inventados e
que é preciso captar ao vivo; essas fisionomias tão ingenuamente atentas
vão fornecer ao pintor uma expressão com a qual ele sonhava; um ruído,
insignificante para qualquer outro ouvido, vai tocar o do músico e lhe
dar a idéia de uma combinação harmônica; mesmo ao pensador, ao filósofo
perdido em seu devaneio, essa agitação exterior é proveitosa: ela
mistura e sacode suas idéias, como a tempestade mistura as ondas do
mar... Os homens de gênio, em sua maioria, foram grandes flâneurs; mas
flâneurs laboriosos e fecundos... Muitas vezes, é na hora em que o
artista e o poeta parecem menos ocupados com sua obra que eles estão
mais profundamente imersos nela. Nos primeiros anos deste século, via-se
todo dia um homem dar a volta nas fortificações da cidade de Viena, não
importando o tempo que fizesse, neve ou sol: era Beethoven que,
flanando, repetia em sua cabeça suas admiráveis sinfonias antes de
lançá-las no papel; para ele, o mundo não existia mais; em vão o
cumprimentavam respeitosamente em sua caminhada — ele não percebia; seu espírito estava em outro lugar.” Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel, Paris, 1872, vol. VIII, p. 436 (verbete: “Flâneur”).
[M 20a, 1]
19 Bertolt Brecht, Poemas: 1913-195 6, 5a ed., São Paulo. Editora 34, 2000; tradução de Paulo Cesar de Souza. (w.b.)
N
[Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso]
[...]
“A reforma da consciência consiste apenas em despertar o mundo ... do sonho de si mesmo.”
Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften, Leipzig, 1932, vol. I, p. 226 (Carta de Marx a Ruge, Kreuzenach, setembro de 1843.)
Nos
domínios de que tratamos aqui, o conhecimento existe apenas em
lampejos. O texto é o trovão que segue ressoando por muito tempo.
[N 1, 1]
Comparação
das tentativas dos outros com empreendimentos de navegação, nos quais
os navios são desviados do Pólo Norte magnético. Encontrar esse
Pólo Norte. O que são desvios para os outros, são para mim os dados que
determinam a minha rota. - Construo meus cálculos sobre os diferenciais
de tempo - que, para outros, perturbam as “grandes linhas” da pesquisa.
[N 1, 2]
Dizer
algo sobre o próprio método da composição: como tudo em que estamos
pensando durante um trabalho no qual estamos imersos deve ser-lhe
incorporado a qualquer preço, Seja pelo fato de que sua intensidade aí
se manifesta, seja porque os pensamentos de ão carregam consigo um télos
em relação a esse trabalho. É o caso também deste projeto, que deve
caracterizar e preservar os intervalos da reflexão, os espaços entre as
partes essenciais deste trabalho, voltadas com máxima intensidade para
fora.
[N 1, 3]
[…]
O pathos
deste trabalho: não há épocas de decadência. Tentativa de ver o século
XIX de maneira tão positiva quanto procurei ver o século XVII no
trabalho sobre o drama barroco.1 Nenhuma
crença em épocas de decadência. Assim também (fora dos limites)
qualquer cidade para mim é bela; e, por isso, não acho aceitável
qualquer discurso sobre o valor maior ou menor das línguas.
[N 1, 6]
[...]
Este trabalho deve desenvolver ao máximo a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria está intimamente ligada à da montagem.
[N 1, 10]
[...]
“Nos degraus da Torre Eiffel, varridos pelo vento, ou melhor ainda, nas pernas de aço de uma pont transbordeur,
confrontamo-nos com a experiência estética fundamental da arquitetura
de hoje: através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo
das coisas — navios, mar, casas, mastros, paisagem, porto. Elas perdem
sua forma delimitada: quando descemos, elas rodopiam umas nas outras, e
simultaneamente se misturam.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich,
Leipzig-Berlim, p. 7. Assim também o historiador hoje tem ijpc
construir uma estrutura — filosófica — sutil, porém resistente, para
capturar em sua acde os aspectos mais atuais do passado. No entanto,
assim como as magníficas vistas das cidades oferecidas pelas novas
construções de ferro — ver também as ilustrações 61-63 de Giedion —
ficaram durante muito tempo reservadas exclusivamente aos operários e
engenheiros, também o filósofo que deseja captar aqui suas primeiras
visões deve ser um operário independente, livre de vertigens e, se
necessário, solitário.
[N 1a, 1]
[...]
Pequena
proposta metodológica para a dialética da história cultural. É muito
fácil estabelecer dicotomias para cada época, em seus diferentes
“domínios”, segundo determinados pontos de vista: de modo a ter, de um
lado, a parte “fértil”, “auspiciosa”, “viva” e “positiva”, e de outro, a
parte inútil, atrasada e morta de cada época. Com efeito, os contornos
da parte ppnnva só se realçarão nitidamente se ela for devidamente
delimitada em relação à parte negativa. Toda negação, por sua vez, tem o
seu valor apenas como pano de fundo para os contornos do vivo, do
positivo. Por isso, é de importância decisiva aplicar novamente uma
divisão a esta parte negativa, inicialmente excluída, de modo que a
mudança de ângulo de visão (mas não de critérios!) faça surgir
novamente, nela também, um elemento positivo e diferente daquele
anteriormente especificado. E assim por diante ad infinitum, até que rodo o passado seja recolhido no presente em uma apocatástase4 histórica.
[N 1a, 3)
O
que foi dito anteriormente, em outros termos: a indestrutibilidade da
vida suprema em todas as coisas. Contra os profetas da decadência. E,
com efeito: não se trata de uma afronta a Goethe filmar o Fausto, e não existe um mundo entre o Fausto
enquanto obra literária e o filme? Sem dúvida. Entretanto, não existe
também um mundo entre uma adaptação boa e uma adaptação ruim do Fausto
para o cinema? O que interessa não são os “grandes” contrastes, e sim
os contrastes dialéticos, que frequentemente se confundem com nuances. A
partir deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo.
[N 1a, 4]
Compreender
juntos Breton e Le Corbusier — isto significaria estender o espírito da
França atual como um arco, com o qual o conhecimento atinge o instante
bem no coração.
[N 1a, 5]
Marx
expõe a relação causal entre economia e cultura. O que conta aqui é a
relação expressiva. Não se trata de apresentar a gênese econômica da
cultura, e sim a expressão da economia na cultura. Em outras palavras,
trata-se da tentativa de apreender um processo econômico como fenômeno
primevo perceptível, do qual se originam todas as manifestações de sida
das passagens (e, igualmente, do século XIX).
[N 1a, 6]
Este
estudo, que trata fundamental mente do caráter expressivo dos primeiros
produtos industriais, das primeiras construções industriais, das
primeiras máquinas, mas também das primeiras lojas de departamentos,
reclames etc., torna-se com isso duplamente importante parai o marxismo.
Primeiramente, o estudo apontará de que maneira o contexto no qual
surgiu a doutrina de Marx teve influência sobre ela através de seu
caráter expressivo, portanto, não só através de relações causais. Em
segundo lugar, deverá mostrar sob que aspectos também o marxismo
compartilha o caráter expressivo dos produtos materiais que lhe são
contemporâneos.
[N 1a, 7]
Método
deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada a dizer. Somente a
mostrar. Não surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de
formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os resíduos: não quero
inventaria-los, e sim fazer-lhes justiça da única maneira possível:
utilizando-os.
[N 1a, 8]
Ter
sempre em mente que o comentário de uma realidade (pois trata-se aqui
de um comentário, de uma interpretação de seus pormenores) exige um
método totalmente diferente daquele requerido para um texto. No primeiro
caso, a ciência fundamental é a teologia, no segundo, a filologia.
[N 2, 1]
Pode-se
considerar um dos objetivos metodológicos deste trabalho demonstrar um
materialismo histórico que aniquilou em si a idéia de progresso.
Precisamente aqui o materialismo histórico tem todos os motivos para se
diferenciar rigorosamente dos hábitos de pensamento burgueses. Seu
conceito fundamental não e o progresso, e sim a atualização.
[N 2, 2]
A
“compreensão” histórica deve ser fundamentalmente entendida como uma
vida posterior do que é compreendido e, por isso, aquilo que foi
reconhecido na análise da “vida posterior das obras”, de sua “fortuna
crítica”, deve ser considerado como o fundamento da história em geral.
[N 2, 3]
Como
este trabalho foi escrito: degrau por degrau, à medida que o acaso
oferecia um estreito ponto de apoio, e sempre como alguém que escala
alturas perigosas e que em momento algum deve olhar em volta a fim de
não sentir vertigem (mas também para reservar para o fim toda a
majestade do panorama que se lhe oferecerá).
[N 2, 4]
A superação dos conceitos de “progresso” e de “época de decadência” são apenas dois lados de uma mesma coisa.
[N 2, 5]
Um
problema central do materialismo histórico a ser finalmente
considerado: será que a compreensão marxista da história tem que ser
necessariamente adquirida ao preço da visibilidade [Anschaulichkeit]
da história? Ou: de que maneira seria possível conciliar um incremento
da visibilidade com a realização do método marxista? A primeira etapa
desse caminho será aplicar à história o princípio da montagem. Isto é:
erguer as grandes construções a partir de elementos minúsculos,
recortados com clareza e precisão. E, mesmo, descobrir na análise do
pequeno momento individual o cristal do acontecimento total. Portanto,
romper com o naturalismo histórico vulgar. Apreender a construção da
história como tal. Na estrutura do comentário. ■ Resíduos da historia ■
[N 2, 6]
Uma
citação de Kierkegaard em Wiesengrund, com este comentário: “‘Pode-se
também chegar a uma mesma consideração do mítico quando se parte do
elemento imagético. Quando, numa época de reflexão, numa representação
reflexiva, vê-se o elemento imagético sobressair de maneira muito
comedida e quase imperceptível, como um fóssil antediluviano, lembrando
uma outra forma de existência que apagou a dúvida, talvez fiquemos
surpresos com o fato de que o imagético tenha um dia desempenhado um
papel tão importante.’ Esse ‘surpreender-se’ é refutado em seguida por
Kierkegaard. No entanto, isso anuncia a mais profunda intuição sobre as
relações entre dialética, mito e imagem. Pois não é como algo sempre
vivo e atual que a natureza se impõe na dialética. A dialética detém-se
na imagem e cita, no acontecimento histórico mais recente, o mito como
passado muito antigo: a natureza como história primeva. Por isso, as
imagens, como as do intérieur, que conduzem a dialética e o mito a
um ponto de indistinção, são verdadeiramente ‘fósseis antediluvianos’.
Podem ser denominadas, segundo uma expressão de Benjamin, imagens
dialéticas, cuja concludente definição da alegoria vale também para a
intenção alegórica de Kierkegaard como figura da dialética histórica e
da natureza mítica. Segundo ela, ‘na alegoria, a facies hippocratica da história revela-se ao observador como paisagem primeva petrificada’5.” Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard, Tübingen, 1933, p. 60. ■ Resíduos da historia ■
[N 2, 7]
Somente
um observador superficial pode negar que existem correspondências entre
o mundo da tecnologia moderna e o mundo arcaico dos símbolos da
mitologia. Num primeiro momento, de fato, a novidade tecnológica produz
efeito somente enquanto novidade. Mas logo nas seguintes lembranças da
infância transforma seus traços. Cada infância realiza algo grande e
insubstituível para a humanidade. Cada infância, com seu interesse pelos
fenômenos tecnológicos, sua curiosidade por toda a sorte de invenções e
máquinas, liga as conquistas tecnológicas aos mundos simbólicos
antigos. Não existe nada no domínio da natureza que seja por essência
subtraído de tal ligação. Só que ela não se forma na aura da novidade, e
sim naquela do hábito. Na recordação, na infância e no sonho. ■
Despertar ■
[N 2a, 1]
O
momento histórico primevo no passado não é mais encoberto, como antes —
isto também é uma conseqüência e uma condição da tecnologia —, pela
tradição da Igreja e da família. O antigo horror pré-histórico já
envolve o mundo de nossos pais porque não estamos mais ligados a esse
mundo pela tradição. Os universos de memória [Merkwelten]
decompõem-se mais rapidamente, o elemento mítico neles contido vem à
tona mais pronta e brutalmente, de maneira mais veloz deve ser erigido
um novo universo de memória, totalmente diferente e contraposto ao
anterior. Eis como o ritmo acelerado da tecnologia se apresenta do ponto
de vista da história primeva atual. ■ Despertar ■
[N 2a, 2]
Não
é que o passado lança sua luz sobre o presente ou que o presente lança
sua luz sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido
encontra o agora num lampejo, formando uma constelação. Em outras
palavras: a imagem é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a
relação do presente com o passado é puramente temporal e contínua, a
relação do ocorrido com o agora é dialética — não é uma progressão, e
sim uma imagem, que salta. - Somente as imagens dialéticas são imagens
autênticas (isto é: não-arcaicas), e o lugar onde as encontramos é a
linguagem. ■ Despertar ■
[N 2a, 3]
Ao estudar, em Simmel, a apresentação do conceito de verdade de Goethe,6 ficou muito claro para mim que meu conceito de origem [Ursprung]
no livro sobre o drama barroco é uma transposição rigorosa e
concludente deste conceito goetheano fundamental do domínio da natureza
para aquele da história. Origem — eis o conceito de fenômeno originário
transposto do contexto pagão da natureza para os contextos judaicos da
história. Agora, nas Passagens, empreendo também um estudo da
origem. Na verdade, persigo a origem das formas e das transformações das
passagens parisienses desde seu surgimento até seu ocaso, e a apreendo
nos fatos econômicos. Estes fatos, do ponto de vista da causalidade — ou
seja, como causas —, não seriam fenômenos originários; tornam-se tais
apenas quando, em seu próprio desenvolvimento — um termo mais adequado
seria desdobramento — fazem surgir a série das formas históricas
concretas das passagens, assim como a folha, ao abrir-se, desvenda toda a
riqueza do mundo empírico das plantas.
[N 2a, 4]
“Estudando
essa época tão próxima e tão longínqua, comparo-me a um cirurgião que
opera com anestesia local: trabalho em regiões insensíveis, mortas, e o
doente, entretanto, vive e ainda pode falar.” Paul Morand, 1900, Paris,
1931, pp. 6-7.
[N 2a, 5]
O
que distingue as imagens das “essências” da fenomenologia é seu índice
histórico. (Heidegger procura em vão salvar a história para a
fenomenologia, de maneira abstrata, através da “historicidade”.) Estas
imagens devem ser absolutamente distintas das categorias das “ciências
do espírito”, do assim chamado habitus, do estilo etc. O índice
histórico das imagens diz, pois, não apenas que elas pertencem a uma
determinada época, mas, sobretudo, que elas só se tornam legíveis numa
determinada época. E atingir essa “legibilidade” constitui um
determinado ponto crítico específico do movimento em seu interior. Todo
presente é determinado por aquelas imagens que lhe são sincrônicas: cada
agora é o agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele, a verdade
está carregada de tempo até o ponto de explodir. (Esta explosão, e nada
mais, é a morte da intentio, que coincide com o nascimento do
tempo histórico autêntico, o tempo da verdade.) Não é que o passado
lança sua luz sobre a presente ou que o presente lança sua luz sobre o
passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num
lampejo, formando tuna constelação. Em outras palavras: a imagem é a
dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o
passado é paramente temporal, a do ocorrido com o agora é dialética —
não de natureza temporal, mas imagética. Somente as imagens dialéticas
são autenticamente históricas, isto é, imagens não-arcaicas. A imagem
lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais
alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda
leitura.
[N 3, 1]
É
importante afastar-se resolutamente do conceito de “verdade atemporal”.
No entanto, a nerdade não é — como afirma o marxismo — apenas uma
função temporal do conhecer, mas é ligada a um núcleo temporal que se
encontra simultaneamente no que é conhecido e naquele que conhece. Isto é
tão verdadeiro que o eterno, de qualquer forma, é muito mais um
drapeado em um vestido do que uma idéia.
[N 3, 2]
Esboçar a história das Passagens
conforme o seu desenvolvimento. Seu componente propriamente
problemático: não renunciar a nada que possa demonstrar que a
representação materialista da história é imagética [bildhaft] num sentido superior que a representação tradicional.
[N 3, 3]
Formulação
de Ernst Bloch sobre o trabalho das Passagens: “A história mostra seu
distintivo da Scotland-Yard.” Foi no contexto de uma conversa na qual eu
explicava como este trabalho — comparável ao método da fissão nuclear —
libera as forças gigantescas da história que firam presas no “era uma
vez” da narrativa histórica clássica. A historiografia que mostrou “como
as coisas efetivamente aconteceram”, foi o narcótico mais poderoso do
século.7
[N 3, 4]
[...]
Seria
o despertar a síntese da tese da consciência onírica e da antítese da
consciência desperta? Nesse caso, o momento do despertar seria idêntico
ao “agora da cognoscibilidade”, no qual as coisas mostram seu rosto
verdadeiro — o surrealista. Assim, em Proust, é importante a mobilização
da vida inteira em seu ponto de ruptura, dialético ao extremo: o
despertar. Proust inicia com uma apresentação do espaço daquele que
desperta.
[N 3a, 3]
1 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), in: GS I, 203-430; Origem do Drama Barroco Alemão (ODBA). (R.T.; w.b.)
4 Apocatastasis
= a “admissão de todas as almas no Paraíso”. Cf. W. Benjamin, GS II,
458 (“Der Erzähler”); OE I, p. 216 ("0 narrador"). (J.L.; w.b.)
5 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: GS I, 343; ODBA, p. 188. (w.b.)
6 Georg Simmel, Goethe, Leípzig, 1913, pp. 56-61; cf. GS I, 953-954. (R.T.)
7 Cf. 0°, 71 e nota. (w.b.)
[...]
A
utilização dos elementos do sonho ao despertar é o cânone da dialética.
Tal utilização é exemplar para o pensador e obrigatória para o
historiador.[n 4, 4]
Raphael
procura corrigir a concepção marxista do caráter normativo da arte
grega: “Se o caráter normativo da arte grega é ... um fato histórico
explicável..., devemos ... determinar ... quais foram as condições
especiais que levaram a cada renascimento e, portanto, quais os fatores
especiais da ... arte grega que esses renascimentos aceitaram como
modelo. De fato, a arte grega em sua totalidade nunca possuiu um caráter
normativo, os renascimentos ... têm sua própria história... Somente uma
análise histórica pode indicar a época na qual nasceu a noção abstrata
de uma ‘norma’ ...
da Antigüidade... Esta só foi criada pela Renascença, isto é, pelo
capitalismo primitivo e, em seguida, foi aceita pelo classicismo, que
... começou a determinar seu lugar no encadeamento dos fatos históricos.
Marx não avançou nessa via com a plena medida das possibilidades do
materialismo histórico. Mas Raphael, Proudhon, Marx, Picasso, Paris, 1933, pp. 178-179.
[N 4, 5]
É
próprio das formas técnicas de construção (em oposição às formas
artísticas) que seu progresso e seu êxito sejam proporcionais à
transparência de seu conteúdo social. (Daí a arquitetura em vidro.)
[N 4, 6]
Uma
passagem importante em Marx: “É reconhecido, no que concerne ... por
exemplo, a epopéia ... que ... certas expressões importantes da arte não
são possíveis senão num grau pouco desenvolvido da evolução artística.
Se isso é válido para as relações entre as diferentes espécies de arte,
no domínio da própria arte, já será menos surpreendente que isso também
seja válido para as relações entre a totalidade do domínio das artes e o
desenvolvimento geral da sociedade.” Citado sem referências (talvez Theorien des Mehrwerts, vol. I?)9 em Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso, Paris, 1933, p. 160.
[N 4a, 1]
A teoria marxista da arte: ora presunçosa, ora escolástica.
[N 4a, 2]
[...]
Curiosa
afirmação de Engels sobre as “forças sociais”: “Uma vez compreendida
sua natureza, elas podem, nas mãos dos produtores associados, scr
transformadas de soberanos demoníacos em servos obedientes.”10 (!) Engels, Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschafi, 1882.
[N 4a, 4]
Marx, no posfácio da segunda edição de O Capital.
“A pesquisa deve apropriar-se da matéria no detalhe, analisar suas
diferentes formas de desenvolvimento e descobrir seu concatenamento
interno. Somente depois de realizado este trabalho é que o movimento
real pode ser apresentado adequadamente. Se isso for alcançado, de modo
que a vida do material seja refletida agora de maneira ideal, então pode
parecer que se está diante de uma construção a priori.” Karl Marx, Das Kapital, ed. org. por K. Korsch, Berlim (1932), p. 45.
[N 4a, 5]
É
necessário expor a dificuldade particular do trabalho historiográfico
para o período posterior ao fim do século XVIII. Depois do surgimento da
grande imprensa, as fontes tornam-se ilimitadas.
[N 4a, 6}
Michelet
gosta de dar ao povo o nome de “bárbaros” — “Bárbaros. A palavra me
agrada, aceito-a” — e afirma a respeito de seus escritores: “Eles amam
infinitamente, e até demais, entregando-se às vezes até aos detalhes,
com a santa inabilidade de Albrecht Dürer, ou com o polimento excessivo
de Jean-Jacques, que não esconde o bastante sua arte; pelo detalhe
minucioso, comprometem o conjunto. É preciso não repreendê-los demais; é
... a extravagância da verve: essa seiva ... quer alcançar tudo ao
mesmo tempo, as folhas, os frutos e as flores; ela verga e torce os
ramos. Os defeitos destes grandes trabalhadores encontram-se
freqüentemente em meus livros, que não têm aquelas boas qualidades. Não
importa!” Michelet, Le Peuple, Paris, 1846, pp. XXXVI-XXXVII.
[N 5, 1]
Carta de Wiesengrund, de 5 de agosto de 1935. “A tentativa de reconciliar o momento do ‘sonho’ mencionado
pelo senhor — como o elemento subjetivo na imagem dialética — com a
concepção desta última como modelo ensejou-me algumas considerações... À
medida que o valor de uso morre nas coisas, as coisas alienadas são
esvaziadas, atraindo para si significados, como cifras. A subjetividade
se apossa delas à medida que as investe de intenções de desejo e temor.
Pelo fato de as coisas mortas responderem, enquanto imagens, pelas
intenções subjetivas, estas se apresentam como imemoriais e eternas.
Imagens dialéticas são constelações entre coisas alienadas e o
significado incipiente, detendo-se no instante de indiferença entre a
morte e o significado. Enquanto na aparência as coisas são despertadas
para o que é o mais novo, a morte transforma os significados no que é o
mais antigo.” Com respeito a estas considerações, deve-se ter em conta
que, no século XIX, o número das coisas “esvaziadas” aumenta numa medida
e num ritmo antes desconhecidos, uma vez que o progresso tecnológico
retira continuamente de circulação os novos objetos de uso.
[N 5, 2]
“O crítico pode tomar ... como ponto de partida qualquer forma da consciência teórica e prática e desenvolver, a partir das próprias formas da realidade existente, a realidade verdadeira como seu dever-ser e sua intenção final.” Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften,
ed. por Landshut e Mayer, Leipzig, 1932, vol. I, p. 225 (Marx a Ruge;
Kreuzenach, setembro de 1843). O ponto de partida do qual Marx fala aqui
não corresponde necessariamente ao último estágio do desenvolvimento.
Ele pode ser empregado para épocas muito remotas, cujo dever-ser e
intenção final podem ser apresentados não em relação ao estágio
subseqüente ao desenvolvimento, e sim nele mesmo e como pré-formação do
objetivo final da história.[N 5, 3]
Engels diz (Marx und Engels über Feuerbach: Aus dem Nachlass,
Marx-Engels-Archiv, ed. org. por D. Rjazanov, vol. I, Frankfurt am Main
(1928), p. 300): “Não esquecer que o direito, como a religião, não tem
uma história própria.” O que vale para ambos vale principalmente, e de
maneira decisiva, para a cultura. Pensar as formas de existência da
sociedade sem classes, segundo a imagem da humanidade civilizada, seria
um contra-senso.
[N 5, 4]
“Nosso
lema ... deve ser: reforma da consciência, não por meio de dogmas, e
sim pela análise da consciência mística, obscura a si mesma, seja em sua
manifestação religiosa ou política. Ficará claro que o mundo há muito
possui o sonho de uma coisa, da qual precisa apenas possuir a
consciência para possuí-la realmente.” Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften, ed. org. por Landshut e Mayer, Leipzig, 1932, vol. I, p. 226-227 (Carta de Marx a Ruge; Kreuzenach, setembro de 1843).
[N 5a, 1]
A
humanidade deve despedir-se de seu passado reconciliada — e uma forma
de reconciliação é a alegria. “O regime alemão atual..., a nulidade do
Antigo Regime exibida aos olhos do mundo, ... nada mais é que o comediante
de uma ordem mundial cujos heróis verdadeiros morreram. A história é
radical e atravessa muitas fases quando leva para o túmulo uma forma
antiga. A última fase de uma forma da história universal é sua comédia. Os deuses da Grécia que, de maneira trágica, já haviam sido feridos de morte no Prometeu Acorrentado de Esquilo, tinham de morrer mais uma vez, de maneira cômica, nos Diálogos de Luciano. Por que esta marcha da história? Para que a humanidade se despeça alegremente de seu passado.” Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften, ed. org. por Landshut e Mayer, Leipzig, vol. I, p. 268 (“Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie” — “Sobre a crítica da Filosofia do Direito de Hegel”). O Surrealismo é a morte do século XIX na comédia.
[N 5a, 2]
Marx (Marx und Engels über Feuerbach: Aus dem Nachlass.
Marx-Engels-Archiv, vol. I, Frankfurt a. M., 1928, p. 301): “Não existe
história da política, do direito, da ciência etc., da arte, da religião
etc.”
[N 5a, 3]
Em A Sagrada Família, diz-se do materialismo de Bacon: “A matéria, mostrando-se em seu esplendor poético e sensual, sorri ao homem inteiro.”11
[N 5a, 4]
“Lamento
só ter podido tratar de maneira muito incompleta os fatos da vida
cotidiana —alimentação, vestuário, habitação, costumes de família,
direito privado, divertimentos, relações sociais — que sempre
constituíram o interesse principal da vida para a imensa maioria dos
indivíduos.” Charles Seignobos, Histoire Sincère de la Nation Française, Paris, 1933, p. XI.
[N 5a, 5]
Ad notam uma frase de Valéry: “O que distingue aquilo que é verdadeiramente geral é sua fertilidade.”
[N 5a, 6]
A
barbárie está inserida no próprio conceito de cultura: como conceito de
um tesouro de valores considerado de forma independente, não do
processo de produção no qual nasceram os valores, mas do processo no
qual eles sobrevivem. Desta maneira, servem à apoteose deste último
<?>, não importando o quão bárbaro possa ser.
[N 5a, 7]
Investigar
como surgiu o conceito de cultura, qual seu sentido nas diferentes
épocas e a que necessidades correspondeu sua elaboração. Poderia
evidenciar-se que, na medida em que designa a soma dos “bens culturais”,
ele seja de origem recente; certamente era desconhecido, por exemplo,
pelo clero, que no início da Idade Média promoveu uma guerra de
aniquilamento contra os testemunhos da Antigüidade.
[N 6, 1]
[...]
É
de se enfatizar a apresentação gráfica particularmente cuidadosa dos
primeiros escritos sobre os problemas sociais e assistenciais, como
Naville, De la Charité Légale, Frégier, Des Classes Dangereuses etc.
[N 6, 3]
“Eu
não saberia insistir demais sobre o fato de que, para um materialista
esclarecido como Lafargue, o determinismo econômico não é a ‘ferramenta
absolutamente perfeita’ que ‘pode tornar-se a chave de todos os
problemas da história’.” André Breton, Position Politique du Surréalisme, Paris, 1935, pp. 8-9.
[N 6, 4]
Todo
conhecimento histórico pode ser representado pela imagem de uma balança
em equilíbrio, que tem sobre um de seus pratos o ocorrido e sobre o
outro o conhecimento do presente. Enquanto no primeiro prato os fatos
reunidos nunca serão insignificantes e numerosos demais, o outro deve
receber apenas alguns poucos pesos — grandes e maciços.
[N 6, 5]
“A
única atitude digna da filosofia ... na era industrial é ... o
retraimento. O ‘cientificismo’ de um Marx não significa que a filosofia
renuncia a sua tarefa ... e sim que ela se retrai até que se tenha posto
um fim à dominação de uma realidade inferior.” Hugo Fischer, Karl Marx und sein Verhältnis zu Staat und Wirtschafi, Jena, 1932, p. 59.
[N 6, 6]
Não
é irrelevante a ênfase que Engels dá à “classicidade” no contexto da
concepção materialista da história. Para demostrar a dialética do
desenvolvimento, ele evoca as leis que “o próprio curso histórico
fornece, na medida em que cada momento pode ser observado no ponto de
desenvolvimento de sua maturidade plena, de sua classicidade”. Cit. em
Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. II, Engels und der Aufitieg der Arbeiterbewegung in Europa, Berlim, 1922, pp. 434-435.
[N 6, 7]
Engels
em carta a Mehring, de 14 de julho de 1893: “É sobretudo esta aparência
de uma história autônoma das constituições de Estado, dos sistemas
jurídicos e das representações ideológicas em cada domínio particular
que ofusca a maioria das pessoas. Quando Lutero e Calvino ‘superam’ a
religião católica oficial, quando Hegel ‘supera’ Fichte e Kant, e
Rousseau, com seu Contrato Social, indiretamente ‘supera’ o
constitucional Montesquieu, trata-se de um processo que, mantendo-se no
âmbito da teologia, da filosofia, da ciência política, representa uma
etapa na história destes domínios do pensamento, sem ultrapassar a
esfera do pensamento. E desde que se somou a isso a ilusão burguesa
relativa ao caráter eterno e definitivo da produção capitalista, até
mesmo a superação dos mercantilistas pelos fisiocratas e Adam Smith é
considerada uma mera vitória do pensamento — não o reflexo intelectual
de fatos econômicos transformados, mas a visão correta, finalmente
conquistada, de condições reais, sempre presentes em todos os lugares.”
Cit. em Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. II, Friedrich Engels und der Aufstieg der Arbeiterbewegung in Europa, Berlim, pp. 450-451.
[N 6a, 1]
[...]
É
preciso estabelecer a relação entre a presença de espírito e o “método”
do materialismo dialético. Não se trata apenas de sempre poder
demonstrar um processo dialético na presença de espírito, considerada
como uma das formas mais elevadas de comportamento apropriado. O que é
decisivo é que o dialético não pode considerar a história senão como uma
constelação de perigos, que ele — que acompanha seu desenvolvimento com
o pensamento — está sempre prestes a desviar.
[N 7, 2]
“A
Revolução talvez seja mais um drama que uma história, e o patético nela
é uma condição mãe imperiosa quanto a autenticidade.” Blanqui, cit. em
Gefifroy, L’Enfermé, vol. I, Paris, 1926, p. 232.
[N 7, 3]
Necessidade de prestar atenção, durante muitos anos, a qualquer citação casual, qualquer menção fortuita de um livro.
[N 7, 4]
Contrastar a teoria da história com a observação de Grillparzer, traduzida por Edmond Jaloux nos “Joumaux intimes” (Le Temps, 23 maio 1937): “Ler o futuro é difícil, mas enxergar puramente o passado é mais difícil ainda — digo puramente,
isto é, sem misturar a esse olhar retrospectivo tudo o que aconteceu no
intervalo.” A “pureza” do olhar não só é difícil, mas também impossível
de ser alcançada.
[N 7, 5]
É
importante para o historiador materialista distinguir, com máximo
rigor, a construção de um estado de coisas histórico daquilo que se
costuma denominar sua “reconstrução”. A “reconstrução” através da
empatia é unidimensional. A “construção” pressupõe a “destruição”.
[N 7, 6]
Para que um fragmento do passado seja tocado pela atualidade não pode haver qualquer continuidade entre eles.
[N 7, 7]
A história anterior [Vorgeschichte] e a história posterior [Nachgeschichte]
de um fato históncn aparecem nele graças a sua apresentação dialética.
Além disso: cada fato histórico apresentado dialeticamente se polariza,
tornando-se um campo de forças no qual se processa o confronto entre sua
história anterior e sua história posterior. Ele se transforma neste
campo de forças quando a atualidade penetra nele. E assim o fato
histórico se polariza em sua história anterior e posterior sempre de
novo, e nunca da mesma maneira. Tal polarização ocorre fora do fato, na
própria atualidade — como numa linha, dividida segundo o corte apolíneo,12 em que a divisão é feita fora da linha. '
[N 7a, 1]
O
materialismo histórico não aspira a uma apresentação homogêna nem
tampouco contínua da história. Do fato de a superestrutura reagir sobre a
infra-estrutura resulta que não existe uma história homogêna, por
exemplo, a história da economia, nem tampouco existe uma história da
literatura ou do direito. Por outro lado, uma vez que as diferentes
épocas do passado são tocadas pelo presente do historiador em graus bem
diversos (sendo muitas vezes o passado mais recente nem sequer tocado
pelo presente; este “não lhe faz justiça”), uma continuidade da
apresentação histórica é inviável.
[N 7a, 2]
[...]
A apresentação materialista da história leva o passado a colocar o presente numa situação crítica.
[N 7a, 5]
É
minha intenção resistir àquilo que Valéry chama de “uma leitura lenta e
pontuada de resistências de um leitor difícil e refinado”. Charles
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Introdução de Paul Valéry, Paris, 1928, p. XIII.
[N 7a, 6 ]
Meu
pensamento está para a teologia como o mata-borrão está para a tinta.
Ele está completamente embebido dela. Mas se fosse pelo mata-borrão,
nada restaria do que está escrito.
[N 7a, 7]
É o presente que polariza o acontecimento em história anterior e história posterior.
[N 7a, 8]
9 A passagem encontra-se na Introdução de Kritik der politischen Ökonomie, de 1857; cf. Marx e Engels, MEW, vol. XIII, 2 a ed., Berlim, 1964, pp. 640-641. (R.T.)
10 Marx e Engels, MEW, vol. XIX, Berlim, 1962, p. 223. (R.T.)
11 Marx e Engels, MEW, vol. II, Berlim, 1957, p. 135. (R.T.)
12 Trata-se provavelmente do “segmento áureo” (ou “proporção áurea”, golden section), elaborado na Grécia antiga e retomado pelo matemático italiano Leonardo de Pisa (Fibonacci). Cf. H. E. Huntley, A Divina Proporção: Um Ensaio sobre a Beleza na Matemática, Brasília, Ed. UnB, 1985. (w.b.) [...]
Wilhelm
von Humboldt desloca o centro de gravidade para as línguas, Marx e
Engels deslocam-no para as ciências naturais. Mas também o estudo das
línguas possui funções econômicas. Ele vai ao encontro do comércio
mundial, enquanto o estudo das ciências naturais vai ao encontro do
processo de produção.[N 9, 1]
Um método científico se distingue pelo lato de, ao encontrar novos objetos, desenvolver “dos novos nétodos — exatamente
como a forma na arte que. ao condutor a novos conteúdos, desenvolve
novas formas. Apenas exteriormente urma obra de arte tem uma e somente uma forma, e um tratado científico tem um e somente um método.
[N 9, 2]
[...]
É bom dar uma conclusão não-aguçada a pesquisas materialistas.
[N 9a, 2]
Da salvação faz parte a apreensão firme, aparentemente brutal.
[N 9a, 3]
A
imagem dialética é aquela forma do objeto histórico que satisfaz às
exigências de Goethe para o objeto de uma análise: revelar uma síntese
autêntica. É o fenômeno originário da história.
[N 9a, 4]
[...]
O materialismo histórico precisa renunciar ao elemento épico da história. Ele arranca, por uma explosão [sprengt ab], a época da “continuidade da história” reificada. Mas ele faz explodir [sprengt auf] também a homogeneidade dessa época, impregnando-a com ecrasita, isto é, com o presente.16
[N 9a, 6]
[...]
Para
o historiador materialista, cada época com a qual ele se ocupa é apenas
a história anterior da época que lhe interessa. Por isso mesmo, não
existe para ele a aparência da repetição na história, uma vez que
precisamente os momentos do curso da história que mais lhe importam
tornam-se eles mesmos — em virtude de seu índice como “historia anterior” — momentos do presente, mudando seu próprio caráter conforme a definição catastrófica ou triunfante desse presente.
[N 9a, 8]
O progresso científico — assim como o progresso histórico — é
sempre apenas o primeiro passo, nunca o segundo, terceiro ou enésimo + 1
— supondo que estes últimos pertençam não apenas ao exercício da
ciência, mas também a seu corpus. Na verdade, porém, não é esse o
caso, uma vez que cada etapa do processo dialético (como cada etapa no
processo da própria história), por mais que seja condicionada pelos
estágios precedentes, coloca em jogo uma tendência fundamentalmente
nova, que exige um tratamento fundamentalmente novo. Portanto, o método
dialético se distingue pelo fato de, ao encontrar novos objetos,
desenvolver novos métodos — exatamente como a forma na arte que, ao
conduzir a novos conteúdos, desenvolve novas formas. Apenas
exteriormente uma obra de arte tem uma e somente uma forma, e um tratado
dialético tem um e somente um método.
[N 10, 1]
Definições de conceitos históricos básicos: a catástrofe — ter perdido a oportunidade; o momento crítico — a ameaça de o status quo ser mantido; o progresso — a primeira medida revolucionária.
[N 10, 2]
Que o objeto da história seja arrancado, por uma explosão, do continuum
do curso da história é uma exigência de sua estrutura monadológica.
Esta torna-se visível apenas no próprio objeto arrancado. E isso ocorre
sob a forma da confrontação histórica que constitui o interior (e, por
assim dizer, as entranhas) do objeto histórico e da qual participam em
uma escala reduzida todas as forças e interesses históricos. Graças a
sua estrutura monadológica, o objeto histórico encontra representada em
seu interior sua própria história anterior e posterior. (Assim, por
exemplo, a história anterior de Baudelaire, conforme apresentado nesta
pesquisa, encontra-se na alegoria, e sua história posterior, no Jugendstil)
[N 10, 3]
[...]
0
momento destrutivo ou crítico na historiografia materialista se
manifesta através do fazer explodir a continuidade histórica; é assim
que se constitui o objeto histórico. De fato, dentro do curso contínuo
da história não é possível visar um objeto histórico. Tanto assim a
historiografia, desde sempre, simplesmente selecionou um objeto desse
curso contínuo. Mas isso ocorria sem um princípio, como expediente; e
sua primeira preocupação sempre era a de reinserir o objeto no continuum
que ela recriava através da empatia. A historiografia materialista não
escolhe aleatoriamente seus objetos. Ela não os toma, e sim os arranca,
por uma explosão, do curso da história. Seus procedimentos são mais
abrangentes, seus acontecimentos mais essenciais.
[N 10a, 1]
[Pois]
O momento destrutivo na historiografia materialista deve ser entendido
como reação a numa constelação de perigos que ameaça tanto o objeto da
tradição quanto seus destinatários.17 É
com esta constelação de perigos que se confronta a historiografia
materialista; é neste confronto que reside sua atualidade; é neste
instante que ela tem que sua presença de espírito. Uma tal apresentação
da história tem por objetivo, para falar como Engels, “ultrapassar o
domínio do pensamento”.
[N 10a, 2]
Ao
pensamento pertencem tanto o movimento quanto a imobilização dos
pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelação saturada de tensões,
aparece a imagem dialética. Ela é a cesura no movimento do pensamento.
Naturalmente, seu lugar nao é arbritrário. Em uma palavra, ela deve ser
procurada onde a tensão entre os opostos dialéticos é a maior possível.
Assim, o objeto construído na apresentação materialista da história é
ele mesmo uma imagem dialética. Ela é idêntica ao objeto histórico e
justifica seu arrancamento do continuum da história.
[N 10a, 3]
A
forma arcaica da história primeva, que é evocada em qualquer época, e
agora, mais uma vez, por Jung, é aquela que torna a aparência na
história ainda mais ofuscante ao designar-lhe a natureza como pátria.[N 11, 1]
Escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia.
[N 11, 2]
Os
acontecimentos que cercam o historiador, e dos quais ele mesmo
participa, estarão na base de sua apresentação como um texto escrito com
tinta invisível. A história que ele submete ao leitor constitui, por
assim dizer, as citações deste texto, e somente elas se apresentam de
uma maneira legível para todos. Escrever a história significa, portanto,
citar a história. Ora, no conceito de citação está implícito que o
objeto histórico em questão seja arrancado de seu contexto.
[N 11, 3]
Sobre
a doutrina elementar do materialismo histórico. 1) Um objeto da
história é aquele em que o conhecimento se realiza como sua salvação. 2)
A história se decompõe em imagens, não em histórias. 3) Onde se realiza
um processo dialético, estamos lidando com uma mônada. 4) A
apresentação materialista da história traz consigo uma crítica imanente
do conceito de progresso. 5) O materialismo histórico baseia seu
procedimento na experiência, no bom senso, na presença de espírito e na
dialética. (Sobre mônadas ver N 10a, 3)
[N 11, 4]
O
presente determina no objeto do passado o ponto onde divergem sua
história anterior e sua história posterior, a fim de circunscrever seu
núcleo.
[N 11, 5]
Demonstrar
por meio de exemplos que a grande filologia relativa aos escritos do
século passado não pode ser praticada senão pelo marxismo.
[N 11, 6]
“As primeiras regiões que se tornaram esclarecidas não são aquelas em que elas [as ciências] tiveram maior progresso.” Turgot, Œuvres, vol. II, Paris, 1844, pp. 601-602. (“Second discours sur les progrès successifs de l’esprit humain”) (1750). Este pensamento desempenha um papel na literatura posterior, e também em Marx.
[N 11, 7]
No
decorrer do século XIX, quando a burguesia consolidou sua posição de
poder, o conceito de progresso foi perdendo cada vez mais as funções
críticas que originalmente possuía. (A
doutrina da seleção natural teve uma importância decisiva neste
processo: com ela fortaleceu-se a opinião de que o progresso se realiza
automaticamente. Ademais, ela favoreceu a extensão do conceito de
progresso a todos os domínios da atividade humana.) Em Turgot. o
conceito de progresso ainda tinha funções críticas. Isso permitiu
sobretudo chamar a atenção das pessoas para os movimentos regressivos da
história. E significativo que Turgot considerava o progresso garantido
sobretudo no domínio das pesquisas matemáticas.
[N 11a, 1]
[...]
Existe ainda um limes
[limite] do progresso em Turgot: “Nos últimos tempos ... era preciso
«somar, pela reflexão, ao ponto onde os primeiros homens haviam sido
conduzidos por um instinto cego; e quem sabe não seria este o supremo
esforço da razão?” Turgot, op. cit., p. 610.18 Em Marx ainda existe este limes; mais tarde ele se perde.
[N 11 a, 3]
[...]
Concepção
militante do progresso: “Não é o erro que se opõe ao progresso da
verdade, mas a indolência, a teimosia, o espírito de rotina, tudo o que
leva à inatividade. O progresso mesmo das artes mais pacíficas entre os
povos antigos da Grécia e suas repúblicas era entremeado de guerras
contínuas. Estavam ali como os judeus, construindo os muros de Jerusalém
com uma mão e combatendo com a outra. Os espíritos estavam sempre em
atividade, a coragem sempre excitada; as luzes do pensamento cresciam a
cada dia.” Turgot, CEuvres, vol. II, Paris, 1844, p. 672 (“Pensées et
fragments”).
[N 12, 3]
16 Cf. a tese XVII de W. Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, GS I, 703: Teses, p. 130. (w.b.)
17 Cf. a tese VI de W. Benjamin, “Über den Begríff der Geschichte", GS I, 695; Teses, p. 65. (w.b.)
18 Os tradutores americanos corrigiram a transcrição de Benjamin,
verificando o texto de Turgot. Em lugar de “era preciso retornar, pela perfeição”, eles colocam “era preciso retornar, pela reflexão”. De fato, esta versão é mais plausível e foi aqui adotada, (w.b.; grifos meus)
[...]
Wilhelm
von Humboldt desloca o centro de gravidade para as línguas, Marx e
Engels deslocam-no para as ciências naturais. Mas também o estudo das
línguas possui funções econômicas. Ele vai ao encontro do comércio
mundial, enquanto o estudo das ciências naturais vai ao encontro do
processo de produção.[N 9, 1]
Um método científico se distingue pelo lato de, ao encontrar novos objetos, desenvolver “dos novos nétodos — exatamente
como a forma na arte que. ao condutor a novos conteúdos, desenvolve
novas formas. Apenas exteriormente urma obra de arte tem uma e somente uma forma, e um tratado científico tem um e somente um método.
[N 9, 2]
[...]
É bom dar uma conclusão não-aguçada a pesquisas materialistas.
[N 9a, 2]
Da salvação faz parte a apreensão firme, aparentemente brutal.
[N 9a, 3]
A
imagem dialética é aquela forma do objeto histórico que satisfaz às
exigências de Goethe para o objeto de uma análise: revelar uma síntese
autêntica. É o fenômeno originário da história.
[N 9a, 4]
[...]
O materialismo histórico precisa renunciar ao elemento épico da história. Ele arranca, por uma explosão [sprengt ab], a época da “continuidade da história” reificada. Mas ele faz explodir [sprengt auf] também a homogeneidade dessa época, impregnando-a com ecrasita, isto é, com o presente.16
[N 9a, 6]
[...]
Para
o historiador materialista, cada época com a qual ele se ocupa é apenas
a história anterior da época que lhe interessa. Por isso mesmo, não
existe para ele a aparência da repetição na história, uma vez que
precisamente os momentos do curso da história que mais lhe importam
tornam-se eles mesmos — em virtude de seu índice como “historia anterior” — momentos do presente, mudando seu próprio caráter conforme a definição catastrófica ou triunfante desse presente.
[N 9a, 8]
O progresso científico — assim como o progresso histórico — é
sempre apenas o primeiro passo, nunca o segundo, terceiro ou enésimo + 1
— supondo que estes últimos pertençam não apenas ao exercício da
ciência, mas também a seu corpus. Na verdade, porém, não é esse o
caso, uma vez que cada etapa do processo dialético (como cada etapa no
processo da própria história), por mais que seja condicionada pelos
estágios precedentes, coloca em jogo uma tendência fundamentalmente
nova, que exige um tratamento fundamentalmente novo. Portanto, o método
dialético se distingue pelo fato de, ao encontrar novos objetos,
desenvolver novos métodos — exatamente como a forma na arte que, ao
conduzir a novos conteúdos, desenvolve novas formas. Apenas
exteriormente uma obra de arte tem uma e somente uma forma, e um tratado
dialético tem um e somente um método.
[N 10, 1]
Definições de conceitos históricos básicos: a catástrofe — ter perdido a oportunidade; o momento crítico — a ameaça de o status quo ser mantido; o progresso — a primeira medida revolucionária.
[N 10, 2]
Que o objeto da história seja arrancado, por uma explosão, do continuum
do curso da história é uma exigência de sua estrutura monadológica.
Esta torna-se visível apenas no próprio objeto arrancado. E isso ocorre
sob a forma da confrontação histórica que constitui o interior (e, por
assim dizer, as entranhas) do objeto histórico e da qual participam em
uma escala reduzida todas as forças e interesses históricos. Graças a
sua estrutura monadológica, o objeto histórico encontra representada em
seu interior sua própria história anterior e posterior. (Assim, por
exemplo, a história anterior de Baudelaire, conforme apresentado nesta
pesquisa, encontra-se na alegoria, e sua história posterior, no Jugendstil)
[N 10, 3]
[...]
0
momento destrutivo ou crítico na historiografia materialista se
manifesta através do fazer explodir a continuidade histórica; é assim
que se constitui o objeto histórico. De fato, dentro do curso contínuo
da história não é possível visar um objeto histórico. Tanto assim a
historiografia, desde sempre, simplesmente selecionou um objeto desse
curso contínuo. Mas isso ocorria sem um princípio, como expediente; e
sua primeira preocupação sempre era a de reinserir o objeto no continuum
que ela recriava através da empatia. A historiografia materialista não
escolhe aleatoriamente seus objetos. Ela não os toma, e sim os arranca,
por uma explosão, do curso da história. Seus procedimentos são mais
abrangentes, seus acontecimentos mais essenciais.
[N 10a, 1]
[Pois]
O momento destrutivo na historiografia materialista deve ser entendido
como reação a numa constelação de perigos que ameaça tanto o objeto da
tradição quanto seus destinatários.17 É
com esta constelação de perigos que se confronta a historiografia
materialista; é neste confronto que reside sua atualidade; é neste
instante que ela tem que sua presença de espírito. Uma tal apresentação
da história tem por objetivo, para falar como Engels, “ultrapassar o
domínio do pensamento”.
[N 10a, 2]
Ao
pensamento pertencem tanto o movimento quanto a imobilização dos
pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelação saturada de tensões,
aparece a imagem dialética. Ela é a cesura no movimento do pensamento.
Naturalmente, seu lugar nao é arbritrário. Em uma palavra, ela deve ser
procurada onde a tensão entre os opostos dialéticos é a maior possível.
Assim, o objeto construído na apresentação materialista da história é
ele mesmo uma imagem dialética. Ela é idêntica ao objeto histórico e
justifica seu arrancamento do continuum da história.
[N 10a, 3]
A
forma arcaica da história primeva, que é evocada em qualquer época, e
agora, mais uma vez, por Jung, é aquela que torna a aparência na
história ainda mais ofuscante ao designar-lhe a natureza como pátria.[N 11, 1]
Escrever a história significa dar às datas a sua fisionomia.
[N 11, 2]
Os
acontecimentos que cercam o historiador, e dos quais ele mesmo
participa, estarão na base de sua apresentação como um texto escrito com
tinta invisível. A história que ele submete ao leitor constitui, por
assim dizer, as citações deste texto, e somente elas se apresentam de
uma maneira legível para todos. Escrever a história significa, portanto,
citar a história. Ora, no conceito de citação está implícito que o
objeto histórico em questão seja arrancado de seu contexto.
[N 11, 3]
Sobre
a doutrina elementar do materialismo histórico. 1) Um objeto da
história é aquele em que o conhecimento se realiza como sua salvação. 2)
A história se decompõe em imagens, não em histórias. 3) Onde se realiza
um processo dialético, estamos lidando com uma mônada. 4) A
apresentação materialista da história traz consigo uma crítica imanente
do conceito de progresso. 5) O materialismo histórico baseia seu
procedimento na experiência, no bom senso, na presença de espírito e na
dialética. (Sobre mônadas ver N 10a, 3)
[N 11, 4]
O
presente determina no objeto do passado o ponto onde divergem sua
história anterior e sua história posterior, a fim de circunscrever seu
núcleo.
[N 11, 5]
Demonstrar
por meio de exemplos que a grande filologia relativa aos escritos do
século passado não pode ser praticada senão pelo marxismo.
[N 11, 6]
“As primeiras regiões que se tornaram esclarecidas não são aquelas em que elas [as ciências] tiveram maior progresso.” Turgot, Œuvres, vol. II, Paris, 1844, pp. 601-602. (“Second discours sur les progrès successifs de l’esprit humain”) (1750). Este pensamento desempenha um papel na literatura posterior, e também em Marx.
[N 11, 7]
No
decorrer do século XIX, quando a burguesia consolidou sua posição de
poder, o conceito de progresso foi perdendo cada vez mais as funções
críticas que originalmente possuía. (A
doutrina da seleção natural teve uma importância decisiva neste
processo: com ela fortaleceu-se a opinião de que o progresso se realiza
automaticamente. Ademais, ela favoreceu a extensão do conceito de
progresso a todos os domínios da atividade humana.) Em Turgot. o
conceito de progresso ainda tinha funções críticas. Isso permitiu
sobretudo chamar a atenção das pessoas para os movimentos regressivos da
história. E significativo que Turgot considerava o progresso garantido
sobretudo no domínio das pesquisas matemáticas.
[N 11a, 1]
[...]
Existe ainda um limes
[limite] do progresso em Turgot: “Nos últimos tempos ... era preciso
«somar, pela reflexão, ao ponto onde os primeiros homens haviam sido
conduzidos por um instinto cego; e quem sabe não seria este o supremo
esforço da razão?” Turgot, op. cit., p. 610.18 Em Marx ainda existe este limes; mais tarde ele se perde.
[N 11 a, 3]
[...]
Concepção
militante do progresso: “Não é o erro que se opõe ao progresso da
verdade, mas a indolência, a teimosia, o espírito de rotina, tudo o que
leva à inatividade. O progresso mesmo das artes mais pacíficas entre os
povos antigos da Grécia e suas repúblicas era entremeado de guerras
contínuas. Estavam ali como os judeus, construindo os muros de Jerusalém
com uma mão e combatendo com a outra. Os espíritos estavam sempre em
atividade, a coragem sempre excitada; as luzes do pensamento cresciam a
cada dia.” Turgot, CEuvres, vol. II, Paris, 1844, p. 672 (“Pensées et
fragments”).
[N 12, 3]
16 Cf. a tese XVII de W. Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, GS I, 703: Teses, p. 130. (w.b.)
17 Cf. a tese VI de W. Benjamin, “Über den Begríff der Geschichte", GS I, 695; Teses, p. 65. (w.b.)
18 Os tradutores americanos corrigiram a transcrição de Benjamin,
verificando o texto de Turgot. Em lugar de “era preciso retornar, pela perfeição”, eles colocam “era preciso retornar, pela reflexão”. De fato, esta versão é mais plausível e foi aqui adotada, (w.b.; grifos meus)
“A
... paisagem profundamente transformada do século XIX permanece visível
até hoje, pelo menos em seus rastros. Ela foi formada pela estrada de
ferro... Os lugares onde se concentra essa paisagem histórica são
aqueles em que montanha e túnel, desfiladeiro e viaduto, torrente e
teleférico, rio e ponte de ferro ... revelam seu parentesco... Em sua
singularidade, atestam que a natureza não se degradou, diante do triunfo
da civilização técnica, em algo que não tem nome nem imagem, que a mera
construção da ponte ou do túnel em si mesma ... não se tornou a
característica da paisagem, e sim que o rio ou a montanha tomaram
imediatamente um lugar a seu lado, não como um derrotado aos pés do
vencedor, mas como uma potência amiga... O trem de ferro que desaparece
em um túnel dentro das montanhas ... parece ... retornar à sua própria
origem, onde repousa a matéria da qual ele próprio foi feito.” Dolf
Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Hamburgo, 1938, pp. 34-35.
[N 12a, 2]
[...]
Lotze,
como crítico do conceito de progresso: “Diante da afirmação bem aceita
de um progresso retilíneo da humanidade..., uma reflexão mais prudente
viu-se há muito obrigada a constatar que a história avança em espirais;
outros preferem falar em epiciclóides. Em suma, nunca faltaram, mesmo
sob a forma de obscuros travestimentos, testemunhos de que a impressão
geral da história não é puramente edificante, mas predominantemente
melancólica. Um observador isento nunca deixará de se espantar e se
lamentar de quantos bens culturais e quanta beleza singular da vida ...
desapareceram, para nunca mais voltar.” Hermann Lotze, Mikrokosmos, vol. III, Leipzig, 1864, p. 21.
[N 13, 2]
[...]
À concepção segundo a qual “há progresso suficiente quando ... a cultura [Bildung]
de uma pequena minoria procura se sofisticar cada vez mais, enquanto a
grande maioria permanece em uma condição de perene incultura [Unbildung],
Lotze contrapõe a pergunta: “como seria possível falar em tais
condições de uma historia da humanidade como um todo?” Lotze,
Mikrokosmos, vol. III, p. 25.
[N 14a, 2]
“A
maneira como a educação da Antigüidade é quase que exclusivamente
transmitida”, leva, como diz Lotze, “diretamente de volta a algo que é o
contrário daquilo que deveria ser o objetivo do trabalho histórico;
quero dizer, ela leva à formação de um instinto de cultura que abrange
cada vez mais elementos da vida moral e os subtrai da ação autonoma,
para transformá-los em uma propriedade já sem vida.” (p. 28) De maneira
análoga: “O progresso da ciência não é ... de imediato um progresso da
humanidade; ele o seria se, com o crescimento dos conteúdos de verdade
acumulados, aumentasse igualmente a participação dos seres humanos
nestes conhecimentos, e a clara compreensão do que significa para eles o
seu conjunto.” Lotze, op. cit., p. 29.
[N 14a, 3]
[...]
Uma
fórmula que Baudelaire cria para a consciência do tempo própria de quem
se encontra sob o efeito do haxixe pode ser aplicada à definição de uma
consciência histórica revolucionária; ele fala de uma noite na qual
estava tomado pelos efeitos do haxixe: “Por mais longa que ela tenha
parecido ... eu tinha a impressão, entretanto, de que ela não havia
curado mais que alguns segundos, ou mesmo de que ela não havia tomado um
lugar na eternidade.” Baudelaire, Œuvres, ed. I e Dantec, Paris, 1931, vol. I, pp. 298-299.21
[N 15, 1]
Em
qualquer época, os vivos descobrem-se no meio-dia da história.
Espera-se deles que preparem um banquete para o passado. O historiador é
o arauto que convida os defuntos à mesa.
[N 15, 2]
Sobre
a dietética dos livros de história. O contemporâneo que reconhece por
meio deles há quanto tempo a miséria que se abate sobre ele vem sendo
preparada — e mostrar-lhe isto deve ser o desejo caro ao historiador —
adquire uma alta opinião a respeito de suas próprias forças. Uma
história que assim o instrui não o entristece; ao contrário, ela lhe
fornece armas. E tampouco ela provém da tristeza, ao contrário daquela
que Flaubert tinha em mente quando escreveu a seguinte confissão:
“Poucos suspeitarão o quanto foi preciso estar triste para empreender a
ressureição de Cartago.” A pura “curiosidade nasce da tristeza, e a
aprofunda.
[N 15, 3]
[...]
“O
passado deixou nos textos literários imagens de si mesmo, comparáveis
às imagens que a luz imprime sobre uma chapa sensível. Só o futuro
possui reveladores suficientemente ativos para examinar perfeitamente
tais clichês. Várias páginas de Marivaux ou de Rousseau contêm um
sentido misterioso que os primeiros leitores não podiam decifrar
plenamente.” André Monglond, Le Préromantisme Français, vol. I, Le Héros Préromantique, Grenoble, 1930, p. XII.
[N 15a, 1]
[...]
Sobre
o estilo a que se deve aspirar: “É através das palavras comuns que o
estilo morde e invade o leitor. E através delas que circulam e são
considerados genuínos os grandes pensamentos, como o ouro e a prata
marcados com um selo conhecido. Elas inspiram a confiança naquele que se
serve delas para tornar seus pensamentos mais inteligíveis, pois
reconhecemos no emprego da língua comum um homem que sabe da vida e das
coisas, e que se mantém em contato com elas. Além do mais, essas
palavras tornam o estilo franco. Elas mostram que o autor por muito
tempo remoeu o pensamento ou o sentimento expresso, que se apropriou
deles e os tornou de tal forma familiares, que as expressões mais comuns
lhe sao suficientes para exprimir idéias que, para ele, se rornaram
banais, graças a uma longa meditação. Enfim, o que se diz parece mais
verdadeiro, porque nada é tão claro, no domínio das palavras, quanto
aquelas que chamamos de familiares; e a clareza é um elemento tão
distintivo da verdade que, muitas vezes, tomamos uma pela outra.” Nada
mais sutil que o conselho de ser claro para, pelo menos, parecer
verdadeiro. O conselho de escrever com simplicidade, na maioria das
vezes fruto do ressentimento, quando dado desta maneira, adquire a
máxima autoridade. J. Joubert, Œuvres, vol. II, Paris, 1883, p. 293 (“Du style”, XCIX).
[N 15a, 3]
Aquele
que pudesse desenvolver a dialética dos preceitos de Joubert obteria
uma estilística digna de nota. Assim, Joubert aconselha o uso das
“palavras familiares”, mas adverte contra a “língua particular” que “só
exprime coisas relativas a nossos costumes presentes”. Op. cit., p. 286 (“Du style”, LXVII).
[N 16, 1]
[...]
Considerando
a economia política, Marx caracteriza magnificamente como “seu elemento
vulgar” “o elemento que nela é mera reprodução da aparência como
representação a aparência”. Cit. em Korsch, Karl Marx (manuscrito), vol. II, p. 22.23 Este elemento vulgar deve ser igualmente denunciado nas outras ciências.
[N 16, 3]
Conceito
de natureza em Marx: “Se em Hegel ... ‘também a natureza física
intervém na história universal’, Marx concebe a natureza desde o início
segundo categorias sociais. A natureza física não intervém de maneira
imediata na história universal, e sim de maneira mediata, como um
processo de produção material que se desenvolve desde a sua origem não
só entre o homem e a natureza, mas também entre o homem e o homem. Ou,
para usar uma linguagem compreensível também para os filósofos: a
natureza pura, pressuposto de toda atividade humana (a natura naturans econômica), é substituída, em toda parte —enquanto matéria social, na ciência rigorosamente social de Marx — pela natureza como produção material (a natura naturata
econômica), mediada e transformada pela atividade humana social, e, com
isso, ao mesmo tempo, suscetível de ser modificada e transformada no
presente e no futuro.” Korsch, op. cit.., vol. III, p. 3.24
[N 16, 4]
Korsch
menciona as seguintes reformulações da tríade de Hegel nos termos de
Marx: “A ‘contradição’ hegeliana é substituída pela luta das classes
sociais, a ‘negação’ dialética pelo proletariado e a ‘síntese’ dialética
pela revolução proletária.” Korsch, op. cit., vol. 111, p. 45.25
[N 16, 5]
Restrições
à concepção materialista da história por parte de Korsch: “Com as
transformações do modo de produção material, transforma-se também o
sistema de mediações existente entre a base material e sua
superestrutura política e jurídica, com suas correspondentes formas
sócias de consciência. Por isso, as proposições gerais da teoria social
materialista, concernentes às relações entre economia e política ou economia e ideologia, ou conceitos gerais como classes e luta de classes,
... têm um significado diferente para cada época especifica, e, na
forma específica em que foram enunciadas por Marx em relação à atual
sociedade burguesa, estas proposições são válidas a rigor somente para
esta sociedade... Apenas para a atual sociedade burguesa, na qual as
esferas da economia e da política estão formalmente e
totalmente separadas uma da outra e onde os trabalhadores, na qualidade
de cidadãos, são livres e iguais quanto a seus direitos, a demonstração
cientifica de sua efetiva e continua falta de liberdade na esfera
econômica tem o caráter de uma descoberta teórica.” Korsch, Op. cit., vol. III, p. 21-22.26
[M 16 a, 1]
Korsch
faz a “constatação aparentemente paradoxal, mas pertinente para a
ultima e mais madura forma da ciência marxista, de que na teoria social
materialista de Marx aquele todo das relações sociais, que é tratado
pelos sociólogos burgueses como um domínio de pesquisas independente,
... já é tratado pela ciência histórica e social da economia segundo seu
conteúdo objetivo... Nesse sentido, a ciência social materialista de Marx não é sociologia, e sim economia.” Korsch, op. cit., vol. III, p. 103.27
[N 16a, 2]
Uma citação de Marx sobre a mutabilidade da natureza (em Korsch, op. cit.,
vol. III p. 9): “Mesmo as diferenças naturais das espécies, como as
diferenças de raça etc., ... podem e devem ser abolidas no processo
histórico.”28
21 Baudelaire, OC I, p. 424. (J.L.)
23 Paralelamente às referências à versão manuscrita do livro de Korsch — que foi o texto utilizado por Benjamin indicam-se aqui as citações da
edição em livro: Karl Korsch, Karl Marx, ed. org. por Götz Langkau,
Frankfurt a. M. - Viena, 1967, p. 74. (R.T.)
24 Korsch , 1967 , pp. 128-129. A obra de Hegel atada por Korsch é Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Introdução geral, 2, 1 , a). (R.T.; E/M)
25 Op. cit., p. 160. (R.T.)
26 Op. cit., p. 1 39. (R.T.)
27 Op. cit., pp. 128-129. (R.T.)
28 Op. cit, p. 1 33. Korsch cita de Marx e Engels, Gesamtausgabe (Berlim, 1927-1930), vol. I, parte V, p. 403. (R.T.; E/M)
Teoria
da superestrutura segundo Korsch: “Para a determinação do tipo
particular de conexões e relações que existem entre a ‘base’ econômica e
a ‘superestrutura’ jurídica e política, com as ‘correspondentes’ formas
de consciência, não bastam, nesta forma geral, nem a definição
filosófica de causalidade ‘dialética’, nem a ‘causalidade’ científica
completada por ‘interações’. A ciência natural do século XX aprendeu que
as relações ‘causais’ a serem definidas por um pesquisador em sua área
específica, não podem absolutamente ser definidas na forma de um
conceito geral ou de uma lei geral de causalidade, mas devem ser
determinadas ‘especificamente’ para cada área particular.* [* Cf.
Philipp Frank, Das Kausalgesetz und seine Grenzen, Viena,
1932]... A maior parte dos resultados a que chegaram Marx e Engels não
consiste nas formulações teóricas do novo princípio, e sim em sua
utilização específica em uma série de questões, ora de importância
prática fundamental, ora de natureza teórica extremamente difícil* [*
Situam-se aqui as questões levantadas ao final da ‘Introdução’ <para
os Grundrisse> de 1857, PP - 779 et seq., relativas ao
‘desenvolvimento desigual’ dos diferentes âmbitos da vida social:
desenvolvimento desigual da produção material em relação à produção
artística (e das diversas formas de arte entre si), diferença entre as
condiçoes culturais nos Estados Unidos e na Europa, desenvolvimento
desigual das relações de produção enquanto relações de direito etc.] A
determinação científica exata das conexões aqui citadas é ainda hoje uma
tarefa para o futuro..., tarefa cujo centro de gravidade não deve se
situar na formulação teórica, e sim na constante aplicação e
experimentação dos princípios implícitos na obra de Marx. Nisso, não se
deve, de forma alguma, tomar ao pé da letra as expressões muitas vezes
empregadas em sentido figurado, com as quais Marx descreveu as conexões
especiais aqui existentes como uma relação de ‘base’ e ‘superestrutura’,
como ‘correspondências’ etc. ... Em todos estes casos, os conceitos de
Marx, tal como, entre os marxistas posteriores, o entenderam de maneira
mais clara Sorel e Lenin, não são tomados como novos entraves
dogmáticos: não como condições estabelecidas a pnon para serem aplicadas
por uma pesquisa verdadeiramente materialista, segundo uma ordem
determinada, e sim como um guia inteiramente não-dogmático para a
pesquisa e para a ação.” Korsch, Karl Marx (manuscrito), vol. III, pp. 93-96.29
[N 17]
Concepção
materialista da história e filosofia materialista: “As fórmulas da
concepção materialista da história — aplicadas por Marx e Engels ...
apenas ... à análise da sociedade burguesa e transpostas para outras
épocas históricas apenas com a devida modificação — foram desvinculadas
pelos epígonos de Marx desta aplicação específica, e aliás, de qualquer
aplicação histórica, e o assim chamado ‘materialismo histórico’ foi
transformado em uma teoria sociológica geral. A partir deste ...
nivelamento ... da teoria social matenaLsta era apenas um passo para se
chegar à idéia — defendida ainda hoje ou justamente hoje — de que é
necessário alicerçar a ciência histórica e econômica de Marx não apenas
com uma filosofia social geral, mas até mesmo com uma visão de mundo
universal materialista que abrange a totalidade da natureza e da
sociedade. Ou, retomando uma expressão de Marx, de reduzir as formas
científicas nas quais se havia desenvolvido o conteúdo verdadeiro do
materialismo filosófico do século XVIII, novamente ‘às frases
filosóficas dos materialistas sobre a matéria’. A ciência social
materialista ... não necessita ... de tal fundamento filosófico. Este
progresso mais importante ... alcançado por Marx escapou em seguida
também a seus intérpretes ... ‘ortodoxos’... Com isso, reintroduziram
seu próprio atraso filosófico na teoria de Marx, que progredira,
transformando-se conscientemente de filosofia em ciência. O destino
histórico da ortodoxia marxista aparece assim, de forma quase grotesca:
ao defender-se dos ataques revisionistas, ela acaba por chegar, em todas
as questões capitais, ao mesmo ponto de vista dos adversários...
Quando, por exemplo, Plekhanov, o principal representante desta
tendência, ..., em sua busca obstinada da ‘filosofia’ que subjaz ao
marxismo, acabou apresentando o marxismo como uma forma de ‘spinozismo,
libertado por Feuerbach de seus componentes teológicos’.” Korsch, op. cit., vol. III, pp. 29-31.30
[N 17a]
Korsch cita o Novum Organum
de Bacon: “‘Recte enim veritas temporis filia dicitur non auctoritas.’
Ele fundou sobre esta autoridade de todas as autoridades, o tempo, a superioridade da nova ciência empírica burguesa face à ciência dogmática da Idade Média.” Korsch, op. cit., vol. I, p. 72.31
[N 18, 1]
“Para o uso positivo, Marx substitui o postulado exagerado de Hegel, segundo o qual a verdade deve ser concreta, pelo princípio racional da especificação...
O verdadeiro interesse encontra-se ... nos traços específicos através
dos quais cada sociedade histórica determinada diferenciasse das
características comuns a cada sociedade em geral, e nos quais, portanto,
consiste o seu desenvolvimento... Assim, uma ciência social
rigorosa não pode formar seus conceitos gerais pela simples abstração de
algumas características de uma dada forma histórica da sociedade
burguesa e a conservação de outras, escolhidas de modo mais ou menos
arbitrário. Ela pode atingir o conhecimento do universal contido nesta
forma social particular apenas por meio do estudo minucioso de todas as
condições históricas de seu surgimento a partir de um outro estágio da
sociedade, e das modificações de sua forma presente sob condições
rigorosamente estabelecidas... As únicas leis autênticas na ciência
social são, portanto, as leis do desenvolvimento.” Korsch, op. cit., pp. 49-52.32
[N 18, 2]
O
conceito autêntico da história universal é um conceito messiânico. A
história universal, como compreendida hoje, é um assunto de
obscurantistas.
[N 18, 3]
O agora da cognoscibilidade é o momento do despertar. (Jung quer manter o despertar longe do sonho.)
[N 18, 4)
[...]
Observações críticas sobre o progresso técnico aparecem bem cedo. O autor do tratado Da Arte (Hipócrates?): “Penso que o desejo ... da inteligência é descobrir algumas das coisas que são ainda desconhecidas, se for melhor descobri-las do que não tê-las descoberto.”
Leonardo da Vinci: “Como e por que não escrevo sobre meu método de
permanecer embaixo d agua por tanto tempo quanto é possível ficar sem
comer: se nao o publico nem o divulgo, é em razão da maldade dos homens
que se serviriam dele para assassinar no fundo dos mares, abrindo os
navios e submergindo-os com sua tripulação.” Bacon: “Na Nova Atlântida,
... ele confia a uma comissão especialmente escolhida o cuidado de
decidir quais das novas invenções serão divulgadas e quais serão
mantidas em segredo”. Pierre-Maxime Schuhl, Machinisme et Phihsophie,
Paris, 1938, pp. 7 e 35. — “Os aviões bombardeiros nos lembram o que
Leonardo da Vinci esperava do homem em vôo: que se elevasse ‘para buscar a neve no cume das montanhas e retornar espalhando-a sobre o pavimento escaldante da cidade, no verão’.” Op. cit., p. 95.
[N 18a, 2]
[...]
O
[Prostituição, Jogo]1
[...]
“Ao
evocar minhas lembranças do Salon des Étrangers, tal como era na
segunda década de nosso século, vejo diante de mim os traços nobres e a
figura cavalheiresca do conde húngaro Hunyady, o maior jogador daquela
época, que alvoroçava então toda a sociedade... A sorte de Hunyady foi
excepcional durante muito tempo; nenhuma banca pôde resistir a suas
investidas, e seus ganhos devem ter atingido aproximadamente dois
milhões de francos. Seu comportamento era surpreendentemente calmo e
extremamente distinto; ficava sentado, aparentemente impassível, a mão
direita pousada sobre o peito da casaca, enquanto milhares de francos
dependiam de uma carta de baralho ou de um lance de dados. Seu
camareiro, no entanto, confidenciou a um amigo indiscreto que os nervos
de seu senhor não eram assim tão fortes quanto ele procurava demonstrar,
e que, bem ao contrário, pela manha o conde trazia no peito as marcas
sangrentas de suas unhas, que ele, durante a agitação do jogo, quando
este tomava um rumo perigoso, cravava em sua carne.” Captain Gronow, Aus der grossen Welt, Stuttgart, 1908, p. 59.3
[O 1, 2]
[...]
É apenas em comparação com o Antigo Regime que se pode dizer que, no século XIX, o burguês passa a jogar.
[O 1, 4]
[...]
Sobre o mofo (Veuillot: “Paris cheira a mofo”) da moda: o “glauco clarão” sob as saias, de que fala Aragon.4 O
espartilho como passagem do tronco. O imenso contraste com o mundo ao
ar livre de hoje em dia. Aquilo que hoje é comum nas prostitutas baratas
— não se despir — pode ter sido outrora a praxe mais distinta.
Apreciava-se o retroussée — a saia levantada — na mulher. Hessel supõe ter encontrado aqui a origem do erotismo de Wedekind, cujo páthos do ar livre teria sido um blefe. E que mais? ■ Moda ■
[O 1a, 3]
Sobre
a função dialética do dinheiro na prostituição. Ele compra o prazer e
ao mesmo tempo torna-se expressão da vergonha. “Eu sabia”, diz Casanova a
respeito de uma alcoviteira, “que eu não teria a força de partir sem
dar-lhe alguma coisa”. Esta expressão singular revela seu conhecimento
do mecanismo mais secreto da prostituição. Moça alguma decidiria
tornar-se prostituta se contasse apenas com a remuneração tarifária dada
por seus clientes. Também a gratidão deles, que talvez represente o
acréscimo de alguma porcentagem, mal seria considerada por ela uma base
suficiente. Como funciona, então, seu cálculo inconsciente do homem? Não
se pode compreender esse mecanismo enquanto se considerar o dinheiro
somente como um meio de pagamento ou como um presente. Com certeza, o
amor da prostituta é venal. Mas não a vergonha de seu cliente. Esta
procura um esconderijo para estes quinze minutos, e o encontra no lugar
mais genial: no dinheiro. Há tantas nuanças do pagamento quanto há
nuanças do jogo amoroso: indolentes e rápidas, furtivas ou brutais. O
que isto quer dizer? A ferida vermelha de vergonha no corpo da sociedade
secreta dinheiro e sara. Ela se reveste de uma crosta metálica.
Deixemos ao espertalhão o prazer barato de imaginar-se livre de
vergonha. Casanova sabia das coisas: o atrevimento lança a primeira
moeda sobre a mesa, a vergonha cobre cem vezes a aposta, para ocultá-la.
[O 1a, 41
29 Op. cit, pp. 199-202. Korsch refere-se ao prefácio de Marx à Kritik der politischen Ökonomie (1859). (R.T., E/M)
30 Op. cit, pp. 145-146. Korsch cita frases de Marx e Engels, Die deutsche Ideologie (1845-1846) e de George Plekhanov, Fundamental Problems of Marxism (1908). (R.T.; E/M)
31 Op. cit., p. 54. Tradução da citação de Bacon: “Pois é correto dizer que a verdade é filha do tempo, não da autoridade.” (R.T.; w.b.)
32 Op. cit., pp. 48-51 e 252. (R.T.)
1
Na revisão da tradução deste arquivo temático foi consultada também a
tradução de Emerson Alves Batista, publicada em OE III, pp. 237-271.
(w.b.)
3 O original da tradução alemã utilizada por Benjamin intitula-se The Reminiscences and Recollections of Captain Gronow: Being Anecdotes of the Camp, Court, Clubs, and Sodety, 1810-1860, vol. I, Nova York, Scribner and Welford, 1889, pp. 122-123 (“The Salon des Étrangers in Paris”). Sobre o Salon des Étrangers, ver também L°, 19. (E/M).
Passagens/Walter Benjamin
“Em 1953, poucos anos depois da tentativa de atentado, Chtcheglov escreveu seu ‘Formulário para um Novo Urbanismo¹’.
Estamos entediados na cidade, não há mais qualquer Templo do Sol.
Uma doença mental tomou o planeta: a banalização. Todos estão hipnotizados pela produção e o conforto — sistema de esgotos, elevadores, banheiros, máquinas de lavar.
A
escuridão e obscuridade foram banidas pela iluminação artificial, e as
estações do ano, pelo ar-condicionado. A noite e o verão perdem seu
charme e a aurora desaparece. A população urbana pensa que escapou da
realidade cósmica, mas não há uma correspondente expansão de seus
sonhos. A razão é óbvia: os sonhos surgem da realidade e se realizam
nela.
[...]
Contra o atual estado das coisas, Chtcheglov aponta para um caminho de resistência: a deriva urbana (dérive urbaine), o deambular como ação política².
Guy
Debord era um pouco mais velho que ele. Tinha 22 anos em 1953. E já era
o líder de um dos tantos grupos da vanguarda parisiense: a
Internacional Letrista, dissidência dos Letristas, que por sua vez eram
uma dissidência dos Surrealistas. Debord, cujo tamanho do ego ainda hoje
nos impressiona, rendeu-se a Chtcheglov. Viu nele uma espécie de
profeta, um visionário, “aquele que tem a chave”, o guardião “dos segredos das atitudes mais significativas”...
Enfim, Chtcheglov foi talvez a pessoa que Debord mais elogiou na vida,
depois de si próprio. Durante um ano, entre 1953 e 1954, os dois foram
inseparáveis. Debord incentivou Chtcheglov a desenvolver suas ideias,
entusiasmou-se com suas derivas
pela
cidade, e Chtcheglov fornece as bases para a evolução da Internacional
Letrista para outra coisa, a Internacional Situacionista: a
transformação de um movimento que queria revolucionar a arte para outro,
mais ambicioso, que queria revolucionar a cidade e a vida. “E ele que dá todas as bases da nova internacional, a sintese que lhes permite crer hoje em si mesmos”, diz o escritor Patrick Straram, então membro do grupo.
Debord, entusiasmado, observa o amigo criar uma nova ciência: a psicogeografia. Em seu filme In girum imus nocte et consumimur igni (1978), enquanto a tela mostra uma foto de Chtcheglov, Debord relembra: “Mas
como poderei esquecer aquele que veio em toda parte no ponto mais alto
de nossas aventuras? Aquele que, nesses dias incertos, abriu uma nova
estrada e avançou rápido por ela, escolhendo os que viriam. Ninguém se
comparava a ele naquele ano. Parecia que bastava contemplar a cidade,
contemplar a vida, para modificá-las. Em um só ano ele descobriu os
motivos para as reivindicações de um século, conquistou as profundezas e
os mistérios do espaço urbano”.
Em 1954, porém, Debord excluiu o amigo da Internacional Letrista, por “falta de consciência revolucionária” e excesso de problemas mentais (“mythomanie, délire, d’interprétation, manque de consciense révolutionnaire”).
O problema é que, além de Debord gostar muito de expulsar membros por
supostas manifestações de falta de espírito revolucionário (quando a
Internacional Situacionista fechou as portas, tinha apenas três
membros), talvez precisasse da ausência de Chtcheglov para desenvolver
as ideias de Chtcheglov para além do ninho surrealista onde elas tinham nascido, transformando-as de poesia em teoria política.
Quando, em 1955, escreve o texto “Introduction à une critique de la géographie urbaine”, Debord atribuiu a criação do termo “psicogeografia” a “um cabila analfabeto”, mas foi ele quem definiu pela primeira vez o conceito:
“O
estudo dos efeitos específicos do ambiente geográfico, conscientemente
organizado ou não, nas emoções e comportamento dos indivíduos.”
O psicogeógrafo é “aquele que pesquisa e transmite as realidades psicogeográficas”.4
Anos
depois, Debord, com sua constante ambição de escapar ao mundo da arte e
tornar-se uma espécie de líder revolucionário, irá trocar a
psicogeografia pela crítica da “sociedade do espetáculo”, uma teoria política com mais jeito de “séria”,
mais adequada para explicar o estágio atual do capitalismo. E, se o
objetivo era passar a ser levado a sério, a troca foi bem sucedida.
Hoje, para diversos grupos de acadêmicos, Debord ocupa alto posto no
panteão dos grandes mestres do século xx. É quase um Adorno. “Ele foi o mais inovador marxista na Europa depois de 1945”, diz o cientista político Jan-Werner Müller.
Mas talvez seja esse “momento Chtcheglov” de Debord o mais rico em possibilidades. Inclusive para o ativismo político. Quando, em seu livro Future Tense: A New Art for the Nineties (Methuen,
Londres, 1990), o historiador britânico Robert Newison sustenta que os
situacionistas tiveram de fato influência no Maio de 1968 francês, diz
que “carros, árvores e mesas dos cafés foram ‘détourned’ em barricadas... foi uma derivade ummês que reáesêobriu a psicogeografia revolucionária da cidade”.
“Enquanto
as ideias situacionistas sobre o “espetáculo' e o detournement soam
cada vez mais ingênuas, existem legítimos paralelos entre a
psicogeografia e os movimentos políticos, genuinamente
subversivos,contemporâneos”, escreve Alastair Bonnett, professor de
geografia social e editor da revista inglesa Trangressions.“O que
é sedutora respeito dessas explorações é que elas têm menos relação com
a estética do extremismo e muito mais com as reais possibilidades da
transformação social que abrem para nós”.
Assim,
enquanto o termo “sociedade do espetáculo”, esvaziado de qualquer
conteúdo crítico radical, foi incorporado ao discurso dos mais rasos
comentaristas da televisão, a psicogeografia, mesmo sem ser nomeada,
pode estar bem viva na forma, por exemplo, das ocupações das escolas
brasileiras pelos secundaristas.
[...]
Mas
a influência situacionista sobre o Reino Unido vai, é claro, além da
cultura pop. E resultou, por exemplo, em um grupo bem mais punk que os
Sex Pistols: o grupo guerrilheiro Angry Brigade, cujos integrantes, em
parte inspirados em leituras do Sociedade do Espetáculo,
resolveram, em 1970, fazer algo mais espetacular que manifestos ou
discos de rock: lançaram bombas de verdade em bancos, nas embaixadas dos
EUA e da Espanha (um dos integrantes do Angry Brigade chegou a ser
preso em uma tentativa de assassinar o ditador Franco) em escritórios de
companhias aéreas da Espanha e da África do Sul, em sedes do partido
Conservador, postos policiais e até em um concurso de Miss Universo.8
[...]
Rumney
é uma dessas personagens fascinantes que sempre encontramos nas
beiradas das histórias de revoluções. Quando jovem foi amigo do
historiador marxista E.P.Thompson, dez anos mais velho. Thompson o
abrigou em sua casa, quando Rumney fugiu do pai, um pastor anglicano
furioso porque, além de pretender escapar do alistamento militar, o
filho andava com livros do Marquês de Sade. Na Europa continental,
conviveu com Georges Bataille, o pintor Yves Klein, William Burroughs,
Marcel Duchamp, Félix Guattari... Ora estava em Paris, ora em Milão, ou
Veneza ou novamente em Londres, ou na pequena ilha de Linosa, no sul da
Itália. Casou-se com uma herdeira milionária, Pegeen Guggenheim (filha
de Peggy Guggenheim), mas anos depois estava trabalhando como
telefonista em Londres. O escritor e artista plástico Guy Atkins diz que
o amigo “vivia
entre a penúria e a mais absurda riqueza. Uma hora estava dividindo um
quarto miserável com desempregados em uma rua pobre de Londres, em outra
o encontrávamos no Harry’s Bar em Veneza, ou em uma vernissage de uma exposição de Max Ernst em Paris”.
No obituário de Rumney que escreveu para o The Guardian, Malcolm Imrie resume: “uma vida de permanente aventura e eterna experimentação”. Seu apelido era “Consul”, inspirado no enlouquecido protagonista de Sob a Sombra do Vulcão9, que vai ao extremo mortal da bebedeira num Dia dos Mortos de uma pequena cidade mexicana. O “Consul”, o gentil estrangeiro. “Sire, je suis de l’autre pays” (“Majestade, eu sou de outro país”) é a epígrafe do famoso texto de Chtcheglov. Rumney era um estrangeiro, outsider, um nômade, um psicogeógrafo.
Rumney diz que inventou a London Psychogeography Committee em uma das bêbadas reuniões preparatórias da conferência de Cosio d’Arroscia,
como uma brincadeira, para dar a impressão que a Interna- cional
Situacionista era de fato uma grande organização com base em vários
países. Mas, retrospectivamente, o nome não poderia ser mais adequado:
foi na Grã-Bretanha que a psicogeografia mais se desenvolveu nas décadas
seguintes. Talvez porque fosse um conceito de "agradável imprecisão",
como precisado por Debord (“assez plaisant vague”),
foi flexível o bastante para se fundir a tradições locais. Debord, em
um texto que escreveu originalmente para ser o prefácio do relatório
psi- cogeográfico de Rumney, chega mesmo a localizar a invenção da
psicogeografia em Londres, mais especificamente no livro Confissões de um Comedor de Ópio (1821), de Thomas de Quincey:
“A história de amor entre Thomas de Quincey e a pobre Ann10 — que são separados pelo acaso e tentam em vão encontrar um ao outro ‘dentro do imenso labirinto formado pelas ruas de Londres, talvez a poucos passos de distância’ — marca
o momento histórico da descoberta das influências psicogeográficas
sobre os movimentos da paixão humana e a importância desse momento só
pode ser comparada à lenda de Tristão, que registra a verdadeira
formação do conceito amor-paixão”.
O IV Congresso da Internacional Situacionista, em 1960, aconteceu no Limehouse, leste de Londres, “quartier célèbre par ses criminels”, escreve Debord, encantado com a escolha psicogeográfica.
[...]
Mas em 1975, mesmo ano em que os Sex Pistols fizeram sua estreia, as livrarias britânicas receberam Lud Heat,
no qual o escritor Iain Sinclair desenvolve, em forma de poema, a ideia
de que as igrejas londrinas proje- tadas pelo arquiteto Nicholas
Hawksmoor (1661-1736) criam um ambiente de malevolência que leva a
crimes violentos. Hoje, Sinclair é celebrado pela respeitável crítica
literária como um dos maiores escritores britânicos contemporâneos11. Mas ele é muito mais importante que isso: Sinclair reinventou a psicogeografia inglesa com Lud Heat e sua obra posterior.
“A psicogeografia de Londres deve quase tudo a Iain Sinclair”, diz Phil Baker12, para quem o autor se apoia menos em Guy Debord que no esoterismo liberado pelo movimento hippie. “Os anos 1960 viram a ressurgência do interesse na vida rural, na supostamente antiga mitologia da terra e na geometria sagrada”. Para Merlin Coverley, “Sinclair
funde o ocultismo paranoico com a investigação histórica em um novo
formato que dispensa completamente a teoria situacionista em favor de um
retorno a antigas tradições literárias e esotéricas”13. Acho que Coverley exagera nesse “completamente” (“completely”).
Primeiro porque Sinclair é um leitor de Guy Debord e dos
situacionistas. Segundo porque a produção destes deixa claro a ligação
deles com tradições literárias e até mesmo, algumas vezes, senão com o
esoterismo pelo menos com certo misticismo, mesmo que de maneira crítica14.
Mas, de fato, Sinclair parece levar a magia bem a sério. Até como arma
de contra-ataque na guerra contra bruxas como a ex-primeira-ministra
Margaret Thatcher: “só
se pode entender Thatcher em termos de magia ruim. Essa bruxa perversa
concentrou toda a crueldade existente na sociedade. A única maneira de
entendê-la é percebendo que estava demoniacamente possuída pelas forças
maléficas do mundo da política (...). Ela se tornou a divindade daqueles
que querem destruir o poder da cidade. Uma divindade criada por um
sistema que a destruiu, como sempre acontece (...). Mas permanece o fato
que ela introduziu o ocultismo na política britânica e o papel do
escritor é se contrapor a essa cultura política”.15
Sinclair define sua psicogeografia como “a crença de que algo que aconteceu em um lugar afeta permanentemente esse lugar”. E parece citar Chtcheglov quando diz “para mim, é a maneira de fazer a psicanálise da psicose de um lugar no qual eu vivo”.
Com ele, a palavra “psicogeografia” entrou
na moda no mundo literário inglês (o escritor Will Self até criou uma
coluna com esse nome para uma revista de bordo!), ao ponto de Sinclair
desistir de usá-la: “Se tornou uma marca comercial nojenta”. Nos últimos anos, prefere então falar em “geografia psicótica” ou “topografia profunda”. Para ele, a palavra “psicogeografia” tinha
relevância quando usada agressivamente pelos situacionistas ou quase
satiricamente por Stewart Home, contracultural brasileiro deste século.
Home fez parte do grupo que, autor de Assalto à Cultura, livro
que tanta influência teve no ativismo no início dos anos 1990,
ressuscitou o London Psychogeographical Committee, agora com o nome
London Psychogeographical Association. Karen Elliot, Luther Blissette
Bob Jones, nomes dos personagens da HQ “Tarde demais”, de Home e Jonathan Edwards, são exemplos de “nomes múltiplos”, “identidades coletivas inventadas”,
nomes pessoais usados coletivamente por grupos de vanguarda a partir
dos anos 1970. Deles, o mais famoso foi Luther Blissett, que assinou
várias ações de guerrilha cultural na Europa e até no Brasil, e também
best-sellers como Q — O Caçador de Hereges e 5416. Blissett foi responsável pela criação da Associazione Psicogeografica di Bologna.
No final dos anos 1980, depois de fazer Watchmen,
Alan Moore queria estar tão longe quanto o possível dos gibis de
super-heróis. Naquele mo- mento, inspirado na Teoria do Caos, escrevia Big Numbers,
a respeito das consequências da construção de um shopping center em uma
cidade do interior da Inglaterra. Foi quando ele ganhou um presente de
um amigo:
“Neil Gaiman me enviou a cópia do extraordinário Lud Heat,
de Iain. Aquilo catalisou algo dentro de mim. Eu já estava preocupado
com a questão do ambiente urbano, particularmente o ambiente em que
vivia, mas a abordagem do conceito por Iain em Lud Heat e em seu
trabalho subsequente era extraordinário. Deu-me um foco, um rumo, que eu
não sei, e provavelmente nunca vou saber, se conseguiria atingir
sozinho”17.
Alan
Moore retomou a teoria de Sinclair a respeito do arquiteto Nicholas
Hawksmoor, usou a psicogeografia para seguir as pistas do Jack, o
Estripador18 e escreveu aquela que talvez seja sua obra-prima: Do Inferno. E a psicogeografia é uma chave indispensável para entender o que ele produziu de mais importante depois disso, como os livros Voz do Fogo e Jerusalém.
Durante a produção de Do Inferno, Alan Moore tornou-se amigo de Iain Sinclair e chegou a participar do filme The Cardinal and the Corpse, escrito por Sinclair e dirigido por Chris Petit (do cultuado filme Radio On, de 1979).
[...]
Mas,
usando ou não os métodos psicogeográficos, os autores deste livro têm
todos a ambição de retratar uma Londres não só distante daquela
turística, mas uma que a própria cidade tenta esconder de si. Neste
sentido, A Vida Secreta de Londres é um guia da capital inglesa.
Não um guia de lugares onde tirar selfies ou a respeito dos quais nos
vangloriamos de conhecer em nossas conversas com amigos descolados. Mas
um guia das entranhas da cidade.
1 Chtcheglov assina o texto com um pseudônimo: Gilles Ivain.
2 Dez anos depois, na clinica psiquiátrica na qual estava internado, Chtcheglov escreveu
uma carta para a revista da Internacional Situacionista na qual aprofunda sua ideia: “a deriva (com seu fluxo de atos, gestos, passeios e encontros) é para a totalidade exatamente o que a (boa) psicanálise é para a linguagem. ‘Siga com seu fluxo de palavras’, diz o psicanalista. Ele ouve até o momento no qual rejeita ou modifica (alguém
pode dizer que détourne) uma palavra, uma expressão ou uma definição. A deriva é certamente uma técnica, quase terapéutica”. “Lettres de loin”, Internationale Situationniste n°9, agosto de 1964 (Librairie Arthème Fayard, 1997). O “détournement” (“desvio”, “o dar outro sentido para mencionado por Chtcheglov torna-se a ferramenta favorita dos situacionistas.
3 Conforme citado em Ivan Chicheglov, Profil perdu, de Jean Marie Apostolidis e Boris Donné (Allia, Paris, 2006).
4 De
lá para cá, a psicogeografia recebeu centenas de outras definições.
Minha preferida talvez seja a do situacionista dinamarquês Asger Jorn: “é a ficção científica do urbanismo”. 8 “We’re not beautiful, we’re not ugly”, dizia o slogan.
9 Romance do inglês Malcolm Lowry publicado em 1947. Foi filmado em 1984 por John Houston.
10 Aos 17 anos, o menino rico Thomas de Quincey fugiu do colégio de elite e foi passar fome nas ruas de Londres. Encontrou Ann, uma prostituta de 15 anos, que o protegeu e o alimentou. De Quincey, então, viajou
para ver se arrumava algum dinheiro emprestado e quando voltou Ann
havia desaparecido. Todas as suas buscas foram em vão e De Quincey
passou o resto da vida lamentando o desaparecimento da amiga.
11 “Sinclair é o mago demente da frase”, diz James Woods, da The New
Yorker. “Ele supera qualquer escritor da Inglaterra”, segundo James
Walsh. “Sua mistura de mitologia, literatura e atenta análise social
combina George Orwell e Ezra Pound”, diz o escritor Michael Moorcock.
12
Em “Secret City: Psychogeography and the End of London”, do livro
London from Punk to Blair (Reaktion Books, Londres, 2003).
13
Psychogeography, de Merlin Coverley (Oldcastle Books, Harpenden, 2006).
14 Chtcheglov
escreve com um furor que bem pode ser chamado de místico. E é
interessante lembrar que Raoul Vaneigem tornou-se um grande especialista
da história das heresias cristãs.
15 Entrevista para o jornal The Guardian, em abril de 2004.
16 Ambos publicados no Brasil pela editora Conrad. Tanto
Luther Blissett quanto Stewart Home foram importantes conselheiros em
nosso trabalho na coleção Baderna, pela qual sairam dois livros deles: Guerrilha Psíquica, de Blissett, e Manifestos Neoístas e Greve da Arte, de Home.
17 Entrevista realizada por Nick Talbot em junho de 2014 para o site The Quietus.
18 Aliás, é interessante lembrar que Guy Debord tinha grande interesse na figura do Jack “l’Éventreur”. ”
Rogério de Campos
“Paredão
ResponderExcluirUma cidade toda paredão.
Paredão em volta das casas.
Em volta, paredão, das almas.
O paredão dos precipícios.
O paredão familial.
Ruas feitas de paredão.
O paredão é a própria rua,
onde passar ou não passar
é a mesma forma de prisão.
Paredão de umidade e sombra,
sem uma fresta para a vida.
A canivete perfurá-lo,
a unha, a dente, a bofetão?
Se do outro lado existe apenas
outro, mais outro, paredão?”
já avisou o Drummond...
Sempre me incomodam estas mudanças quando vejo sendo feitas em prédios. (https://somsemsom.blogspot.com/search?q=Sobre+o+Conceito+de+Condom%C3%ADnio)
Tenho um amigo que mora faz muitas décadas em uma casa de São Paulo que não tem nem muro. E com obras de arte de bastante valor. Tudo continua lá.