Edifício Riviera, Alameda Barros, 399/423 — Majorca, Minorca
Quando fui procurar um apartamento buscava algumas regras: a maioria das janelas voltadas para o norte, pela boa iluminação (no caso, o outro bloco — com um terço dos apartamentos — tem metade em que o sol bate de frente até o meio-dia, e metade após o meio dia, para o terço de quem gosta de sol direto em todo o ambiente); janelas da sala indo do chão até o teto; térreo sem grade com comércio (assim como o Triângulo, Conjunto Nacional, Eiffel, Copan, etc — apesar de preferir o Louveira do Vilanova Artigas— que legalmente os moradores conseguiram tombar de tal forma que é impossível colocar grades). No caso do Riviera é curioso, pois sempre usei o comercio (farmácia, loja de costura com a minha mãe, loja de jogos de videogame, etc). Outra coisa que este prédio tem de especial é uma boa distância em relação ao prédio da frente (algo bem Le Corbusier e que falta até no Louveira do Vilanova) e tem uma coisa que todos julgam um grande defeito: as vigas no chão com o piso de madeira apoiadas em cima. Eu gosto muito da idéia, pois torna a temperatura interior bem agradável; um isolamento de barulhos entre os apartamentos de cima e de baixo; além de uma boa acústica interna.
Recentemente descobri que este prédio foi construido pelo Escritório Rino Levi. O arquiteto já havia falecido, mas o diretor do escritório na época (Paulo Bruna) me confirmou que o arquiteto do Riviera foi o Roberto Cerqueira Cesar: sócio do escritório Rino Levi desde que foi fundado e que teve a participação em vários trabalhos que marcaram a arquitetura Paulista e Brasileira, entre eles, o Edifício Prudência (Higienópolis, 235), o Teatro Cultura Artística (queimado e destruido), o cine Ipiranga, o Hospital Albert Einstein, o Hospital do Câncer, o Centro Cívico de Santo André e o impressionante prédio da Fiesp (Avenida Paulista), além do terceiro lugar no Concurso de Brasília
(Lucio Costa em primeiro e Vilanova Artigas em segundo) — todos junto com Reni Levi.
Atualmente ele o prédio tem como comércio algumas coisas, como All Kosher (O primeiro supermercado Kasher do Brasil que foi fundado em 1991), o grande Xerox de sempre (Giorgio), a nova loja de roupas e jóias femininas (MB Fashion Store), tudo o que é possível ir na chuva sem se molhar.
Sobre o Conceito de Condomínio
“Na
Primeira metade da década de 1980, o prédio foi reformado com desenho
do próprio escritório de Rino Levi (que morreu em 1965). A pedido do
condomínio, a reforma sacrificou parte do jardim, que foi transformado
em garagem, e ganhou um hall central no pilotis, unindo os dois núcleos
com azulejos de Burle Marx. Com isso, perdeu-se parte da transparência e
da beleza dos painéis cerâmicos. Atualmente, o prédio é protegido pelos
orgãos de patrimônio histórico estadual e municipal.”
Prudência, de Rino Levi e Roberto Cerqueira César
“Outro
item que denuncia o Lily como um dos prédios mais importantes do bairro
é o painel no hall de entrada, criado pelo Roberto Sambonet.”[e
apartamento térreo aberto até chão e sem grades, como o Louveira, de
Vilanova Artigas, entre muitos outros]
Lily, de Giancarlo Palanti na Barão de Tatuí
“A implantação definiu uma praça na esquina que, infelizmente, desapareceu recentemente com a construção do muro que ‘protege’ o prédio”.
Santa Cândida e Santa Francisca, de Salvador Candia, na rua Aureliano Coutinho
“Antes das grades, a galeria do térreo integrava livremente as ruas Bahia e Maranhão.”
Bahia-Mar, de Francisco Beck
Fernando Serapião. Monólito 19. São Paulo: Editora Monólito, 2014.
“O valor cultural da obra de arquitetura é habitualmente reconhecido só quando conseguiu sobreviver aos séculos. O edifício ‘antigo’ é venerado, ao passo que o apenas ‘velho’ é demolido sem contemplação.
Nos tempos passados, a evolução da cidade era suficientemente lenta e a vida útil do edifício frequentemente longa bastante para permiti-lo atingir a idade provecta e respeitável do monumento. Hoje, na utilitária e vertiginosa era industrial, o edifício torna-se velho e obsoleto antes de chegar a ser antigo e está então irremissivelmente condenado à substituição por outro mais perfeito e economicamente mais interessante.
Nessas condições, é de se cogitar se sobrará para a posteridade algum exemplo da arquitetura de nossos dias.”
CÉSAR, Roberto Cerqueira. São Paulo na Visão do Urbanista / Roberto Cerqueira César; organização Paulo Bruna. —1 ed— São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2020.
Se
Max Bense horrorizou-se com colunas na frente da entrada, no edifício
Califórnia (nas ruas Barão de Itapetininga e Rua Dom José de Barros),
imagina com elementos não estruturais que andam sendo feitos…
“Paredão
Uma cidade toda paredão.
Paredão em volta das casas.
Em volta, paredão, das almas.
O paredão dos precipícios.
O paredão familial.
Ruas feitas de paredão.
O paredão é a própria rua,
onde passar ou não passar
é a mesma forma de prisão.
Paredão de umidade e sombra,
sem uma fresta para a vida.
A canivete perfurá-lo,
a unha, a dente, a bofetão?
Se do outro lado existe apenas
outro, mais outro, paredão?”
ANDRADE, Carlos Drummond de. 1902-1987. Poesia Completa. / Carlos Drummond de Andrade. (conforme as disposições do autor) Fixação de textos e notas de Gilberto Mendonça Teles. Introdução de Silviano Santiago. Biblioteca Luso-brasileira / Série Brasileira. / Boitempo, 1968 • 1973 • 1979 / Repertório Urbano. — 1a tiragem da primeira edição, 2002 — Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar S.A., 2003.
[carta da assembleia de condomínio falando que nenhuma decisão foi tomada pela Arquitetura — enquanto as obras continuam e construções vão sendo feitas. Talvez alguma confusão entre arquitetura e urbanismo com decoração, decoração que nunca deve ser pensada, apenas a funcionalidade e a ergonomia]
camadas da sociedade transferem “a culpa de sua própria desclassificação potencial não ao aparato que a causa, mas àqueles que se opuseram criticamente ao sistema”.
Theodor W.Adorno, em 1967, para estudantes na Universidade de Viena
“Três Lembretes aos Senhores Arquitetos
3. A Planta
A planta é geradora.
Sem planta há desordem, arbitrário.
A planta traz em si a essência da sensação.
Os grandes problemas de amanhã, ditados por necessidades coletivas, colocam de novo a questão da planta. (...)
A arquitetura nada tem a ver com os ‘estilos’.
Ela solicita as faculdades mais elevadas, pela sua própria abstração. A abstração arquitetural tem de particular e de magnífico o fato de que, se enraizando no dado bruto, o espiritualiza. O dado bruto só é passível de idéia pela ordem que projetamos nele.
O volume e a superficie são os elementos através dos quais se manifesta a arquitetura. O volume e a superficie são determinados pela planta. A planta é a geradora. (...)
Todos os homens têm as mesmas necessidades.
O contrato social que evolui através das idades determina classes, funções, necessidades padronizadas, gerando produtos de uso padronizado.
A casa é um produto necessário ao homem.
Logo, o arquiteto confere fins a seus eixos. Esses fins, é a parede (o cheio, sensação sensorial) ou a luz, o espaço (sensação sensorial).
“O que eu, ser mínimo e perdido na massa, faço em segredo, julgo que não afete a massa, permanecendo apenas entre mim e mim mesmo, guardado, se o quiser, no silêncio de um passado extinto. Mas, não!, não há passado inerte. O passado é uma via que prossegue no presente, uma lâmina cuja extremidade é o presente e que, acionada pelo impulso daquilo que penetrará o porvir, determina o que será. A cada instante, cada ser realiza um ato que o salva ou perde e, assim, realiza um ato que salva ou perde seu meio, sua família, (...), sua cidade e a civilização que o cerca, numa proporção que ninguém pode precisar e que, na mesma medida, inquieta uma consciência reta. Hoje, se existe alguma certeza, é a solidariedade universal dos fatos e seres em todos os níveis e sob todos os aspectos.”
Escritório Rino Levi
Moradores criticam demolição de prédio modernista em SP: 'Em nome do lucro'
“Moradores que integram o movimento Pró-Pinheiros, bairro da zona oeste da capital paulista, contestam o início da demolição do antigo prédio da Cultura Inglesa, localizado na rua Deputado Lacerda Franco. O edifício foi construído em 1980 pelo escritório do arquiteto modernista Rino Levi.”
Do UOL, em São Paulo
20/04/2025
Edifício de Rino Levi na Rua Augusta será demolido
“O importante legado arquitetônico de Rino Levi está perdendo mais uma de suas obras. O discreto edifício Nicolau Schiesser, localizado na Rua Augusta, em São Paulo, de 1933 começa a ser demolido.”
ArchDaily, 13 de Fevereiro de 2014
O incêndio do Teatro Cultura Artística: quando reconstruir é preservar
“O Cultura Artística foi projetado entre 1943 e 1944 por Rino Levi, já com Cerqueira Cesar e Pestalozzi no escritório. Foi um projeto pioneiro no uso dos mais avançados métodos de cálculo acústico no Brasil.”
vitruvius, ago 2008
Clássicos da Arquitetura: Edifício Sede IAB-SP / Rino Levi, Miguel Forte, Abelardo de Souza e equipe
“O edifício foi tombado pelas três instâncias – municipal pelo Conpresp, resolução 44/92 em 11/12/1992; pelo estadual – Condephaat através da resolução SC 41/02 de 17/01/2002 e pela federal, IPHAN em 2014.”
[onde eu via o Paulo Mendes da Rocha, ia no escritório do Haron Cohen – meu ex-professor e amigo –, e, atualmente, vou no Z Deli]
ArchDaily
“— [...] Frio, fome, medo, escuridão! [...]
“eu tinha a impressão de que elas moravam numa prisão! Para entrar na casa, tínhamos que atravessar uma primeira porta com vigilância eletrônica, depois digitar um código, havia barras nas janelas (...)!”
“De um diabo a outro, de Françonnette a Nassera, do século XVI ao XXI, os mesmos medos da morte, da doença, do
estrangeiro e do outro fabricam as mesmas vítimas. Françonnette e
Nassera se tornam uma só pessoa. Só o apoio da fantasia destrutiva que
as envolve mudou, mas os efeitos são tristemente os mesmos”
Chantal Montellier
“Na realidade, não existe um único instante que não traga consigo sua chance revolucionária [...]. Para o pensador revolucionário, confirma-se a chance revolucionária de cada instante histórico pela situação política. Porém, ela se confirma também pelo poder deste instante que lhe fornece a chave para entrar em um aposento bem determinado do passado, até então mantido fechado.” (GS I, 1231)
“[...] através das ruínas de grandes construções, a idéia de seu plano arquitetural fala de maneira mais expressiva do que através de construções menos grandiosas, porém, ainda bem preservadas” (GS I, 409)
“Paris, a Capital do Século XIX
Na verdade, de acordo com sua ideologia, ele parece acarretar o aperfeiçoamento do intérieur. A transfiguração da alma solitária parece ser seu objetivo. O individualismo é sua teoria. Em Van de Velde, a casa aparece como expressão da personalidade. O ornamento é, para esta casa, o que a assinatura representa para um quadro. O verdadeiro significado do Jugendstil23 não encontra sua expressão nessa ideologia. (...) Por volta dessa época, o escritório torna-se o verdadeiro centro de gravidade do espaço de vida. O homem desrealizado constrói um refúgio no seu domicílio. (...)
(...) Sobre ele recai a tarefa de Sísifo de despir as coisas de seu caráter de mercadoria, uma vez que as possui. No entanto, ele lhes confere apenas um valor afetivo, em vez do valor de uso. (...)
O intérieur não apenas é o universo, mas também o invólucro do homem privado. Habitar significa deixar rastros. No intérieur esses rastros são acentuados. Inventam-se colchas e protetores, caixas e estojos em profusão, nos quais se imprimem os rastros dos objetos de uso mais cotidiano. Também os rastros do morador ficam impressos no intérieur. Surge a história de detetive que investiga esses rastros. A Filosofia do Mobiliário, assim como suas novelas de detetive, apontam Poe como o primeiro fisiognomonista do intérieur. Os criminosos dos primeiros romances policiais não são gentlemen nem apaches, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.
V. Baudelaire ou as ruas de Paris
‘Tudo para mim torna-se alegoria.’
Baudelaire, Le Cygne. 25
O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris se torna objeto da poesia lírica. Não é uma poesia que canta a cidade natal, ao contrário, é o olhar que o alegórico lança sobre a cidade, o olhar do homem que se sente ali como um estranho. Trata-se do olhar do flâneur, cujo modo de vida dissimula ainda com um halo conciliador o futuro modo de vida sombrio dos habitantes da grande cidade. O flâneur encontra-se ainda no limiar tanto da grande cidade quanto da classe burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas sente-se em casa. Ele busca um asilo na multidão. Em Engels e Poe, encontram-se as primeiras contribuições relativas à fisionomia da multidão. A multidão é o véu através do qual a cidade familiar acena para o flâneur como fantasmagoria. Nela, a cidade é ora paisagem, ora sala acolhedora. Ambas são aproveitadas na configuração das lojas de departamentos, que tornam o próprio flanar proveitoso para a circulação das mercadorias. A loja de departamentos é a última passarela do flâneur. Com o flâneur, a intelectualidade encaminha-se para o mercado. Como ela pensa, é para olhá-lo, mas na verdade já o faz para encontrar um comprador. Nesse estágio intermediário no qual ela ainda tem um mecenas, porém já começa a familiarizar-se com o mercado, ela aparece como bohème. À indefinição de sua posição econômica corresponde a indefinição de sua função política. Esta se expressa de modo mais palpável entre os conspiradores profissionais, que pertencem de maneira geral à bohème. Seu campo de trabalho inicial é o exército, mais tarde, será a pequena-burguesia, ocasionalmente, o proletariado. Aquela camada social, todavia, considera os líderes autênticos do proletariado como seus adversários. O Manifesto Comunista põe fim à sua existência política. A poesia de Baudelaire extrai sua força do páthos rebelde dessa camada social. Ele pende para o lado dos elementos associais. (...)
(...)
(...) ‘Ao fundo do desconhecido para encontrar o Novo!’ O novo é uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria. É a origem da aparência que pertence de modo inalienável às imagens produzidas pelo inconsciente coletivo. É a quintessência da falsa consciência cujo agente infatigável é a moda. Essa aparência do novo se reflete, como um espelho no outro, na aparência da repetição do sempre-igual. O produto dessa reflexão é a fantasmagoria da ‘história cultural’, em que a burguesia saboreia sua falsa consciência. A arte, que começa a duvidar de sua tarefa e deixa de ser ‘inseparável da utilidade’ (Baudelaire ),27 precisa fazer do novo o seu valor supremo. O arbiter novarum rerum ls torna-se para a arte o esnobe. Ele é para a arte o que o dândi é para a moda. Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das imagens dialéticas, assim acontece no século XIX com a nouveauté. Os jornais aliam-se aos magasins de nouveautés. A imprensa organiza o mercado de valores espirituais provocando no primeiro momento uma alta. Os inconformados rebelam-se contra a entrega da arte ao mercado. Agrupam-se sob a bandeira da ‘arte pela arte’. Deste lema origina-se a concepção da obra de arte total, que tenta proteger a arte contra o desenvolvimento da técnica. A solenidade com a qual esse culto é celebrado encontra sua correspondência no divertimento que transfigura a mercadoria. Ambos fazem abstração da existência social do ser humano. Baudelaire sucumbe à sedução de Wagner.
VI. Haussmann ou as barricadas
— A eficiência de Haussmann insere-se no imperialismo napoleônico. Este favorece o capital financeiro. Paris vive o auge da especulação. A atividade especulativa nas bolsas supera as formas do jogo de azar herdadas da sociedade feudal. As fantasmagorias do espaço, às quais se rende o flâneur, correspondem as fantasmagorias do tempo, às quais se entrega o jogador. O jogo transforma o tempo em narcótico. Lafargue explica o jogo como uma reprodução em miniatura dos mistérios da conjuntura.30 As expropriações feitas por Haussmann fazem surgir uma especulação fraudulenta. (...)
Haussmann tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob um regime de exceção. Em 1864, em um discurso na Câmara, expressa seu ódio pela população desenraizada da grande cidade. Esta cresce constantemente devido aos próprios empreendimentos de Haussmann. O aumento dos aluguéis impele o proletariado para os subúrbios. Com isso, os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Surge o ‘cinturão vermelho’ operário. Haussmann denomina a si mesmo de ‘artista demolidor’. Sentia-se predestinado à sua obra, fato que enfatiza em suas memórias. Entretanto, provoca nos parisienses estranhamento em relação à sua cidade. Nela não se sentem mais em casa. Começam a tomar consciência do caráter desumano da grande cidade. (...)
A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a guerra civil. Queria tornar impossível para sempre a construção de barricadas em Paris. Com a mesma intenção, Luís Filipe já introduzira o calçamento de madeira. Mesmo assim, as barricadas desempenharam seu papel na revolução de fevereiro [de 1848].33 Engels trata dos problemas de tática nas lutas de barricadas.34 Haussmann pretende impedi-las de duas maneiras. A largura das ruas deve impossibilitar que sejam erguidas barricadas, e novas ruas devem estabelecer o caminho mais curto entre os quartéis e os bairros operários. Os contemporâneos batizam o empreendimento de ‘embelezamento estratégico’.
(...)
A barricada ressurge na Comuna, mais forte e mais protegida do que nunca. Estende-se pelos grandes boulevards, atingindo muitas vezes a altura do primeiro andar e escondendo trincheiras situadas atrás dela. Assim como o Manifesto Comunista encerra a época dos conspiradores profissionais, também a Comuna põe fim à fantasmagoria que domina o primeiro período do proletariado. (...) A burguesia nunca compartilhou desse erro. Sua luta contra os direitos sociais do proletariado inicia-se já na Grande Revolução e coincide com o movimento filantrópico que a encobre e que experimenta sua máxima expansão sob Napoleão III. Durante seu reinado, surge a obra monumental deste movimento: Les Ouvriers Européens, de Le Play.36 Ao lado da posição encoberta da filantropia, a burguesia sempre assumiu a posição aberta da luta de classes. Já em 1831, ela reconhece no Journal des Débats: ‘Cada fabricante vive em sua fábrica como os donos de plantações entre seus escravos.’ Se foi a desgraça dos antigos levantes operários o fato de nenhuma teoria lhes indicar o caminho, por outro lado, foi também a condição da força imediata e do entusiasmo com que assumem a construção de uma sociedade nova. Este entusiasmo, que atinge seu auge na Comuna, conquista temporariamente para o operariado os melhores elementos da burguesia, mas no fim leva-o a sujeitar-se a seus piores elementos. Rimbaud e Courbet posicionam-se a favor da Comuna. O incêndio de Paris é o digno desfecho da obra de destruição de Haussmann.
(...)
Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia.37 Mas apenas o Surrealismo permitiu vê-las com os olhos livres. O desenvolvimento das torças produtivas fez cair em ruínas os símbolos do desejo do século anterior, antes mesmo que desmoronassem os monumentos que os representavam. (...) A utilização dos elementos do sonho no despertar é o caso exemplar do pensamento dialético. Por isso, o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Cada época sonha não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si mesma seu próprio fim e o desenvolve — como Hegel já o reconheceu — com astúcia. Com o abalo da economia de mercado, começamos a reconhecer os monumentos da burguesia como ruínas antes mesmo de seu desmoronamento.
PARIS, CAPITAL DO SÉCULO XIX
‘
‘
‘
‘
27 Baudelaire, OC II, p. 27 (‘Pierre Dupont’). (R.T.)
30 Cf. 0 4, 1 . (R.T.)
33 Nota w.b.
34 Cf. o excerto de Friedrich Engels em E la, 5. (R.T.)
36 Frédéric Le Play, Les Ouvriers Européens: Ètudes sur les Travaux, la Vie Domestique et la Condition Morale des Populations Ouvrières de 1’Europe, Précédées d‘un Exposé de la Méthode d'Observation, Paris, 1855. (R.T.)
37 Cf. C 2a, 8. (E/M)
38 Da ‘Introdução’ e da ‘Conclusão’ deste exposé, escrito em francês, existe uma versão alemã, reproduzida em G5 V, 1255-1258, e que foi consultada na tradução destes dois textos, (w.b.)
39 Como fonte desta fórmula, Benjamin cita Rémy de Gourmont; cf. S la, 2. (R.T.)
40 ‘Kulturqeschichte’, na versão alemã deste texto (GS V, 1255). (w.b.)
41 Auguste Blanqui, CÉternité par les Astres: Hypothèse Astronomique, Paris, 1872. (R.T.)
42 Karl Marx e Friedrich Engels, MEW, vol. II, Berlim, 1957, p. 85. (R.T.)
43 Armand et Maublanc, Fourier, Paris, 1937, I, pp. 261-262; cf. W 13, 4. (J.L.; w.b.)
45 Para evitar a redundância de notas às citações que se repetem neste exposé de 1 939, remetemos o leitor para as notas correspondentes do exposé de 1935. (w.b.)
46 Alphonse Toussenel, Le Monde des Oiseaux: Ornithologie Passionnelle, vol. 1 , Paris, 1 853, p. 20; cf . W 8a, 2. (E/M)
47 Guillaume Apollinaire, Le Poète Assassine, Paris, 1927, pp. 75-76. (R.T.)
(...) O homem privado que, em seu escritório, presta contas à realidade, deseja ser sustentado em suas ilusões pelo seu intérieur. Essa necessidade é tão imperativa que ele não pensa em inserir em seus interesses de negócios uma clara consciência de sua função social. Na organização de seu círculo privado, ele recalca essas duas preocupações. Daí derivam as fantasmagorias do intérieur. este representa para o homem privado o universo. Ai ele reune as regiões longínquas e as lembranças do passado. Seu salão é um camarote no teatro do mundo.
(...) O colecionador se torna o verdadeiro ocupante do interior. Seu ofício é a idealização dos objetos. A ele cabe esta tarefa de Sísifo de retirar das coisas, já que as possui, seu caráter de mercadoria. Mas não poderia lhes conferir senão o valor que têm para o amador, em vez do seu valor de uso. O colecionador se compraz em suscitar um mundo não apenas longínquo e extinto, mas, ao mesmo tempo melhor, um mundo em que o homem, na realidade, e tão pouco provido daquilo de que necessita como no mundo real, mas em que as coisas estão liberadas da servidão de serem úteis.
II
‘A cabeça
Sobre o criado-mudo, como um ranúnculo
Repousa.’
Baudelaire, Uma Mártir.
O interior não é apenas o universo do homem privado, e também seu estojo. Desde Luís Filipe, encontra-se no burguês esta tendencia de indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade. Essa compensação, ele tenta encontrá-la entre as quatro paredes de seu apartamento. Tudo se passa como se fosse uma questão de honra não deixar se perderem os rastros de seus objetos de uso e de seus acessórios. Infatigável, preserva as impressões de uma multidão de objetos; para seus chinelos e seus relógios, seus talheres e seus guarda-chuvas, imagina capas e estojos. Tem uma clara preferência pelo veludo e a pelúcia que conservam a marca de todo contato. No estilo do Segundo Império, o apartamento torna-se uma espécie de habitáculo. Os vestígios de seu habitante moldam-se no intérieur. Daí nasce o romance policial que pesquisa esses vestígios e segue essas pistas. A Filosofia da Mobília48 e os ‘romances policiais’ de Edgar Poe fazem dele o primeiro fisiognomonista do interior. Os criminosos, nas primeiras narrativas policiais (The Black Cat, The Tell-Tale Heart, William Wilson), não são nem cavalheiros nem marginais, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.
III
‘Esta procura por meu lar... foi minha provação...
Onde fica — meu lar? Pergunto por isto,
procuro e procurei, nada encontrei.’
Nietzsche, Assim Falava Zaratustra.49
(...) (A linha curva do Jugendstil surge desde o título das Flores do Mal. Uma espécie de guirlanda marca o enlace das Flores do Mal, passando pelas ‘almas das flores’ de Odilon Redon até o ‘fazer catléia’ de Swann.51) (...)
D. Baudelaire ou as ruas de Paris
I
‘Tudo para mim torna-se alegoria.’
Baudelaire, Le Cygne.
[...]
Na figura do flâneur a intelectualidade familiariza-se com o mercado. Para lá encaminha-se o flâneur, pensando dar apenas uma volta; mas, na verdade, é para encontrar um comprador. (...)
[...]
III
‘No fundo do desconhecido em busca do novo!
Baudelaire, A Viagem.
A chave da forma alegórica em Baudelaire é solidária da significação específica que a mercadoria adquire devido a seu preço. Ao aviltamento das coisas por meio do seu significado, que é característico da alegoria do século XVII, corresponde o aviltamento singular das coisas por meio do seu preço, enquanto mercadoria. Esse aviltamento que sofrem as coisas pelo fato de poderem ser taxadas como mercadorias é contrabalanceado em Baudelaire pelo valor inestimável da novidade. (...)
[...]
E. Haussmann ou as barricadas
I
‘Tenho o culto do Belo, do Bem, das grandes coisas,
Da bela natureza inspirando a grande arte,
Que ela encante o ouvido ou seduza o olhar;
Amo a primavera em flores: mulheres e rosas!’
(Baron Haussmann) Confession d'un Lion Devenu Vieux.
A atividade de Haussmann incorpora-se ao imperialismo napoleônico que favorece o capitalismo financeiro. Em Paris, a especulação está no seu apogeu. As expropriações de Haussmann suscitam uma especulação que beira a trapaça. (...) Haussmann tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara, ele dá livre curso a seu ódio contra a população instável das grandes cidades. Essa população aumenta constantemente devido a seus empreendimentos. A alta dos aluguéis expulsa o proletariado para os subúrbios. Por isso os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Constitui-se o ‘cinturão vermelho operário. Haussmann deu a si mesmo o título de ‘artista demolidor’ . Sentiu que tinha vocaçao para a obra que havia empreendido e acentua esse fato em suas memórias. (...) Os moradores da cidade não se sentem mais em casa; começarn a ter consciência do caráter desumano da cidade grande. (...)
A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger-se contra a eventualidade de uma guerra civil. Queria tornar para sempre impossível a construção de barricadas nas ruas de Paris. Com a mesma intenção, Luís Filipe já introduzira o calçamento de madeira. Mesmo assim, as barricadas desempenharam um pape considerável na revolução de fevereiro [de 1848].* Engels tratou dos problemas de tática nas lutas de barricadas. Haussmann procura preveni-los de dois modos. A largura as ruas tornará impossível a construção de barricadas, e novas vias ligarao em linha direta as casernas aos bairros operários. Os contemporâneos batizaram seu empreendimento de ‘embelezamento estratégico’ .
[...]
Conclusão
[...]
‘O universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para criá-los a natureza tem apenas cem corpos simples à sua disposição. Apesar da vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do número incalculável de combinações que permitem a sua fecundidade, o resultado é necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos, e, para preencher a extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma de suas combinações originais ou tipos. Todo astro, qualquer que seja, existe portanto em número infinito no tempo e no espaço, não apenas sob um de seus aspectos, mas tal como se encontra, em cada segundo de sua duração, do nascimento à morte... A terra é um desses astros. Cada ser humano é portanto eterno em cada segundo de sua existência. O que escrevo agora numa cela do forte do Taureau, eu o escrevi e escreverei durante a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido, em circunstâncias inteiramente semelhantes. Assim para cada um... O número de nossos sósias é infinito no tempo e no espaço. Em consciência, não se pode exigir mais. Esses sósias são de carne e osso, até de calças e paletó, de crinolina e de coque. Não são fantasmas, é a atualidade eternizada. Eis entretanto uma grande falha: não há progresso... O que chamamos progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, no mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando-se ser o universo e vivendo na sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o planeta, que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete sem fim e patina no mesmo lugar. A eternidade apresenta imperturbavelmente no infinito o mesmo espetáculo’ .57
Esta resignação sem esperança é a última palavra do grande revolucionário. O século não soube responder às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem social. É por isso que a última palavra coube às mediações enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas fantasmagorias. O mundo dominado por essas fantasmagorias é — para usarmos a expressão de Baudelaire — a modernidade. A visão de Blanqui faz entrar na modernidade — da qual os sete velhos58 aparecem como arautos — o universo inteiro. Finalmente, a novidade lhe aparece como o atributo do que é próprio ao domínio da danação. Do mesmo modo, num vaudeville um pouco anterior — Ciei et Enfer — , as punições do inferno representam a última novidade de todos os tempos, ‘penas eternas e sempre novas’ . Os homens do século XIX, aos quais Blanqui se dirige como a aparições, saíram dessa região.
A
[Passagens, Magasins de Nouveautés,1 Caucots2]
(...)
‘À venda os Corpos, as vozes, a imensa opulência
inquestionável
aquilo que não se venderá jamais’.
Rimbaud5
[...]
Até 1870, as carruagens dominavam a rua. Era demasiado apertado andar sobre as calçadas estreitas e por isso flanava-se sobretudo nas passagens, que ofereciam abrigo do mau tempo e do trânsito. ‘Nossas ruas mais largas e nossas calçadas mais espaçosas tornaram mais fácil e doce a flânerie, impossível a nossos pais noutro lugar que não nas passagens.’ ■ Flâneur ■ Edmond Beaurepaire, Paris d’Hier et d’Aujourd’hui: La Chronique des Rues, Paris, 1900, p. 67. r
[A la, 1]
[...]
Evocava-se ao mesmo tempo o ‘gênio dos jacobinos e dos industriais’ , atribuía-se este dito a Luís Filipe: Deus seja louvado e minhas boutiques também. As passagens como templo do capital mercantil.
[A 2, 2]
[...]
Passagens como origem das lojas de departamentos? Quais das lojas acima citadas localizavam-se em passagens?
[A 2, 5]
O régime das especialidades fornece também — diga-se de passagem — a chave histórico-materialista para o florescimento (quando não para o surgimento) da pintura de gênero nos anos quarenta do século passado. Com o interesse crescente que a burguesia dedicou à arte, esta pintura diferenciou-se no conteúdo e no assunto, segundo a pouca compreensão artística inicial desta classe; surgiram então como gêneros bem definidos as cenas históricas, a pintura de animais, as cenas infantis, as imagens da vida monástica, familiar, aldeã. ■ Fotografia ■
[A 2, 6]
Investigar a influência do comércio sobre Lautréamont e Rimbaud!
[A 2, 7]
‘Uma outra característica, a partir sobretudo do Diretório (provavelmente até 1830?), será a leveza dos tecidos; mesmo durante o frio mais rigoroso, só muito raramente aparecerão peliças e matelassês quentes <?>. Correndo o risco de morrer, as mulheres se vestirão como se as rudezas dos invernos não existissem mais, como se a natureza, subitamente, tivesse se transformado num eterno paraíso.’ Grand-Carteret, Les Elégances de la Toilette, Paris, p. XXXIV.
[A 2, 8]
O teatro forneceu também naquela época o vocabulário para assuntos da moda. Chapéus à moda Tarare, à moda Théodore, à moda Fígaro, à moda Grande-Sacerdotisa, à moda Ifigênia, à moda Calprenade, à moda Vitória. A mesma futilidade, que no balé procura a origem do real, trai-se quando — por volta de 1 830 — um jornal dá a si mesmo o nome de Le Sylphe. ■ Moda ■
[A 2, 9]
Alexandre Dumas, numa soirée em casa da princesa Mathilde. Os versos referem-se a Napoleão III.
‘Nos seus fastos imperiais
O tio e o sobrinho são iguais
O tio tomava as capitais
O sobrinho os nossos capitais.’
Seguiu-se um silêncio sepulcral. Registrado nas Mémoires du Comte Horace de Viel-Castel sur le Règne de Napoléon III, vol. II, Paris, 1883, p. 185.
[A 2, 10]
‘Acoudisse9 significava a continuidade das atividades da Bolsa. Aqui nunca o expediente chegava ao fim, frequentemente nem mesmo à noite. Quando o Café Tortoni fechou, a coluna transferiu-se para os boulevards adjacentes e ondulava-se de um lado para o outro, principalmente diante da Passage de 1’Opéra.’ Julius Rodenberg, Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig, 1867, p. 87.
[A 2, 11]
Especulação de ações ferroviárias sob Luís Filipe.
[A 2, 12]
[...]
Pregão de rua dos vendedores de boletins da bolsa. Na alta: ‘A alta da Bolsa’. Na baixa: ‘As variações da Bolsa’. O termo baixa foi proibido pela polícia.
[A 2a, 2]
[...]
Preço de um encargo como corretor na Bolsa entre 2.000.000
9 Espaço paralelo à Bolsa de Valores, onde são realizados negócios não-oficiais; cf. A 7a, 5. (E/M; w.b.)
“‘E aqueles que não podem pagar ... um albergue? Ora, esses dormem onde quer que achem um lugar, em passagens, arcadas, num canto qualquer onde a polícia ou os proprietários os deixem dormir sem incomodá-los.’ Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2a edição, Leipzig, 1848, p. 46 (‘Die großen Städte’).
[A 4a, 2]
‘Em todas as boutiques, como de costume, o balcão em carvalho é enfeitado de peças falsas de todo tipo de metal e formato, implacavelmente pregados no lugar, como pássaros predadores na porta, garantia sem réplica da lealdade do comerciante.’ Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris (1900), p. 294 (‘1830 et environs’).
[A 4a, 3]”
“<fase média>
[...]
‘Os
tipógrafos ... ocuparam, no fim do século XVIII, um vasto espaço... A
Passage du Caire e seus arredores... Mas com o crescimento de Paris, os
tipógrafos ... dispersaram-se por toda a cidade... Que pena! Quantos
tipógrafos, hoje trabalhadores degradados pelo espírito da especulação,
deveriam lembrar-se que ... entre a Rue Saint-Denis e a Cour des
Miracles existe ainda uma longa galeria enfiimaçada onde jazem
esquecidos seus verdadeiros penates.’ Edouard Foucaud, Paris Inventem, Paris, 1844, p. 154.
[A 6, 3]
[...]
‘Martin: O comércio, o senhor percebe? ... é o rei do mundo! — Degenais: Sou de sua opinião, senhor Martin, mas não basta o rei, é preciso vassalos. Pois bem! A pintura, a escultura, a música... — Martin: É preciso um pouco delas ... e ... eu também encorajei as artes; assim, no meu último estabelecimento, o Café de França, eu tinha muitas pinturas temas alegóricos... E ainda, à noite, deixava entrar os músicos...; e, enfim, se eu o convidasse a vir em minha casa..., o senhor veria sob meu peristilo duas grandes estátuas, pouco vestidas, e tendo cada uma delas uma lanterna sobre a cabeça. — Defenais: Uma lanterna? — Martin: É assim que compreendo a escultura, ela tem que servir para alguma coisa ... mas todas essas estátuas, com uma perna ou um braço no ar, para que servem? Uma vez que não se instalou nem mesmo o cano de gás ... para quê?’ Théodore Barière, Les Parisiens, Paris, 1855 (Théâtre du Vaudeville, 28 de dezembro de 1854), p. 26. A peça passa-se em 1839.
[A 6a, 3]
[...]
Do prospecto ‘Aos moradores das ruas Beauregard, Bourbon-Villeneuve, du Caire e da Cour des Miracles’: ‘Projeto de duas passagens cobertas indo da Place du Caire à Rue Beauregard, terminando exatamente em frente à Rue Hauteville. Senhores: Há muito tempo nós nos preocupamos com o fiituro deste bairro; sofremos ao ver propriedades tão peno do boulevard estarem tão longe do valor que deveriam ter; esse estado de coisas mudaria se abríssemos vias de comunicação, e, como é impossível traçar ruas nesse lugar, devido à grande diferença de nível do solo, e que o único projeto praticável é o que temos a honra de lhes submeter, esperamos, senhores, que, na qualidade de proprietários..., os senhores queiram nos honrar com sua colaboração e com sua adesão... Cada participante será responsável por um deposito de 5 francos por ação de 250 francos que quiser possuir na sociedade definitiva. Logo que se atingir o montante de 3.000 francos de capital, esta subscrição provisória será fechada, a refenda soma sendo por ora considerada suficiente. Paris, 20 de outubro de 1847. Convite impresso para subscrição.
[A 8, 1]
[...]
Ruas-salões: As mais largas e mais bem situadas dentre as ruas-galerias foram ornamentadas com gosto e suntuosamente mobiliadas. As paredes e os tetos foram cobertos de ... mármores raros, de douraduras..., de espelhos e de quadros; guarneciam-se as janelas de magníficas tapeçarias e de cortinas bordadas com desenhos maravilhosos; cadeiras, poltronas, canapés ... ofereceram assentos comodos aos visitantes fatigados; enfim, móveis artísticos, antigos baús..., vitrines cheias de curiosidades..., potes contendo flores naturais, aquários cheios de peixes vivos; gaiolas povoadas de pássaros raros completaram a decoração dessas ruas-galerias que, à noite, eram iluminadas por candelabros dourados e lustres de cristal. O Governo quis que as ruas pertencendo ao povo de Paris ultrapassassem em magnificência os salões dos mais poderosos soberanos... Pela manhã, as ruas-galerias ficam entregues ao pessoal da limpeza que areja, varre cuidadosamente, escova, espana, esfrega os móveis e conserva por toda pane a mais escrupulosa limpeza. Em seguida, conforme a estação, fecham-se as janelas ou deixam-nas abertas, acende-se a lareira ou se descem as cortinas... Entre nove e dez horas, todo esse trabalho de limpeza está terminado e os transeuntes, raros até então, se põem a circular em grande número. A entrada das galerias é rigorosamente proibida a todo indivíduo sujo ou portador de um grande fardo; é igualmente proibido fumar e escarrar.’ Tony Moilin, Paris en l’An 2000, Paris, 1869, pp. 26-29 (‘Aspects des rues-galeries’).
[A 9a, 1]
[...]
‘Em 1798 e 1799, a expedição do Egito contribuiu enormemente para a moda dos xales. Alguns generais do exército expedicionário, aproveitando a vizinhança da índia, enviaram a suas mulheres e a suas amigas xales de ... caxemira... A partir desse momento, a doença que se poderia chamar de febre da caxemira tomou proporções consideráveis, cresceu no Consulado, cresceu no Império, tornou-se gigantesca na Restauração, colossal no governo de Julho, e chegou, enfim, ao estado de esfinge depois da Revolução de fevereiro de 1848.’ Paris Chez Soi, p. 139. (A. Durand, ‘Châles-cachemires indiens et français’). Contém uma entrevista com M. Martin, Rue Richelieu, 39, proprietário do magazine ‘Aux Indiens’; relata que xales, que antes custavam de 1.500 a 2.000 francos, podem ser agora adquiridos por 800 a 1.000 francos.
[A 10 , 2 ]
[...]
Brazier, Gabriel e Dumersan, Les Passages et les Rues, ou La Guerre Declarée, vaudeville em um ato, representado pela primeira vez em Paris, no Théâtre des Vanétés, em 7 de março de 1827 Paris, 1827. — O partido dos adversários das passagens é composto pelo br. Duperron, comerciante de guarda-chuvas, Sra. Duhelder, mulher de um locador de coches, Sr. Mouffetard, fabricante de chapéus, Sr Blancmanteau, comerciante e fabricante de tamancos, Sra. Dubac, que vive de renda — cada um deles provindo de um bairro diferente. Sr Dulingot, que aplicou seu dinheiro em ações de passagens, abraça a causa das passagens. Seu advogado e o Sr Afavor, o advogado de seus opositores é o Sr Contra. Na antepenúltima cena (a 14a), surge o Sr Contra à dianteira nas Ruas. Estas ostentam bandeiras apropriadas a seu nome. Entre elas a Rue aux Ours, Rue Bergère, Rue du Croissant, Rue des Puits-qui-Parle, Rue du Grand-Hurleur etc. Analogamente, aparece na cena seguinte o cortejo das Passagens com suas bandeiras: Passage du Saumon, Passage de 1’Ancre, Passage du Grand-Cerf, Passage du Pont-Neuf, Passage de 1’Opéra, Passage du Panorama. Na cena seguinte, a ultima (a 6 ), emerge Lutécia22: do seio da terra, a princípio na figura de uma velha. Diante dela, o Sr. Contra defende sua causa contra as Passagens do ponto de vista das Ruas: Cento e quarenta e quatro passagens abrem suas bocas escancaradas para devorar nossos hábitos, para fazer fluir as ondas incessantemente renovadas de nossa multidão ociosa e ativa! E vocês querem que nós, Ruas de Paris, fiquemos insensíveis a essas invasões de nossos direitos antigos. Não, nós pedimos ... a interdição de nossos cento e quarenta e quatro adversários além de quinze milhões e quinhentos mil francos de indenizações e juros.’ (p. 29) A defesa das Passagens, pelo Sr. Aíàvor, tem a forma de uma copla. Eis uma amostra:
‘Nós, os proscritos, nosso uso é cômodo,
Não fizemos, com nosso aspecto risonho,
Paris inteiro adotar a moda
Destes bazares, famosos no Oriente?
...
Quais são estas paredes que a multidão contempla?
Estes ornamentos, estas colunas, sobretudo?
Acreditar-se-ia estar em Atenas, e este templo
É ao comércio erguido pelo gosto.’ (pp. 29-30 ).
Lutécia faz a arbitragem da disputa: ‘O caso está concluído. Gênios das luzes, obedeçam a minha voz. (Neste momento toda a galeria se ilumina a gás.)’ (p. 31). Um balé das Passagens e Ruas encerra o vaudeville.
[A 10a, 1]
<fase tardia>
[...]
‘Nenhuma razão particular..., à primeira vista, para que a história tenha recebido este nome: A Loja de Antiguidades. Há apenas dois personagens que têm alguma coisa a ver com esse gênero de boutique, e desde as primeiras páginas eles a deixam para sempre... Mas quando estudamos as coisas em seqüência, percebemos que esse título é uma espéae de chave para todo o romance de Dickens. Suas histórias tinham sempre como ponto de parada alguma lembrança de rua; as lojas, talvez a coisa mais poética de todas, muitas vezes movimentaram sua imaginação desabusada. Cada boutique, na verdade, despertava nele a idéia de uma novela. Entre as diversas séries de projetos ... é surpreendente não se ver começar uma série com o título A Rua; ela seria inesgotável e as boutiques seriam os capítulos. Ele poderia ter escrito romances deliciosos. A Boutique do Padeiro, A Farmácia, A Boutique do Comerciante de Óleos: outros tantos complementos da Loja de Antiguidades.’ G. K. Chesterton, Dickens, traduzido por Laurent e Marrin-Dupont, Paris, 1927, pp. 82-8323
[A 11, 3]
[...]
Confissão de Proudhon ao fim de sua vida (in: La Justice24 — a comparar com a visão do falansténo em Fourier): ‘Foi mesmo preciso civilizar-me. Mas confessá-lo-ei? O pouco que dela aprendi me desgostou... Odeio as casas de mais de um andar nas quais, numa inversão da hierarquia social, os pequenos são instalados no alto, e os grandes estabelecidos no térreo.’ (cit. Armand Cuvillier, Marx et Proudhon: A la Lumière du Marxisme, II, Primeira Parte. Paris, 1937, p. 211.)
[A11a, 3]
Blanqui: ‘Usei’, disse ele, ‘a primeira insígnia tricolor de 1830, feita pela Sra. Bodin, Passage du Commerce’. Gustave Geffroy, L’Enfermé , Paris, 1897, p. 240.
[A11a, 4]
Baudelaire escreve ainda: ‘um livro luminoso como um lenço ou um xale da Índia’. Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 192 (‘Pierre Dupont’).25
[A 11a, 4]
[...]
Crescimento das vendas do Bon Marché, entre 1852 e 1863, de 450.000 francos para 7 milhões de francos. O aumento do lucro deve ter sido percentualmente muito menor. Movimento grande, lucro pequeno foi um novo princípio, que se coadunava com os principais efeitos, o efeito da multidão compradora e o da massa do estoque. Em 1852, Boucicaut associa-se a Vidau, o proprietário do magasin de nouveautés Au Bon Marché. ‘A originalidade consistia em vender a mercadoria de qualidade, garantida pelo preço da mercadoria dos camelôs. A etiqueta com preço fixo foi outra inovação ousada, que suprimia a pechincha e a ‘venda segundo a cara do freguês ; a devolução permitia ao cliente anular sua transação à vontade; finalmente, os empregados eram pagos quase integralmente através de comissões sobre as vendas: estes foram os elementos constitutivos da nova organização.’ George d’Avenel, ‘Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magazins’, Revue des Deux Mondes, Paris, 1894, pp. 335-336; 124 tomos.
[A 12, 1]
[...]
A fisionomia da passagem surge em Baudelaire em uma frase no início do ‘Joueur génereux’: ‘Parece-me estranho que eu tivesse passado tantas vezes ao largo desse prestigioso antro sem desconfiar que ali era a entrada.’ Baudelaire, Œuvres, texto organizado e anotado por Y.-G. Le Dantec, I, Paris, 1931, p. 456.26
[A 12, 4]
Característica específica das lojas de departamentos: os compradores sentem-se como massa; são confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um só olhar; pagam preços fixos; podem ‘trocar as mercadorias’.
[A 12, 5]
[...]
Sobre a ‘embriaguez religiosa das grandes cidades’ de Baudelaire: as lojas de departamentos são os templos consagrados a esta embriaguez.28
[A 13]
B
22 De Lutetia, nome romano de Paris. (E/M)
23 G. K. Chesterton, Charles Dickens (1906; reimpressão: Nova Iorque, Schocken, 1965), pp. 119-120.(E/M)
24 De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, 3 vols., 1858. (E/M)
25 Baudelaire, OC II, pp. 26-27. (R.T.) — Baudelaire se refere ao livro de poemas de Victor Hugo, Les Orientales (1829). (E/M)
26 Baudelaire, OC I. p. 325 (Le Spleen de Paris). (J.L.; w.b.)
28 Baudelaire, OC I, p. 651 (‘Fusées’, II). (R.T.)”
“B
[Moda]
[...]
‘Nada morre, tudo se transforma.’
Honoré de Balzac, Pensées, Sujets, Fragments, Paris, 1910, p. 46
E o tédio é a treliça diante da qual a cortesã provoca a morte. ■ Ennui ■
[B1,1]
Semelhança
das passagens com os galpões cobertos onde se aprendia a pedalar.
Nesses locais, a mulher assumia sua aparência mais sedutora: a de
ciclista Assim ela aparece nos cartazes da época. Chéret, o pintor dessa
beleza feminina. A roupa da ciclista, como protótipo precoce e
inconsciente da roupa esportiva, corresponde aos protótipos das formas
oníricas, tal qual elas, um pouco antes ou depois, apareceram para as
fábricas ou para o automóvel. Assim como as primeiras construções de
fábricas apegavam-se à forma tradicional das moradias e as primeiras
carrocerias de automóveis imitavam as carroças, também a expressão
esportiva na roupa da ciclista luta ainda com a tradicional imagem ideal
da elegancia e o fruto desta luta é o toque obstinado, sádico, que
tornou estes anos tão incomparavelmente provocantes para o mundo
masculino. ■ Moradas de sonho ■
[B 1, 3]
[...]
‘Nada está inteiramente em seu lugar, mas é a moda que fixa o lugar de tudo.’ L’Esprit d’Alphonse Karr, Paris, 1877, p. 129. ‘Se uma mulher de bom gosto, ao desnudar-se à noite, se encontrasse realmente do jeito que insinuou ser durante o ia todo, creio que seria encontrada, no dia seguinte, submersa e afogada em suas lágrimas.’ Alphonse Karr, cit. em F. Th. Vischer, Mode und Zinismus, Stuttgart, 1879, pp. 106-107.
[B1, 6]
[...]
Para o filósofo, o aspecto mais interessante da moda é sua extraordinária capacidade de antecipação. É consenso que a arte, muitas vezes, geralmente por meio de imagens, antecipa em anos* a realidade perceptível. Ruas ou salas puderam ser vistas em suas variadas cores brilhantes bem antes que a técnica, através de anúncios luminosos ou outros dispositivos, as colocasse sob uma luz desse tipo. Da mesma forma, a sensibilidade individual de um artista em relação ao futuro ultrapassa em muito aquela da dama da sociedade. E, entretanto, a moda está em contato muito mais constante, muito mais preciso, com as coisas vindouras graças ao faro incomparável que o coletivo feminino possui para o que nos reserva o futuro. Cada estação da moda traz em suas mais novas criações alguns sinais secretos das coisas vindouras. Quem os soubesse ler, saberia antecipadamente não só quais seriam as novas tendências da arte, mas também a respeito de novas legislações, guerras e revoluções.2 — Aqui, sem dúvida, reside o maior encanto da moda, mas também a dificuldade de torná-lo frutífero.3
[B 1a, 1]
[...]
Uma perspectiva definitiva sobre a moda oferece-se apenas pela observação de como para cada geração aquela que a precedeu imediatamente parece ser o antiafrodisíaco mais radical que se possa conceber. Com este julgamento, ela não está tão errada como se pode imaginar. Há em cada moda algo de sátira amarga do amor, cada moda contém todas as perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possível, cada uma comporta em si resistências secretas contra o amor. Vale a pena confrontar-se com a seguinte observação de Grand-Carteret, não importa quão superficial ela seja: ‘É pelas cenas da vida amorosa que se percebe, na verdade, aparecer todo o ridículo de certas modas. Estes homens, estas mulheres, não são eles grotescos em gestos, em poses, pelo topete extravagante em si mesmo, pelo chapéu de copa alta, pelo redingote ajustado à cintura, pelo xale, pelos chapéus de abas largas, pelos pequenos borzeguins de tecido?’ O confronto das gerações passadas com as modas tem então uma importância muito maior do que se imagina habitualmente. E é um dos aspectos mais importantes do costume histórico de empreender isso sobretudo no teatro. A partir do teatro, a questão do costume penetra profundamente na vida da arte e da poesia, nas quais a moda é, ao mesmo tempo, mantida e superada.
[B 1a, 4]
Um problema bem semelhante colocou-se para nós em vista das novas formas de velocidade que trouxeram um ritmo diferente à vida. Isto também, de certa forma, foi testado primeiramente de maneira lúdica. Surgiram as ‘montanhas-russas’ , e os parisienses, qual loucos, apoderaram-se deste divertimento. Por volta de 1810, conforme anota um cronista, uma dama teria desperdiçado 75 francos numa só noite no Pare de Montsouris, onde havia estas atrações aéreas. O novo ritmo da vida anuncia-se por vezes de maneira mais inesperada. É o caso dos cartazes. ‘Essas imagens de um dia ou de uma hora, desbotadas pelas tempestades, rabiscadas a carvão pelos meninos, queimadas pelo sol e alguma vezes cobertas por outras imagens, antes mesmo que tenham secado, simbolizam — num grau ainda mais intenso que a imprensa — a vida rápida, agitada, multiforme que nos arrasta.’ Maurice Talmeyr, La Cité du Sang, Paris, 1901, p. 269. Pois, nos primeiros tempos do cartaz ainda não havia uma lei que regulasse sua colocação, sua proteção ou que também garantisse a proteção contra os cartazes e, assim, era possível acordar uma certa manhã e encontrar a própria janela tapada por um cartaz. Esta enigmática necessidade de sensações foi desde sempre satisfeita pela moda. Porém, somente a reflexão teológica a respeito conseguirá atingir o cerne da questão, pois revela-se aí uma atitude profunda, afetiva, do ser humano frente ao curso da história. Somos levados a associar esta necessidade de sensações a um dos sete pecados capitais e não devemos nos surpreender com o fato de um cronista associar a isso profecias apocalípticas e anunciar um tempo em que os seres humanos se tornarão cegos devido ao excesso de luz elétrica e desvairados por conta do ritmo acelerado das notícias. (Em lacques Fabien, Paris en Songe, Paris, 1863.)
[B2, 1]
‘Em 4 de outubro de 1856, o Teatro Ginásio representou uma peça intitulada Les Toilettes Tapageuses (As Toaletes Escandalosas). Era a época da crinolina e as mulheres-„balão“ estavam na moda. A atriz que representava o papel principal, tendo compreendido a intenção satírica do autor, trazia um vestido cuja saia propositalmente exagerada tinha uma amplidão cômica e quase ridícula. No dia seguinte, à primeira apresentação, seu vestido foi pedido como modelo por mais de vinte grandes damas, e oito dias depois a crinolina tinha dobrado de dimensão.’ Maxime Du Camp, Paris, vol. VI, p. 1927.6
[B 2, 2]
‘A moda é a procura sempre vã, muitas vezes ridícula, às vezes perigosa, de uma beleza superior ideal.’ Du Camp, Paris, vol. VI, p. 194.
[B 2, 3]
[...]
Importante crítica política da moda do ponto de vista burguês: ‘Quando o autor destes pensamentos racionais viu embarcar no trem o primeiro rapaz vestindo uma camisa com o mais moderno colarinho, acreditou piamente estar vendo um padre; pois esta tira branca situa-se na parte inferior do pescoço à mesma altura do conhecido colarinho do clero católico e, além disso, o longo paletó era preto. Quando reconheceu o exemplo mundano da última moda, compreendeu o que este colarinho também significa: Oh, para nós, tudo, tudo é igual, até as concordatas! Por que não? Devemos nos entusiasmar com as Luzes como rapazes nobres? Não é a hierarquia mais distinta do que a planura de uma insípida libertação dos espíritos, que ao fim nada mais faz do que azedar o prazer do homem elegante? — Ademais, este colarinho, ao traçar o pescoço numa linha reta e firme, lembra o belo aspecto de um recém-guilhotinado, o que combina bem com o caráter do esnobe.’ Alia-se a isso a reação violenta à cor violeta. Vischer, ‘Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode’, p. 112.
[B 2a, 6]
Sobre a reação de 1850-1860: ‘Declarar o que se pensa é tido como ridículo, ser severo, como infantil, assim sendo, como a roupa não deveria tornar-se também sem graça, frouxa e, ao mesmo tempo, apertada?’ Vischer, p. 117. Assim, ele relaciona a crinolina também ao ‘imperialismo fortalecido que se estende e se infla como ela e que é a última e mais forte expressão do refluxo de todas as tendências do ano de 1848, fazendo recair seu poder como uma campânula acima do bem e do mal, da justiça e da injustiça da revolução’. Vischer, p. 119.
[B 2a, 7]
‘No fundo, estas coisas são ao mesmo tempo livres e não-livres. Trata-se de um claro-escuro, onde se entremesclam a necessidade e o humor... Quanto mais fantástica uma forma, tanto mais fortemente a consciência clara e irônica acompanha a vontade servil. E esta consciência nos garante que a loucura não durará, quanto mais crescer, mais próximo estará o tempo em que terá efeito; a consciência tornar-se-á ação e libertar-se-á das amarras.’ Vischer, pp. 122-123.
[B 2a, 8]
Um dos textos mais importantes para o esclarecimento das possibilidades excêntricas, revolucionárias e surrealistas da moda, além disso, um texto que justamente estabelece a relação do Surrealismo com Grandville &tc, é o capítulo sobre a moda no Poète Assassiné, de Apollinaire, Paris, p. 74 & seq.8
[B 2a, 9]
Como a moda tudo imita: surgiram programas para as roupas sociais, como os que acompanham a mais moderna música sinfônica. Em 1901, em Paris, Victor Prouvé expôs um imponente traje de luxo com o título: ‘Margens fluviais na primavera’.
[B 2a, 10]
Marca da moda de então: sugerir um corpo que jamais conhecerá a nudez total.
[B 3, 1]
‘Apenas por volta de 1890 considera-se que a seda já não é o material mais nobre para a roupa de passeio; por isso foi-lhe atribuída uma nova função, antes desconhecida: utilizou-se a seda como forro. A roupa de 1870 a 1890 é extremamente dispendiosa e as mudanças da moda limitam-se por isso, muitas vezes, a modificações prudentes cuja intenção implícita é a de, por assim dizer, criar uma roupa nova através da reforma de uma roupa velha.’ 70 Jahre deutsche Mode, 1925, p. 71.
[B 3, 2]
Ano de 1873 ... quando as enormes almofadas presas ao traseiro faziam com que as saias se avolumassem, com seus drapeados em dobras, babados plissados, debruns e fitas, parecendo sair da oficina de um tapeceiro e não do ateliê de um costureiro. J. W. Samson, Die Frauenmode der Gegenwart, Berlim e Colônia. 1927. pp. 8-9.
[B 3. 3]
Nenhum tipo de imortalização é tão perturbador quanto o do efémero e das formas da moda que nos reservam os museus de cera. E quem um dia as viu, terá se apaixonado, como André Breton, pela figura feminina do Musée Grévin que ajeita sua liga no canto de um camarote. (Najda, Paris, p.199)9
[B 3, 4]
[...]
Formulação minha: ‘O eterno, de qualquer modo, é, antes, um drapeado de vestido do que uma idéia.’ 10 ■ Imagem dialética ■
[B 3, 7]
No fetichismo, o sexo suprime as barreiras entre o mundo orgânico e o inorgânico. Vestuário e jóias são seus aliados. Ele se sente em casa tanto no mundo inerte quanto no da carne. Esta lhe indica o caminho de como se instalar no primeiro. Os cabelos são um território situado entre os dois reinos do sexo. Um outro abre-se-lhe na embriaguez da paixão: as paisagens do corpo. Estas nem mesmo estão mais vivas, mas são ainda acessíveis ao olhar que quanto mais distante tanto mais transfere ao tato ou ao olfato a viagem através destes reinos da morte. No sonho, porém, não raro intumescem-se os seios que, como a terra, estão totalmente vestidos de florestas e rochedos, e os olhares imergiram sua vida no fundo de espelhos d’água adormecidos em vales. Estas paisagens percorrem caminhos que acompanham o sexo ao mundo do inorgânico. A própria moda é apenas um outro meio que o atrai ainda mais profundamente ao mundo da matéria.
[B 3, 8]
‘Este ano, diz Tristouse, a moda é bizarra e familiar, simples e cheia de fantasia. Todos os materiais dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composição de uma roupa de mulher Vi um vestido encantador feito de rolhas de cortiça... Um grande costureiro cogita lançar tailleurs feitos com o dorso de livros velhos, costurados com pêlo de bezerro... As espinhas de peixe são muito usadas em chapéus. Vêem-se freqüentemente deliciosas jovens vestidas como peregrinas de Santiago de Compostela, sendo sua roupa, como convém, constelada de conchas de „São Tiago“.11 A porcelana, o grés e a louça surgiram bruscamente na arte da vestimenta... As plumas decoram agora não apenas os chapéus, mas os sapatos e as luvas, e no proximo ano serão colocadas nas sombrinhas. Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus de cristal de Baccarat... Esqueci-me de lhes dizer que, na última quarta-feira vi nos boulevards uma velha madame vestida com pequenos espelhos aplicados e colados em um tecido. Ao sol, o efeito era suntuoso. Parecia, digamos, uma mina de ouro a passeio. Mais tarde começou a chover e a dama pareceu uma mina de prata... A moda torna-se prática e não despreza mais nada, enobrece tudo. Ela faz com a matéria o que os românticos fizeram com as palavras.’ Guillaume Apollinaire, Le Poéte Assassiné, nova edição Paris, 1927, pp. 75-77.
[B 3a, 1]
[...]
‘Os banhos de mar deram o primeiro golpe na solene e embaraçosa crinolina.’ Louis sonolet, La Vie Parisienne som le Second Empire, Paris, 1929, p. 247.
[B 3a, 3]
‘A moda consiste de extremos. Como ela, por natureza, procura os extremos, nada mais lhe resta ao abandonar uma determinada forma senão remeter-se exatamente ao seu contrário.’ 70 Jahre deutsche Mode ’ 1925., p. 51. Seus máximos extremos: a frivolidade e a morte.
[B 3a, 4]
‘Consideravamos a crinolina o símbolo do Segundo Império na França, de sua mentira deslavada, de seu atrevimento leviano e ostentoso. Esse império ruiu..., mas o mundo parisiense ainda teve tempo, antes de sua queda, de salientar na moda feminina um outro aspecto de seu estado de espírito, e a república não se hirtou de aceitá-lo e conservá-lo.’ E Th. Vischer, Mode und Cynismus, Stuttgart, 1879, p. 6. A nova moda a que Vischer se refere e explicada da seguinte forma: ‘O vestido é cortado transversalmente sobre o corpo e estende-se ... sobre o abdome.’ (p. 6) Mais tarde, ele ahrma que as mulheres que assim se vestem ‘estão nuas, embora vestidas’ (p. 8).
[B 3a, 5]
Friedell explica em relação à mulher ‘que a história de seu vestuário demonstra surpreendentemente poucas variações, nada mais sendo do que uma seqüência de algumas nuances que mudam muito rapidamente, mas que também retornam com maior freqüência: o comprimento das caudas, a altura dos penteados, o comprimento das mangas, o volume saia, o tamanho do decote, a altura da cintura. Mesmo revoluções radicais como o atual corte de cabelos à la garçonne são apenas o eterno retorno do mesmo . Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 88. Desta forma, segundo o autor, a moda feminina se distingue da moda masculina, mais variada e mais determinada.
[B 4, 1]
[...]
‘A moda é um testemunho, mas um testemunho da história do grande mundo somente, porque em todos os povos ... os pobres não têm modas como não têm história, e nem suas idéias, nem seus gostos, nem sua vida mudam em nada. Talvez ... a vida pública comece a penetrar nos pequenos lares, mas isso levará tempo.’ Eugène Montrue, Le XIXe Siècle Vécu par Deux Français, Paris, p. 241.
[B 4, 6]
A seguinte observação permite reconhecer qual o significado da moda como disfarce de determinados desejos da classe dominante. ‘Os donos do poder sentem uma imensa aversão a grandes transformações. Desejam que tudo fique como está, por mil anos de preferência. Seria preferível que a lua permanecesse imóvel e que o sol não se movesse! Então ninguém sentiria mais fome e teria vontade de jantar. Quando tivessem usado sua arma, os adversários não deveriam mais atirar, seus tiros deveriam ser os últimos.’ Bertolt Brecht, ‘Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit’, Unsere Zeit, VIII, 2-3, abril de 1935, Paris/Basiléia/Praga, p. 32.
[B 4a, 1]
[...]
Uma moda atual e seu significado. Na primavera de 1935, aproximadamente, surgiram na moda feminina plaquetas de metal de tamanho médio, perfiiradas, usadas sobre a malha ou o casaco, com a inicial do prenome da mulher que os vestia. Assim, a moda tirava proveito da voga dos distintivos usados com maior freqüência pelos homens que se tornaram membros de associações. Por outro lado, entretanto, com isso vem à tona a crescente restrição à esfera particular. O nome, mais precisamente, o prenome das desconhecidas, é trazido a público numa beirada de tecido. O fato de que com isso fosse mais fácil ‘travar conhecimento’ com uma desconhecida é de importância secundária.
[B 4a, 4]
‘Os criadores de moda ... freqüentam a sociedade e adquirem desse convívio uma impressão geral, participam da vida artística, assistem a estréias e visitam exposições, lêem os livros de sucesso — em outras palavras, sua inspiração inflama-se com os estímulos ... oferecidos por uma atualidade movimentada. Todavia, como nenhum presente desliga-se totalmente do passado, também o passado oferece-lhes estímulos... Mas apenas é utilizado aquilo que está em harmonia com o acorde da moda atual. O chapeuzinho caído sobre a testa, que devemos à exposição de Manet, prova simplesmente que possuímos uma nova disposição de entrar em confronto com o fim do século anterior.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, p. 13.
[B 4a, 5]
<fase média>
2 À margem de uma transcrição tipográfica deste fragmento, feita por Gretel Adorno, encontra-se esta nota manuscrita de Theodor W. Adorno: ‘eu diria: contra-revoluções’. (R.T.)
3 Na revisão da tradução deste fragmento foi consultada também a tradução anteriormente publicada por Sheila Grecco em ‘A Moda, Segundo Benjamin’, Suplemento ‘EU&’, Valor, São Paulo, 6 a 8 de outubro de 2000, p. 31. (w.b.)
6 A primeira edição da obra de Maxime Du Camp sobre Paris foi publicada entre 1869 e 1875; até 1898 houve oito reedições. O editor alemão não conseguiu descobrir quais foram as edições utilizadas por Benjamin, pois as indicações de volumes e páginas são contraditórias, lacunares ou não encontráveis. (R.T.; w.b.)
8 Cf. B 3a, 1 . (J.L.)
9 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1980, p. 179. (J.L.)
10 Cf. N 3, 2. (R.T.)
11 Conchas Saint-Jacques, tradicionalmente fixadas no manto e no chapéu dos peregrinos de Santiago de Compostela, em francês, Saint-Jacques de Compostelle. (w.b.)
12 La Muette de Portici: ópera de D.-F.-E. Auber. Um dueto desta obra, ‘Amour sacré de la patrie’, teria sido o sinal para dar início à Revolução de 1830, em Bruxelas. (E/M)
“<fase média>
Sobre a batalha publicitária entre a casa de alta costura e os jornalistas de moda. ‘Facilita sua tarefa (dos jornalistas) o fato de nossos desejos coincidirem.’ ‘Dificulta, porém, o fato de que nenhum jornal ou revista queira considerar como novo aquilo que um outro jornal ou revista já tenha publicado. Somente os fotógrafos e desenhistas, ao valorizar diferentes aspectos de uma roupa através da pose e da iluminação, podem livrar-nos deste dilema. As mais importantes revistas ... possuem estúdios fotográficos próprios, equipados com todos os refinamentos técnicos e artísticos, comandados por fotógrafos muito talentosos e especializados... A todos, porém, é vedada a publicação destes documentos antes do momento de a cliente fazer sua escolha, portanto, normalmente de quatro a seis semanas antes da estréia. O motivo desta medida? — Também a mulher não quer privar-se do efeito-surpresa ao apresentar-se à sociedade vestindo estas novas roupas.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, pp. 21-22 (manuscrito particular, Munique, 1935 .
[B 5, 1]
Segundo o sumário das seis primeiras edições, encontra-se na revista La Demiere Mode, Paris, 1874, editada por Stéphane Mallarmé, ‘um encantador esboço esportivo, resultado de uma conversa com o maravilhoso naturalista Toussenel’. Reprodução deste resumo em Minotaure, II, 6, inverno de 1935, p. 27.
[B 5, 2]
Uma teoria biológica da moda, a partir da transformação da zebra em cavalo, descrita na edição popular do Brehm,14 p. 771, transformação ‘que se estendeu por milhões de anos... A tendência inerente aos cavalos evoluiu dando ensejo à criação de um animal extraordinário para o trote e a corrida... Os animais mais próximos de sua origem na atualidade exibem um desenho de listras bastante chamativo. Um fato curioso é que as listras exteriores da zebra manifestam uma certa concordância com a disposição das costelas e das vértebras no lado interno. Da mesma forma, pode-se já determinar pelo lado externo a posição das patas superiores dianteiras e traseiras através do desenho singular das listras nestas partes. O que significa este desenho listrado? Certamente não possui uma função protetora... As listras são mantidas, apesar de sua „inutilidade funcional“, e — por isso devem ter um significado especial. Não estaríamos aqui diante de estímulos provocados exteriormente em prol de tendências interiores que devem tornar-se particularmente ativas na época do acasalamento? Como é que podemos transferir esta teoria para o nosso tema? — Algo basicamente importante, segundo me parece. — A moda „absurda“, desde que a humanidade passou da nudez à roupa, toma emprestado o papel da natureza sábia... Pois ao determinar em sua transformação ... uma permanente revisão de todas as partes da silhueta, a moda obriga a mulher a preocupar-se permanentemente com a beleza.’ Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, pp. 7-8.
[B5, 3]
[...]
‘Nós observamos ao nosso redor ... os efeitos de confusão e dissipação que nos inflige o movimento desordenado do mundo moderno. As artes não assumem compromisso com a pressa. Nossos ideais duram dez anos! A absurda superstição do novo — que infelizmente substituiu a antiga e excelente crença no julgamento da posteridade — atribui ao esforço do trabalho o fim mais ilusório e o utiliza para criar o que há de mais perecível, o que é perecível por essência: a sensação do novo... Ora, tudo o que se vê aqui foi experimentado, seduziu e encantou durante séculos, e toda essa glória nos diz com serenidade: „EU NÃO SOU NADA DE NOVO. O Tempo pode mesmo estragar a matéria na qual existo; mas enquanto ele não me destruir, não poderá fazê-lo a indiferença ou o desprezo de algum homem digno desse nome“.’ Paul Valéry, ‘Préambule’ (prefácio ao catálogo da exposição ‘L’art italien de Cimabue à Tiepolo’, Petit Palais, 1935, pp-
[B 5a, 2]
‘O triunfo da burguesia modifica a roupa feminina A roupa e o penteado se desenvolvem em largura ... os ombros se alagam com mangas amplas, e não se tardará a recolocare em uso as anantigas armações e a se fazer saias bufantes. Assim vestidas, as mulheres pareciam destinadas à vida sedentária, à vida familiar, porque sua maneira de se vestir não tinha nada que desse a idéia de movimento ou que parecesse favorecê-lo. Aconteceu o contráno com a chegada do Segundo Império; os laços familiares se relaxaram; um luxo sempre crescente corrompeu o costumes a ponto de tornar-se difícil distinguir, unicamente pelo aspecto da roupa, uma mulher honesta de uma cortesã. Então, a toalete feminina se transformou da cabeça aos pés... As armações foram jogadas para trás e se reuniram num traseiro acentuado. Desenvolveu-se tudo o que podia impedir as mulheres de permanecer sentadas; afastou-se tudo o que pudesse dificultar seu caminhar. Elas se pentearam e se vestiram como que para serem vistas de perfil. Ora, o perfil é a silhueta de uma pessoa ... que passa, que vai nos escapar. A toalete tormou-se uma imagem do movimento rápido que leva o mundo.’ Charles Blanc, Considérations sur le Vêtement des Femmes (Insitut de France, 25 de oumbro de 1872), pp. 12-13.
[B 5a, 3]
‘Para entender a essência da moda atual, é preciso recorrer não só a motivos de natureza individual tais como: o desejo de mudança, o senso de beleza, a paixão por se vestir, ímpeto de se adaptar aos padrões. Sem dúvida, tais motivações interferiram em diversas épocas ... na criação das roupas... Entretanto, a moda tal como se entende hoje, não tem motivações individuais, mas tão-somente uma motivação social; no momento em que se entende isso, chega-se à compreensão de toda a sua essência. Trata-se no empenho das classes altas de se distinguirem das mais baixas, ou melhor, das classes médias ... A moda é a barreira — erigida sem cessar e sempre de novo demolida — através da qual o mundo elegante procura isolar-se das regiões medianas da sociedade. Trata-se da procura desenfreada da vaidade social, na qual se repete sem cessar um mesmo fenómeno: o esforço de um grupo para estabelecer a liderança, ainda que seja mínima a distância que o separe dos perseguidores, e o esforço destes de neutralizar essa vantagem através da nova moda. Explicam-se assim os traços característicos da moda atual. Primeiramente seu surgimento nas camadas superiores da sociedade e sua imitaçao nas camadas medias. A moda se move de cima para baixo, não de baixo para cima... Uma tentativa das classes médias de lançar uma moda nova jamais ... seria bem-sucedida; embora nada fosse mais desejável para as camadas mais altas do que a adotação de uma moda própria por parte daquelas classes. ([Nota:] Isto não as impede, contudo, de procurar novos padrões na cloaca do meio-mundo parisiense e lançar modas que carregam claramente na testa o carimbo de sua origem licenciosa, como Fr. Vischer demonstrou de maneira convincente em seu ensaio sobre a moda, ... muito criticado, porém, na minha opinião, ... altamente meritório.) Daí vem a mudança contínua da moda. Tão logo as classes medias adotem moda recém-lançada, esta perde seu valor para as classes superiores... Por isso, a novidade e a condição imprescindível da moda... A sua duração é inversamente proporcional à rapidez de sua difusão; seu caráter efêmero acentuou-se em nossos tempos na mesma medida em que se multiplicaram os meios para sua difusão graças ao aperfeiçoamento dos nossos meios de comunicação... E, finalmente, a referida motivação social expiica também o terceiro traço característico de nossa moda atual: sua ... tirania. A moda contém o critério exterior segundo o qual uma pessoa ... ‘faz parte da sociedade’. Quem não quer abrir mão disso é obrigado a segui-la, mesmo que rejeite totalmente uma nova tendência dela... Com isso é decretada também a sentença da moda... Caso as camadas sociais, que são fracas e tolas o suficiente para imitá-la, conseguissem atingir o sentimento de sua dignidade e auto-estima..., chegar-se-ia ao fim da moda, e a beleza poderia, por sua vez, recuperar o lugar que ocupou em todos os povos que ... não sentiram a necessidade de acentuar as diferenças de classes através do vestuário, ou, onde isso ocorreu, tenham sido bastante razoáveis para respeitá-las.’ Rudolph von Jhering, Der Zweck im Recht , vol. II, Leipzig, 1883, pp. 234-238.15
[B 6; B 6a, 1]
Sobre a época de Napoleão III: ‘Ganhar dinheiro torna-se objeto de um ardor quase sensual, e o amor, uma questão de dinheiro. A época do Romantismo francês, o ideal erótico gravitava em torno da grisette;16 agora é a vez da lorette17 que se vende... Ocorreu na moda uma nuance marota: as senhoras usam colarinhos e gravatas, paletós, saias cortadas à semelhança de fraques ... túnicas de zuavo, dólmãs, bengalas, monóculos. Dá-se preferência a cores fortemente contrastantes e berrantes, também para os penteados: cabelos vermelho-fogo são muito apreciados... O tipo mais característico da moda é o da grande dama que faz o papel da cocota.’ Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 203. O ‘caráter plebeu’ desta moda apresenta-se ao autor como ‘invasão ... vinda de baixo’, por parte dos nouveaux riches.
[B 6a, 2]
[...]
Simmel indica que ‘a invenção da moda na época atual integra-se cada vez mais a organização objetiva do trabalho da economia’. ‘Não surge em algum lugar um artigo que se torna moda; ao contrário, criam-se artigos com a finalidade de tornar-se moda.’ A oposição enfatizada nesta última frase poderia dizer respeito em certa medida àquela existente entre a era burguesa e a era feudal. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 34 (‘A moda’).
[B 7, 7]
[...]
Simmel afirma ‘que as modas são sempre modas de classe, que as modas da classe superior distinguem-se daquelas da classe inferior e são abandonadas no momento em que esta última começa a se apropriar delas’. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 32 (‘A moda’).
[B 7a, 2]
.
14 Alfred Edmund Brehm (1829-1884), zoólogo e antigo diretor do Jardim Zoológico de Berlim, foi o autor de Tierleben (Vida dos Animais), 6 vols. (1864-1869). A edição popular (o ‘Kleine Brehm’), à qual se refere Benjamin, parece ser esta: Brehms Tierleben: Kleine Ausgabe für Volk und Schule, 3 vols., 2a ed., org. por Richard Schmidtlein, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1902. (J.L.; E/M; w.b.)
15 Cf. nota 3.
16 Jovem costureirinha na indústria da moda, de condição modesta e costumes levianos. (w.b.)
17 Moça de costumes levianos. O nome é derivado da igreja Notre-Dame de Lorette, situada num bairro onde moravam muitas dessas jovens. (w.b.)”
.
“Este gosto da modernidade vai tão longe que Baudelaire, como Balzac, o estende aos mais fúteis detalhes da moda e do vestuário. Ambos os estudam em si mesmos e elaboram com eles questões morais e filosóficas, porque eles representam a realidade imediata no aspecto mais agudo, mais agressivo, mais irritante, talvez, mas também mais vivido.” [Nota]: “Além disso, para Baudelaire, essas preocupações se voltam para sua importante teoria do Dandismo da qual, justamente, ele fez uma questão de moral e de modernidade.” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française XXV: 284, 1 de maio de 1937, p. 692.
[B 8a, 2]
“Grande acontecimento! As belas damas experimentam um dia a necessidade de inflar o traseiro. Depressa, aos milhares, fábricas de enchimentos! … Mas o que é uma simples guarnição sobre ilustres cóccix? Uma bugiganga, na verdade… ‘Abaixo os traseiros! Viva as crinolinas!’ E, de repente, o universo civilizado se transforma em manufatura de sinos ambulantes. Por que o sexo encantador esqueceu os badalos dos sininhos? … Ocupar um lugar não é tudo, é preciso fazer barulho lá embaixo… O quartier Breda e o faubourg Saint-Germain são rivais em piedade, tanto quanto em engomados e em coques. Que sigam o exemplo da Igreja! Nas vésperas, o órgão e o clero recitam alternadamente um versículo dos salmos. As belas damas e seus sinos poderiam seguir esse exemplo: palavras e tilintes retomando, cada um em sua vez, a seqüência da conversa.” Blanqui, Critique Sociale, Paris, 1885, vol. I, pp. 83-84 (“O luxo”). — “O luxo” é uma polêmica dirigida contra a indústria de luxo.
[B 8a, 3]
Cada geração vivência a moda da geração imediatamente anterior como o mais radical dos antiafrodisíacos que se pode imaginar. Com esse veredicto, ela não comete um erro tão grande como se poderia supor. Em cada moda há um quê de amarga sátira ao amor; em cada uma delas delineiam-se perversões da maneira mais impiedosa. Toda moda está em conflito com o orgânico. Cada uma delas tenta acasalar o corpo vivo com o mundo inorgânico. A moda defende os direitos do cadáver sobre o ser vivo. O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgânico é seu nervo vital.
[B 9, 1]
Nascimento e morte - o primeiro, pelas circunstâncias naturais; a segunda, por circunstâncias sociais — limitam consideravelmente a margem de liberdade da moda, quando se tornam atuais. Este estado de coisas é realçado por uma dupla circunstância. A primeira refere-se ao nascimento e mostra como a recriação natural da vida é “superada” pela novidade no domínio da moda. A segunda refere-se à morte. No que concerne à morte, ela não aparece menos “superada” na moda, quando esta liberta o sex appeal do inorgânico.
[B 9, 2]
A descrição detalhada da beleza feminina, apreciada pela poesia barroca, que exalta cada um de seus pormenores através da comparação, associa-se secretamente à imagem do cadáver. Tal desmembramento da beleza feminina em suas partes gloriosas assemelha-se a uma dissecação, e as mais apreciadas comparações das partes do corpo com o alabastro, com a neve, com pedras preciosas ou outras matérias, sobretudo inorgânicas, reforçam esse sentimento. (Tais desmembramentos são encontrados também em Baudelaire, “Le beau navire ".)
[B 9, 3]
[...]
As modas são um medicamento que deve compensar na escala coletiva os efeitos nefastos do esquecimento. Quanto mais efêmera é uma época, tanto mais ela se orienta na moda. Cf. [K 2a, 3].
[B 9 a, 1 ]
[...]
Dificilmente encontra-se uma peça de vestuário que pode expressar tantas tendências eróticas divergentes e fornecer tantas possibilidades para dissimulá-las quanto o chapéu feminino. Enquanto o significado da cobertura de cabeça masculina seguia estritamente, em sua esfera - a política -, alguns poucos modelos rígidos, as nuances do significado erótico do chapéu feminino são incalculáveis. Não são as diferentes possibilidades de sugerir simbolicamente os órgãos sexuais as que mais podem interessar aqui. Mais surpreendente pode ser a explicação que o chapéu fornece sobre a vestimenta. Helen Grund formulou a hipótese engenhosa de que o tipo de chapéu que é usado junto com a crinolina representa na verdade um modo de manejo desta última para os homens. As largas abas do chapéu são dobradas — indicando, desta maneira, como a crinolina deve ser dobrada para facilitar ao homem o acesso sexual à mulher.
[B 10, 9 ]
[...]
C
[Paris antiga. Catacumbas, Demolições, Declínio de Paris]
"Facilis descensus Averno."
Virgílio
"Aqui, mesmo os automóveis têm um ar de antiguidade"
Guilllaume Apollinaire2
Como as grades — enquanto alegorias — se estabelecem no inferno. Na Passage Vivienne, esculturas sobre os portais, representando alegorias do comércio.
[C 1, 1 ]
O Surrealismo veio à luz numa passagem. E sob a proteção de que musas!
[C 1, 2 ]
O pai do Surrealismo foi Dadá, a mãe foi uma passagem. Dadá já era velho quando se conheceram. No final de 1919, Aragon e Breton, por antipatia a Montpamasse e Montmartre, transferiram seus encontros com amigos para um café na Passage de L’Opéra. A construção do Boulevard Haussmann foi o seu fim. Sobre ela, Louis Aragon escreveu 135 páginas; na soma destes três dígitos mantém-se escondido o número nove, correspondente às nove musas que dotaram o Surrealismo recém-nascido com suas dádivas. Chamam-se: Luna, a condessa de Geschwitz, Kate Greenaway, Mors, Cléo de Mérode, Dulcinéia, Libido, Baby Cadum e Friederike Kempner. (Em vez da Condessa de Geschwitz: Tipse?)3
[C 1, 3]
[...]
Pausânias escreveu uma topografia da Grécia em 200 d.C., quando os lugares sagrados e muitos outros monumentos começaram a ruir.
[C 1, 5]
[...]
Construir a cidade topograficamente, dez vezes ou cem vezes, a partir de suas passagens e suas portas, seus cemitérios e bordéis, suas estações e seus...,4 assim como antigamente ela se definia por suas igrejas e seus mercados. E as figuras mais secretas, mais profundamente recônditas da cidade: assassinatos e rebeliões, os nós sangrentos no emaranhado das ruas, os leitos de amores e incêndios. ■ Flâneur ■
[C 1, 8]
[...]
Na antiga Grécia, mostravam-se lugares pelos quais se descia ao reino dos monos. Também nossa existência desperta é uma terra em que se desce ao reino dos mortos, cheia de lugares aparentemente insignificantes, onde desembocam os sonhos. Passamos por eles todos os dias sem nada suspeitar; porém, mal vem o sono, nos apressamos em voltar em sua direção, procurando-os pelo tato, e nos perdemos nos corredores sombrios. O labirinto de casas das cidades assemelha-se à luz do dia à consciência; as passagens (são elas as galerias que conduzem a sua existência anterior) desembocam de dia imperceptivelmente nas ruas. Entretanto, à noite, das massas de casas sombrias, emerge assustadora sua escuridão mais compacta e o transeunte tardio passa apressado por elas, a não ser que o tenhamos encorajado a empreender a viagem pela ruela estreita. Mas um outro sistema de galerias se estende nos subterrâneos de Paris: o metrô, onde à noite as luzes se acendem rubras, indicando o caminho ao Hades dos nomes. Combat — Elysée — Georges V — Etienne Marcei — Solférino — Invalides - Vaugirard arrancaram as correntes humilhantes da rua, da praça e tornaram-se aqui, na escuridão entrecortada por lampejos fulgurantes e apitos estridentes, deuses informes das cloacas, fadas das catacumbas. Este labirinto abriga em seu interior não um, e sim dúzias de touros cegos, enfurecidos, em cuja goela é preciso lançar não uma virgem tebana por ano, e sim, a cada manhã, milhares de jovens operárias anêmicas e caixeiros sonados. ■ Nomes de ruas ■ Aqui embaixo, nada mais do choque, do entrecruzamento de nomes que formam a rede lingüística na superfície. Cada um mora solitáno aqui, o inferno é sua corte; Amer, Picon, Dubonnet5 são os guardiões do limiar.
[C 1a, 2]
“Cada quartier não atinge seu apogeu propriamente dito pouco antes de estar completamente urbanizado? Seu planeta descreve então uma curva, aproximando-se do comércio, e nesse particular, primeiramente do grande comércio, em seguida do pequeno. Enquanto a rua ainda é relarivamente nova, ela pertence à gente humilde, e desvencilha-se desta quando a moda lhe sorri. Sem dar atenção ao dinheiro, os interessados disputam entre si as pequenas casas e apartamentos, mas apenas enquanto mulheres bonitas de fulgurante elegância, que embelezam não só os salões, mas também a casa e até mesmo a rua, promoverem aqui suas festas ou forem para elas convidadas. E ao tornar-se passante, a bela dama requer lojas e, freqüentemente, sai caro à rua ceder muito depressa a este desejo. Começa-se então a diminuir os pátios, alguns são suprimidos totalmente, as pessoas passam a espremer-se nas casas e, ao fim, chega um dia de Ano Novo, em que não é de bom-tom exibir tal endereço num cartão de visitas. Pois a maioria dos inquilinos é formada por pequenos negociantes e as entradas das casas não perdem muito se, de vez em quando, derem abrigo a pequenos artesãos, cujos míseros barracos de madeira tomaram o lugar das lojas.”6 Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris sous Napoléon III, Paris e Bruxelas, vol. I, p. 482. ■ Moda ■
[C 1a, 3]
[...]
Paris situa-se sobre um sistema de cavernas de onde ressoam ruídos do metrô e de trens e no qual cada ônibus e cada caminhão desperta um eco que se prolonga. E este grande sistema técnico de ruas e canalização entrecruza-se com as abóbadas antigas, minas de calcário, grutas, catacumbas, que foram aumentando durante séculos, desde o início da Idade Média. Ainda hoje é possível adquirir uma entrada por dois francos para uma visita a esta Paris mais noturna, que é muito mais barata e menos perigosa que aquela da superfície. A Idade Média via isso de maneira diferente. Fontes históricas nos informam que, vez por outra, pessoas espertas dispunham-se, mediante régio pagamento e voto de silêncio, a mostrar a seus concidadãos o demônio lá embaixo, em sua majestade infernal. Um empreendimento financeiro que era muito menos arriscado para as vítimas do que para o tratante. Não deveria a Igreja considerar uma falsa aparição do diabo quase equivalente a um sacrilégio? De resto, esta cidade subterrânea também rendeu lucros palpáveis àqueles que a conheciam bem. Pois suas ruas burlavam a grande barreira alfandegária através da qual os cobradores de impostos garantiam para si seus direitos a impostos de importação. Nos séculos XVI e XVIII, o contrabando prosperava principalmente sob a terra. Sabemos também que, em tempos de comoção pública, alastravam-se rapidamente rumores assombrosos sobre as catacumbas, sem falar dos espíritos proféticos e das mulheres adivinhas, a quem isso compete por direito. No dia após a fuga de Luís XVI, o governo revolucionário difundiu cartazes em que ordenava a busca mais minuciosa nesses subterrâneos. E alguns anos mais tarde, inesperadamente, circulou pelas massas o boato de que alguns bairros estavam prestes a afundar.
[C 2, 1]
[...]
Existem emblemas arquiteturais do comércio: degraus levam à farmácia, enquanto a tabacaria apossou-se da esquina. O comércio sabe tirar proveito do limiar: na entrada da passagem, da pista de patinação, da piscina pública, da plataforma de embarque, coloca-se a guardiã do limiar: uma galinha que bota automaticamente ovos de lata, contendo balas em seu interior; ao lado dela, uma vidente automática - um aparelho automático de impressão, com o qual podemos imprimir nosso nome numa tira de metal que nos prenderá ao pescoço o nosso destino.
[C 2, 4]
Na antiga Paris, havia execuções (por exemplo, pela forca) em plena rua.
[C 2, 5]
[...]
Diante da entrada, uma caixa de correio: última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona.
[C 2a, 6]
Passeio e visita subterrânea aos canais de esgoto. Percurso preferido: Châtelet-Madeleine.
[C 2a, 7]
“As ruínas da Igreja e da Nobreza, as do Feudalismo, da Idade Média são sublimes e hoje enchem de admiração os vencedores, que ficam surpresos, boquiabertos; mas as da Burguesia serão um ignóbil detrito de cartonagem, de gessos, de coloridos.” Le Diable à Paris, Paris, 1845, vol. II, p. 18 (Balzac, “O que desaparece de Paris”). ■ Colecionador ■
[C 2a, 8]
...tudo isso são as passagens a nossos olhos. E nada disso elas foram outrora. “Porque é somente hoje, quando as ameaça a picareta, que elas se tornaram efetivamente santuários de um culto do efêmero, que se tornaram a paisagem-fantasma dos prazeres e das profissões malditas, incompreensíveis ontem e que o futuro jamais conhecerá.” Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, 1926, p. 19. ■ Colecionador ■
[C 2a, 9]
Súbito passado de uma cidade: janelas iluminadas antes do Natal reluzem como se estivessem acesas desde antes de 1880.
[C 2a, 10]
O sonho — eis a terra onde se fazem as descobertas que testemunham a história primeva do século XIX. ■ Sonho ■
[C 2a, 11]
[...]
O renascimento do drama arcaico dos gregos sobre os palcos de madeira das feiras. O Prefeito de Polícia somente autoriza diálogos sobre estes palcos. “Esse terceiro personagem é mudo, por ordem do Sr. Prefeito de Polícia, que só permite o diálogo nos teatros considerados itinerantes.” Gerard de Nerval, Le Cabaret de la Mère Saguet, Paris, 1927, pp. 259-260 (“Le Boulevard du Temple autrefois et aujourd’hui”).
[C 3, 1]
Diante da entrada da passagem uma caixa de correio: uma última oportunidade de enviar um sinal ao mundo que se abandona.
[C 3, 2]
Apenas na aparência a cidade é homogênea. Até mesmo seu nome assume um tom diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma, a não ser em sonhos, é ainda possível experienciar o fenômeno do limite de maneira mais original do que nas cidades. Entender esse fenômeno significa saber onde passam aquelas linhas que servem de demarcação, ao longo do viaduto dos trens, através de casas, por dentro do parque, à margem do rio; significa conhecer estas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes territórios. Como limiar, a fronteira atravessa as ruas; um novo distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivéssemos pisado num degrau mais abaixo que não tínhamos visto.
[C 3, 3]
20
Devido a uma lacuna na edição alemã, referente à gênese do arquivo
temático "B", não é possível determinar se a fase tardia se inicia com o
fólio [B8] ou [B9] (cf. GS V, 1262). (w.b.)
1 "É fácil descer o Averno." Virgílio, Eneida, VI, v. 126. Cf. , segmento V. (R.T.; w.b.)
2 ( 3 . Apollinaire, Œuvres Poétiques, ed. org. por Marcei Adéma e Michel Décaudin, Paris, 1 956 (Bibliothèque de la Plêiade, 121), p. 39 ("Zone"). (R.T.)
3 Um catálogo de musas do Surrealismo já aparece em três fragmentos anteriores: "Passagens Parisienses ", e ; e "", ; ver também as respectivas notas: 27, 28 e 78. A única diferença desta lista de musas com a de
é a substituição da "Condessa de Geschwitz" por uma personagem chamada
“Tipse", não explicada por R.T. e “misteriosa" para J.L. e E/M. - Talvez
Benjamin quisesse se referir a uma nova profissão feminina, em franca
expansão nas metrópoles dos anos 1 920 e designada em alemão coloquial,
com uma conotação levemente pejorativa, por Tippse, "datilógrafa",
(w.b.)
4 Parece que no lugar destas reticências Benjamin iria colocar mais tarde uma palavra que não lhe ocorreu na hora. (R.T.)
5
Três bebidas alcoólicas, cujos nomes apareciam em cartazes por toda a
cidade, (w.b.)
6 Nossa tradução baseou-se no texto alemão de Benjamin, que em parte
traduziu, em parte adaptou a passagem de Lefeuve, como se pode verificar
ao consultar o original francês reproduzido nas notas da edição alemã
(GS V, 1326). (w.b.)
<fase tardia>
Extraído de L’Etemité par les Astres, de Blanqui: “Qual o homem que não se encontra, às vezes, em presença de duas carreiras? Aquela da qual ele se desvia lhe daria uma vida bem diferente, preservando-lhe ao mesmo tempo a mesma individualidade. Uma conduz à miséria, à vergonha, à servidão. A outra leva à glória, à liberdade. Aqui, uma mulher encantadora e a felicidade; la, cólera e desolação. Falo pelos dois sexos. Quer se a tome ao acaso ou por escolha, não importa: não se escapa da fatalidade. Mas a fatalidade não toca o infinito, que não conhece alternativa e tem lugar para tudo. Existe uma terra em que o homem segue a estrada desdenhada na outra pelo sósia. Sua existência se duplica, um globo para cada uma, depois se bifurca uma segunda, uma terceira vez, milhares de vezes. Ele possui assim sósias completos e inúmeras variantes de sósias que se multiplicam e representam sempre sua pessoa, mas não tomam senão pedaços de seu destino. Tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em alguma outra parte. Além de nossa existência inteira, do nascimento à morte, que vivemos numa multidão de terras, nós a vivemos em outras terras em mil edições diferentes.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 399.
[D 6, 1]
Extraído do final da Etemité par les Astres: “O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du Taureau, eu o escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente semelhantes.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enferme, Paris, 1897, p. 401. Logo em seguida, Geffroy: “Ele escreve assim seu destino no número sem fim dos astros, e em todos os instantes da duração. Sua cela se multiplica até o incalculável. Ele é, no universo inteiro, o encarcerado que ele é nesta terra, com sua força revoltada, seu pensamento livre.”
[D 6, 2]
Extraído do final de L’Eternité par les Astres: “Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta, do nascimento à morte, é vivida em parte aqui e em pane lá, dia a dia, em miríades de astros-irmãos, com todos os seus crimes e suas desgraças. O que chamamos de progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, sobre o mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e vivendo em sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o globo que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete, sem fim, e patina no mesmo lugar.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 402.
[D 6a, 1]
Blanqui enfatiza explicitamente o caráter científico de suas teses, que nada teriam a ver com as ingênuas fantasias de Fourier. “É preciso admitir que cada combinação particular da matéria e das pessoas ‘deve se repetir milhares de vezes para enfrentar as necessidades do infinito.’” Cit. em Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 400. J
[D 6a, 2]
Capítulo final (VIII — “Résumé”) de L’Eternité par les Astres, de Blanqui: "O universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para criá-los, a natureza tem apenas cem corpos simples a sua disposição. Apesar da vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do número incalculável de combinações que eles oferecem à sua fecundidade, o resultado é necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos; para preencher sua extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma de suas combinações originais ou tipos. / Todo astro, qualquer que seja, existe portanto em número infinito no tempo e no espaço, não apenas sob um de seus aspectos, mas tal como se encontra em cada segundo de sua duração, do nascimento à morte. Todos os seres distribuídos em sua superfície, grandes ou pequenos, vivos ou inanimados, partilham o privilégio dessa perenidade. / A terra é um desses astros. Todo ser humano é, pois, eterno em cada um dos segundos de sua existência. O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du Taureau, eu o escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente semelhantes. Assim paia cada um. / Todas essas terras se abismam, uma após a outra, nas chamas renovadoras, para delas renascer e recair ainda, escoamento monótono de uma ampulheta que se vira e se esvazia eternamente a si mesma. Trata-se do novo sempre velho, e do velho sempre novo. / Os curiosos em relação à vida extraterrestre poderão, entretanto, sorrir diante de uma conclusão matemática que lhes conceda não apenas a imortalidade, mas a eternidade? O número de nossos sósias é infinito no tempo e no espaço. Em sã consciência, não se poderia exigir mais. Esses sósias são de carne e osso, até mesmo de calças e paletó, de crinolina e de coque. Não são fantasmas, são a atualidade eternizada. / Eis, entretanto, uma grande falha: não há progresso. Infelizmente! Não, são reedições vulgares, repetições. Assim são os exemplares dos mundos passados, e assim também os dos mundos futuros. Somente o capítulo das bifurcações permanece aberto à esperança. Não nos esqueçamos que tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em alguma outra parte. O progresso aqui embaixo é apenas para nossos descendentes. Eles têm mais sorte que nós. Todas as coisas belas que o nosso globo verá, nossos futuros descendentes já as viram, vêem-nas neste momento e as verão sempre, é claro, sob a forma de sósias que os precederam e que os sucederão. Filhos de uma humanidade melhor, eles já nos ultrajaram muito e nos vaiaram muito sobre as terras mortas, passando por elas depois de nós. Continuam a nos fustigar sobre as terras vivas de onde nós desaparecemos, e nos perseguirão para sempre com seu desprezo sobre as terras a nascer. / Eles e nós — e todos os hóspedes de nosso planeta — renascemos prisioneiros do momento e do lugar que os destinos nos designam na série de suas metamorfoses. Nossa perenidade é um apêndice da sua. Não somos senão fenômenos parciais de suas ressurreições. Homens do século XIX, a hora de nossas aparições está para sempre fixada e nos reconduz sempre os mesmos, na melhor hipótese com a perspectiva de variantes felizes. Nada aí que satisfaça muito a sede de algo melhor. O que fazer? Não procurei meu prazer, procurei a verdade. Não há aqui revelação nem profeta, mas uma simples dedução da análise espectral e da cosmogonia de Laplace. Essas duas descobertas nos fazem eternos. Seria um ganho? Aproveitemos. Seria uma mistificação? Resignemo-nos / ... / No fundo, e melancólica essa eternidade do homem pelos astros, e mais triste ainda é esse seqüestro dos mundos irmãos pela inexorável barreira do espaço. Tantas populações idênticas que passam sem ter suspeitado de sua mútua existência! Pois bem! Nós a descobrimos, enfim, no século XIX. Mas quem desejará acreditar nisso? / E depois, até aqui, o passado para nós representava a barbárie, e o futuro significava progresso, ciência, felicidade, ilusão! Esse passado viu desaparecer, sobre todos os nossos globos-sósias, as mais brilhantes civilizações, sem deixar um rastro, e elas desaparecerão ainda sem deixar outros. O futuro reverá sobre bilhões de terras a ignorância, as tolices, as crueldades de nossas velhas eras! / Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta, do nascimento à morte, é vivida em parte aqui e em parte la, dia a dia, em miríades de astros-irmãos, com todos os seus crimes e suas desgraças. O que chamamos de progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, sobre o mesmo palco estreito uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e vivendo em sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o globo que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete, sem fim, e patina no mesmo lugar. A eternidade perfaz imperturbavelmente ao infinito as mesmas representações.” A. Blanqui, L’Eternité par les Astres. Hypothèse Astronomique, Paris, 1872, pp. 73-76. O trecho que falta detém-se no “consolo” proporcionado pela idéia de que os entes queridos que se foram desta terra fazem companhia, enquanto sósias, nesta mesma hora, ao nosso sósia, num outro planeta.
[D 7; D 7a]
“Pensemos este pensamento em sua forma mais terrível: a existência, tal como ela é, sem sentido ou objetivo, porém, repetindo-se inevitavelmente, sem um final, no nada: ‘o eterno retorno’. [p. 45] Negamos objetivos finais: se a existência tivesse um, este deveria ter sido atingido.” Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XVIII, Der Wille zur Macht (A vontade de Poder), Livro I, p. 46.
[D 8, 1]
“A doutrina do eterno retorno teria pressupostos eruditos.” Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XVIII, p. 49 ( Der Wille zur Macht, Livro I).
[D 8, 2]
Contudo, o velho hábito de imaginar um objetivo para cada acontecimento é tão poderoso que o pensador precisa se esforçar para não pensar a falta mesma de objetivo do mundo como intencional. Esta idéia — de que, portanto, o mundo evita intencionalmente um objetivo ... — impõe-se a todos aqueles que querem atribuir ao mundo a faculdade da eterna novidade [p. 369] ... O mundo, enquanto força, não deve ser pensado como ilimitado, pois ele não pode ser pensado dessa forma... Falta, portanto, ao mundo também a faculdade da eterna novidade.” Nietzsche, Gesammelte Werke, vol. XIX, Munique, 1926, p. 370 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 3]
“O mundo ... vive de si mesmo: seus excrementos são seu alimento. Nietzsche, Gesammelte Werke, vol. XIX, p. 371 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 4]
O mundo “sem objetivo final, a menos que na felicidade do círculo resida um objetivo final; sem vontade, a menos que um anel voltando sobre si mesmo tenha boa vontade”. Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XIX, p. 374 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8, 5]
A propósito do eterno retorno: “O grande pensamento como cabeça de Medusa: todos os traços do mundo se enrijecem, uma agonia congelada.” Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1925, vol. XIV, Aus dem Nachlass 1822-1888 (Do Espólio), p. 188.
[D 8, 6]
“Criamos o pensamento mais pesado — criemos agora o ser para quem esse pensamento seja leve e bem-aventurado!” Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, vol. XIV (Aus dem Nachlass 1822-1888, p. 179).
[D 8, 7]
Analogia entre Engels e Blanqui: um como o outro se voltou tardiamente para as ciências naturais.
[D 8, 8]
“Se o mundo pode ser pensado como uma grandeza determinada de força e como um número determinado de centros de força — e qualquer outra representação seria ... inútil —,
resulta daí que ele deve passar por um número calculável de combinações
no grande jogo de dados de sua existência. Num tempo infinito, qualquer
combinação possível seria atingida um dia; além disso, ela seria
atingida infinitas vezes. E como entre cada combinação e seu retorno
seguinte precisariam ter sido percorridas todas as combinações ainda
possíveis ... seria provado com isso um círculo de séries absolutamente
idênticas... Esta concepção não é simplesmente mecanicista; pois se o
fosse, ela não determinaria um retorno infinito de casos idênticos, e
sim um estado final. Porque o mundo não o atingiu, o mecanicismo deve nos parecer uma hipótese incompleta e apenas provisória. Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XIX, p. 373 (Der Wille zur Macht, Livro IV).
[D 8a, 1]
“UN COUP DE DÉS
N’ABOLIRA
JAMAIS LE HASARD”
Mallarmé
Na idéia do eterno retorno, o historicismo do século XIX se derruba a si mesmo. Segundo ela, toda tradição, mesmo a mais recente, torna-se a tradição de algo que já se passou na noite imemorial dos tempos. Com isso, a tradição assume o caráter de uma fantasmagoria, na qual a história primeva desenrola-se nos palcos sob a mais moderna ornamentação.
[D 8a, 2]
A observação de Nietzsche, segundo a qual a doutrina do eterno retorno não implica o mecanicismo, parece invocar o fenômeno do perpetuum mobile (o mundo não seria nada além disso segundo sua doutrina) como argumento contra a concepção mecanicista do mundo.
[D 8a, 3]
Sobre o problema da Modernidade e Antiguidade: “Esta existência que se tornou inconstante e absurda e este mundo que se tornou inconcebível e abstrato se conjugam na vontade do eterno retorno, do igual como tentativa de repetir, no auge da modernidade, no símbolo, a vida dos gregos no cosmos vivo do mundo visível.” Karl Lüwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 83.
[D 8a, 4]
L’Eternité par les Astres foi escrito quatro, no máximo, cinco anos após a morte de Baudelaire no mesmo tempo da Comuna de Paris?). — Mostra-se neste texto o que as estrelas provocam naquele mundo do qual Baudelaire, com justa razão, as excluiu.
[D 9, 1]
O “eterno retorno” é a forma fundamental da consciência histórica primeva, mítica. (É uma consciência mítica porque não reflete.)
[D 10, 3]
[...]
Quanto mais a vida é submetida a normas administrativas, mais as pessoas precisam aprender a esperar. O jogo de azar tem o grande fascínio de liberar as pessoas da espera.
[D 10a, 2]
[...]
A crença no progresso, em sua infinita perfectibilidade - uma tarefa infinita da moral e a representação do eterno retorno são complementares. São as antinomias indissolúveis a partir das quais deve ser desenvolvido o conceito dialético do tempo histórico. Diante disso, a idéia do eterno retorno aparece como o “racionalismo raso”, que a crença no progresso tem a má fama de representar, sendo que esta crença pertence à maneira de pensar mítica tanto quanto a representação do eterno retorno.
[D 10a, 5]
Em Paris... elas se extinguem, cheirando a mofo, as passagens que estiveram tanto tempo na moda. As passagens morrem. (...)
[E 1, 5]
[...]
Desapropriações sob Haussmann: “Alguns advogados criaram uma espécie de especialização nesse gênero de negócios... Pleiteou-se a expropriação imobiliária, a expropriação industrial, a expropriação locativa, a expropriação sentimental; falou-se do teto dos pais e do berço dos filhos... ‘Como você fez fortuna?’ perguntava-se a um novo-rico, o qual respondeu: ‘Fui expropriado’... Uma indústria nova se criou que, sob o pretexto de ter em mãos os interesses dos expropriados, não recuou diante de nenhuma fraude... Ela se dirigia de preferência aos pequenos industriais e estava preparada de maneira a lhes fornecer livros de contabilidade detalhados, falsos inventários, supostas mercadorias que, muitas vezes, eram apenas pedaços de madeira embrulhados em papel. Conseguia até mesmo numerosos clientes que atravancavam sua boutique no dia em que o júri vinha fazer a visita regulamentar; inventava aluguéis exagerados, prolongados, previamente datados sobre folhas de velho papel timbrado, do qual conseguira se munir; mandava repintar os magazines como novos e ali instalava calicots improvisados, aos quais pagava três francos por dia. Era uma espécie de gangue que esvaziava o caixa da Cidade.” Du Camp, Paris, VI, pp. 255-256.
[E la, 4]
Crítica de Engels à tática das barricadas: “O máximo que a insurreição pode realizar numa ação realmente tática é o estabelecimento e a defesa de uma única barricada. Todavia, “mesmo na época clássica dos combates de rua, a barricada tinha um efeito ... mais moral do que material. Era um meio de abalar a firmeza dos soldados. Se ela resistisse ate se atingir esse objetivo, estava assegurada a vitória; caso contrario, era a derrota. Friedrich Engels na introdução a Karl Marx, Die Klassenkãmpfe in Frankreich 1848 bis 1850, Berlim, 1895, pp. 13 e 14.
[E 1a, 5]
Tão retrógrada quanto a tática da guerra civil era a ideologia da luta de classes. Marx sobre a revolução de Fevereiro: “Na idéia dos proletários ... que confundiam a aristocracia financeira com a burguesia em geral; na imaginação de comportados cidadãos que negavam ate mesmo a existência de classes ou a admitiam quando muito como uma conseqüência da monarquia constitucional; nas frases hipócritas das frações burguesas excluídas até agora do podei, o domínio da burguesia fora abolido com a proclamação da república. Todos os monarquistas transformaram-se na época em republicanos e todos os milionários de Paris tornaram-se operários. A palavra que melhor correspondia a esta supressão imaginária das relações de classe era fratemité.” Karl Marx, Die Klassenkãmpfe in Frankreich, Berlim, 1895, p. 29.
[E 1a, 6]
[...]
“A reconstrução da cidade ... obrigando o operário a morar em bairros de periferia havia rompido o laço de vizinhança que o ligava ao burguês.” Levasseur, Histoire des Classes Ouvrières et de l’Industrie en France, II, Paris, 1904, p. 775.
[E 2, 1]
“Paris cheira a mofo.” Louis Veuillot, Les Odeurs de Paris, Paris, 1914, p. 14.
[E 2, 2]
[...]
Aberturas no Faubourg St. Antoine: Boulevard Prince Eugène, Mazas, Richard Lenoir como linhas estratégicas.
[E 2, 4]
[...]
Utilização dos ônibus na construção das barricadas. Desatrelavam-se os cavalos, solicitava-se aos passageiros que descessem, os ônibus eram tombados e içava-se no timão a bandeira.
[E 2, 7]
[...]
As Câmaras e Haussmann. “E um dia, nos limites do terror, elas o acusaram de haver criado, em pleno centro de Paris, um deserto! O Boulevard Sébastopol...” Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, p. 149.
[E 2, 9]
Muito importante: “Os meios de Haussmann” Ilustrações em Le Corbusier, Urbanisme, p. 150. Os diferentes tipos de pás, enxadas, carroças etc.
[E 2, 10]
Jules Ferry, Comptes Fantastiques d’Haussmann,5 Paris, 1868, panfleto contra o autocrático comportamento financeiro de Haussmann.
[E 2, 11]
“Os traçados de Haussmann eram inteiramente arbitrários; não eram soluções rigorosas de urbanismo, mas medidas de ordem financeira e militar.” Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, p. 250.
[E 2a, 1]
“...a impossibilidade de obter autorização para fotografar uma adorável figura de cera que se pode ver no Museu Grévin, à esquerda, quando se passa da sala das celebridades políticas modernas à sala ao fundo da qual, atrás de uma cortina, é apresentada uma soirée no teatro: é uma mulher prendendo, na sombra, sua liga, e que é a única estátua que conheço que tem olhos, olhos de provocação.” André Breton, Nadja, Paris, 1928, pp. 199-200. Associação muito pertinente do motivo da moda com o da perspectiva. ■ Moda ■
[E 2a, 1]
[...]
A preferência de Haussmann por perspectivas representa uma tentativa de impor formas artísticas à técnica (urbanística). Isso sempre leva ao kitsch.
[E 2a, 7]
[...]
“Era preciso, a maior parte do tempo, recorrer ao júri de expropriação. Seus membros, belicosos de nascença, opositores por princípio, mostravam-se generosos em relação a um dinheiro que, pensavam, não lhes custava nada, e do qual cada um esperava beneficiar-se um dia. Numa só audiência, quando a cidade oferecia um milhão e meio, o júri exigia perto de três. Belo campo da especulação! Quem não gostaria de ter sua parte? Havia advogados especialistas na matéria; agência assegurando, por meio de comissão, um bom lucro; procedimentos para simular um aluguel ou uma indústria, para falsificar livros de contabilidade.” Georges Laronze, Le Baron Haussmann, Paris, 1932, pp. 190-191.
[E 4, 1]
Extraído das “Lamentações” contra Haussmann: “Tu viverás para ver a cidade desolada e morna. / Tua glória será grande para aqueles do futuro que chamamos arqueólogos, mas os últimos dias de tua vida serão tristes e envenenados. /.../ E o coração da cidade se endurecera lentamente.7 /.../ Os lagartos, os cães errantes, os ratos reinarão como senhores sobre essas pompas. Os estragos do tempo se acumularão sobre o ouro das sacadas, sobre as pinturas murais. /.../ E a Solidão, a grande deusa dos desertos, virá assentar-se sobre este império novo que tu lhe terás construído graças a um formidável labor.” Paris Désert: Lamentations d’un férémie Haussmannisé, Paris, 1868, pp. 7-8.
[E4, 2]
[...]
“Bonaparte considerava que sua tarefa era a de assegurar a ordem burguesa... Indústria e comércio, os negócios da burguesia, deveriam florescer. Um grande numero de concessões de estradas de ferro foi distribuído, subvenções concedidas, o crédito organizado. A riqueza e o luxo da burguesia aumentam. Nos anos cinqüenta, começam a surgir ... os primeiros magazines parisienses, o ‘Bon Marché’, o ‘Louvre’, a Belle Jardinière . A movimentação financeira do ‘Bon Marché’, que em 1852 era de apenas 450.000 francos, subiu para 21 milhões em 1869.” Gisela Freund, Entwicklungder Photographie in Frankreich, [manuscrito].8
[E 4a, 4]
Por volta de 1830: “As ruas Saint-Denis e Saint-Martin são as grandes artérias desse bairro, abençoadas pelos agitadores. A guerra das ruas era aí de uma facilidade deplorável, bastava arrancar o calçamento, amontoar os móveis das casas vizinhas, as caixas do merceeiro; se necessário, um coche que passava era detido, oferecendo-se galantemente a mão às damas: foi preciso demolir as casas para dar fim a essas Termópilas9. A linha de frente avançava a descoberto, pesadamente equipada e carregada. Um punhado de insurrectos atrás de uma barricada mantinha em xeque um regimento.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, pp. 365-366.
[E 4a, 5]
[...]
“Por mais que se construísse, os edifícios novos não bastavam para receber os expropriados. Daí resultou uma grave crise de aluguéis: eles dobraram. A população, que era de 1.053.000 almas em 1851, passou, depois da anexação, a 1.825.000, em 1866. No fim do Império, Paris contava com 60.000 casas, 612.000 alojamentos, dos quais 481.000 tinham um aluguel inferior a 500 francos. Tinham elevado as casas, abaixado o pé-direito: uma lei teve que fixar um mínimo de 2m 60.” Dubech e D’Espezel, pp. 420-421.
[E 5, 3]
“Os que cercavam o prefeito fizeram fortunas escandalosas. Uma lenda atribui à Sra Haussmann, num salão, uma reflexão ingênua: ‘É curioso, todas as vezes que compramos um imóvel, ali passa um boulevard. Dubech e D’Espezel, p. 423.
[E 5, 4]
“No fim das vastas avenidas, Haussmann construiu monumentos, tendo em vista a perspectiva: o Tribunal do Comércio no fim do Boulevard Sébastopol; igrejas bastardas de todos os estilos, Saint-Augustin, onde Baltard copia o bizantino, um novo Saint-Ambroise, Saint-François-Xavier. No fim da Chaussée-dAntin, a igreja La Trinité imita a Renascença. Sainte-Clotilde imitava o gótico; Saint-Jean de Belleville, Saint-Marcel, Saint-Bernard, Saint-Eugène nascem dos horríveis enlaces do falso gótico com a construção em ferro... Quando Haussmann teve boas idéias, ele as realizou mal. Ateve-se muito às perspectivas; teve o cuidado de edificar monumentos no fim de suas vias retilíneas; a idéia era excelente, mas quanta inépcia na execução: o Boulevard Strasbourg enquadra a enorme escadaria do Tribunal de Comércio e a Avenue de 1’Opéra termina no cubículo do porteiro do Hôtel do Louvre.” Dubech e D’Espezel, pp. 416, 425.
[E 5, 5]
22 Em alemão Gründerjahre,
literalmente os “anos dos fundadores”. Este período, que se iniciou com
a unificação da Alemanha, em 1871, é caracterizado por um intenso
ritmo de industrialização e das atividades económico-financeiras em
geral, (w.b.)
5 Cf. "Passagens Parisienses ", <0 70=""> e nota.
<0 70="" style="font-family: georgia;">7 Cf . Velho Testamento, Lamentações 3. (w.b.)
<0 70="" style="font-family: georgia;">8 Ver agora Gisèle Freund, Photographie und bürgerliche Gesellschaft: Eine kunstsoziologische Studie, Munique, 1968 (Passagen), p. 67. (R.T.)
<0 70="" style="font-family: georgia;">9 Desfiladeiro na Grécia, celebrizado pela resistência heróica, em 480 a. C, de trezentos guerreiros espartanos, sob o comando de Leónidas, contra o exército persa de Xerxes. (w.b.)
Os donos do poder querem manter sua posição com sangue (polícia), com astúcia (moda), com magia (pompa).
[E 5a, 7]
O alargamento das ruas, dizia-se, teria sido realizado devido à crinolina.
[E 5a, 8]
[...]
Primórdios do urbanismo no Discours Contre les Servitudes Publiques (Discurso Contra as Servidões Públicas), de Boissel. “Desde que se suprimiu a comunhão natural dos bens através de sua distribuição, cada um dos proprietários cultivou o que bem entendia. Na época, a ordem social não sofria com isto, contudo, desde o surgimento das cidades, construídas de acordo com a preferência dos proprietários e seu máximo proveito, não houve mais consideração alguma por segurança, saúde e conforto da sociedade. Este foi principalmente o caso de Paris, onde se construíram igrejas e palácios, boulevards e passeios públicos, mas não houve a mínima preocupação em alojar a grande maioria da população. De maneira bastante drástica, ele descreve a sujeira e os perigos que ameaçavam o pobre transeunte nas ruas de Paris... Boissel posiciona-se então contra esta horrenda disposição das ruas e soluciona o problema ao transformar o andar térreo das casas em arcadas arejadas que oferecem proteção contra os veículos e as intempéries, antecipando assim a idéia dos ‘guarda-chuvas’ de Bellamy.”10 C. Hugo, “Der Sozialismus in Frankreich während der grofien Revolution”, parte I, “François Boissel”, Die neue Zeit, Stuttgart, 1893, XI, I, p. 813.
[E 6a, 3]
Sobre Napoleão III, por volta de 1851: “Ele é socialista com Proudhon,
reformador com Girardin, reacionário com Thiers, republicano moderado
com os partidários da república e inimigo da democracia e da revolução
com os legitimistas. Ele promete tudo e assina qualquer coisa.”
Friedrich Szarvady, Paris, vol. I [único publicado], Berlim, 1852, p. 401.
[E6a, 4]
<fase média>
“Luís Napoleão..., este reprçsentante do lumpemproletariado e de tudo que é embuste e fraude atrai lentamente a violência para si... Com divertido elã, ressurge Daumier. Ele cria o personagem fulgurante de ‘Ratapoil’, um atrevido cafetão e charlatão. E este ladrãozinho andrajoso que traz sempre escondido às costas um porrete assassino torna-se para ele a encarnação da decadente idéia bonapartista.” Fritz Th. Schulte, “Honoré Daumier”, Die neue Zeit, Stuttgart, XXXII, n° 1, p. 835.
[E 7, 1]
10 Edward Bellamy, no capítulo 14 do seu romance utópico Looking Backward: 2000-1887 (1888), descreve uma construção protetora contra as intempéries que cobrem calçadas e esquinas de ruas. (J.L.; E/M)
“Milhares de famílias, que trabalham no centro, dormem à noite na periferia da capital. Esse movimento se parece com a maré; vê-se, pela manha, o povo descer até Paris, e, à tarde, a mesma onda popular voltar. E uma triste imagem... Acrescentarei ... que é a primeira vez que a humanidade assiste a um espetáculo tão desolador para o povo.” A Granveau, L’Ouvrier Devant la Société, Paris, 1868, p. 63 (“Les logements à Paris”).
[E 7, 5]
1833: “O projeto de circundar Paris com um cinturão de fortificações ... apaixonava neste momento os espíritos. Pensava-se que essas fortificações seriam inúteis para a defesa interior e ameaçadoras apenas à população. A oposição era universal... Disposições foram tomadas para uma imensa manifestação popular em 27 de julho. Informado desses preparativos..., o governo abandonou seu projeto... Entretanto, no dia da revista, inúmeros gritos: Abaixo as fortificações! — Abaixo as bastilhas!’ ressoaram antes do desfile.” G. Pinet, Histoire de 1’École Polytechnique, Paris, 1887, pp. 214-215. Os ministros procuravam vingar-se com o caso da “conjuração da pólvora”.11
[E 7 a, 2]
[...]
“Uma peça de um ato escrita rapidamente por Engels, encenada em setembro de 1847 na Associação Alemã de Trabalhadores de Bruxelas, já apresentava uma luta de barricadas num pequeno Estado alemão, que terminou com a abdicação do príncipe e a proclamação da república.” Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. I, Friedrich Engels in seiner Frühzeit, 2 a ed., Berlim, 1933, p. 269.
[E 9a, 6]
Na repressão da insurreição de Junho utilizou-se pela primeira vez a artilharia na batalha de ruas.
[E 9a, 7]
A posição de Haussmann relativa à população de Paris compara-se à posição de Guizot em relação ao proletariado. Guizot designava o proletariado como a “população exterior”. (Cf. Georg Plechanow, “Üher die Anfánge der Lehre vom Klassenkampf ”, Die NeueZeit, Stuttgart, 1903, XXI, n° 1, p. 285.)
[E 9a, 8]
[...]
<fase tardia>
[...]
“Contra Paris. Projeto obstinado de esvaziar Paris, de dispersar sua população de operários. Sob pretexto de humanidade, propõe-se hipocritamente repartir nas 38.000 comunas da França 75.000 operários desempregados. 1849.” Blanqui, Critique Sociale, vol. II, Fragments et Notes, Paris, 1885, p. 313.
[E 11, 4]
“Um Sr. D’Havrincourt veio expor a teoria da estratégia da guerra civil. Não se deve nunca deixar as tropas permanecerem nos centros de revolta. Elas se pervertem em contato com os facciosos e se recusam a metralhar na hora das repressões... O verdadeiro sistema consiste na construção de cidadelas dominando as cidades suspeitas e sempre prontas a fulminá-las. Mantêm-se ali os soldados na guarnição, ao abrigo do contágio popular.” Auguste Blanqui, Critique Sociale, vol. II, Fragments et Notes, Paris, 1885, pp. 232-233 (“Saint-Etienne, 1850”).
[E 11, 5]
“A haussmannização de Paris e das províncias é um dos grandes flagelos do Segundo Império. Nunca se saberá a quantos milhares de infelizes essas construções insensatas custaram a vida, pela privação do necessário. A espoliação de tantos milhões é uma das causas principais da desgraça atual... ‘Quando a construção avança, tudo avança’, diz um adágio popular, que se tornou um axioma econômico. Nessa lógica, cem pirâmides de Quéops, elevando- se juntas até as nuvens, atestariam uma superabundância de prosperidade. Cálculo singular. Sim, num estado bem ordenado, onde a economia não estrangula o câmbio, a construção seria o termômetro verdadeiro da fortuna pública. Porque então ela revela um crescimento da população e um excedente de trabalho que ... constrói o futuro. Fora dessas condições, a colher de pedreiro só testemunha as fantasias assassinas do absolutismo. Quando este esquece um instante seu furor de guerra, é preso da fúria das construções... Todas as bocas venais celebraram em coro os grandes trabalhos que renovam a face de Paris. Nada mais triste que essa imensa agitação de pedras pela mão do despotismo, fora da espontaneidade social. Não há sintoma mais lúgubre da decadência. À medida que Roma agonizava, seus monumentos surgiam mais numerosos e gigantescos. Construía seu sepulcro e se fazia bela para morrer. Mas o mundo moderno, este não quer morrer, e a estupidez humana atinge seu ápice. Estamos cansados de grandezas homicidas. Os cálculos que perturbaram a cidade, numa dupla finalidade de compressão e de vaidade, fracassarão diante do futuro, como fracassaram no presente.” A. Blanqui, Critique Sociale, vol. I, Capital et Travail, Paris, 1885, pp. 109-111 (Conclusão de “Le Luxe”). A Nota preliminar de Capital et Travail é de 26 de maio de 1869.
[E 11a, 1]
[...]
Die neue Weltbühne, XXXIV, 5, de 3 de fevereiro de 1938 — num ensaio de H. Budzislawski, Krösus baut , pp. 120-130 — cita Engels, Zur Wohnungsfrage’’ (Sobre a questão da moradia), de 1872: “Na realidade, a burguesia tem apenas um método para solucionar a questão da moradia à sua maneira — isto e, solucioná-la de tal modo que a solução reacende a questão sempre de novo. Este método denomina-se ‘Haussmann’. Por ‘Haussmann’ entendo aqui não apenas a maneira especificamente bonapartista do Haussmann parisiense de abrir ruas longas, retas e largas no meio de bairros operários de ruas estreitas e cercá-los de grandes edifícios de luxo em ambos os lados, havendo com isso a intenção — além da utilidade estratégica de dificultar a construção de barricadas — de propiciar a constituição de um proletariado de construção especificamente bonapartista, dependente do governo, e a transformação da cidade em pura cidade de luxo. Por ‘Haussmann entendo a prática generalizada de abrir brechas nos bairros operários, principalmente naqueles situados no centro de nossas grandes cidades... O resultado e sempre o mesmo: as ruelas mais escandalosas ... desaparecem sob a máxima autoglorificação da burguesia..., mas ressurgem logo depois em outro lugar, e muitas vezes na imediata vizinhança.’’ — Coloca-se aqui também a famosa questão de concurso: por que o índice de mortalidade nas novas moradias operárias de Londres (por volta de 1890?) é tão maior do que nos slums? — Porque as pessoas se alimentam mal, a fim de conseguir pagar os altos aluguéis. Péladan observa que o século XIX teria forçado as pessoas a assegurar uma moradia, mesmo que fosse às custas da alimentação e do vestuário.
[E 12, 1]
[...]
Moradores provisórios (enquanto a moradia ainda apresentava umidade), sob Haussmann: Os industriais nômades dos novos pavimentos térreos parisienses se dividem em três categorias principais: os fotógrafos populares, os comerciantes de bugingangas, mantendo bazares e boutiques de treze centavos, os exibidores de curiosidades e particularmente de mulheres-gigantes. Até o presente, esses interessantes personagens contam entre aqueles que mais aproveitaram a transformação de Paris.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1868, pp. 129-130 (“Promenade pittoresque à travers le nouveau Paris”).
[E 13, 3]
11 Depois de ter cedido, em julho de 1833, aos protestos públicos e abandonado o projeto do cinturão de fortificações, o governo vingou-se, decretando a prisão de um grupo de pessoas (inclusive quatro estudantes da École Polytechnique) suspeitas de fabricação ilegal de pólvora e armas. O grupo foi absolvido em dezembro. G. Pinet, Histoire de 1’École Polytechnique, Paris, Baudry, 1887, pp. 214-219. (E/M)
F
[Construção em Ferro]
“Cada época sonha a seguinte”
Michelet, “Avenir! Avenir!” (Europe , 73, p. 6)
Dedução dialética da construção em ferro; ela se diferencia da arquitetura grega em pedra (teto de vigas) e da arquitetura medieval (teto em arco). “Uma outra arte, na qual o tom é dado por um outro princípio estático, muito mais magnífico do que os dois primeiros, vai nascer e se desenvolver... Um novo e inusitado sistema de tetos, que naturalmente acarretará de imediato um novo reino de formas artísticas, só pode se manifestar quando um material, se não ignorado are agora, ao menos negligenciado como elemento principal para tal emprego, começa a ter aceitação... Ora, tal material é o ferro, que o nosso século já começou a u tilizar nesse sentido. Com a crescente comprovação e o conhecimento de suas qualidades estáticas na arquitetura do futuro, o ferro está destinado a servir de base ao sistema de tetos e, do ponto de vista estático, a destacar este último em relação aos sistemas helénico e medieval tanto quanto o sistema de arcos deu destaque à Idade Média em relação ao monolítico sistema de vigas de pedra do mundo antigo... Se o princípio estático de forças é tomado à construção em arcos e transformado num sistema totalmente novo e inédito, por outro lado, em relação às formas artísticas do novo sistema, terá de ser retomado o princípio formal à maneira grega.” Zum huridertjãhrigen Geburtstag Karl Böttichers, Berlim, 1906, pp. 42 e 44-46. (Os princípios da arquitetura helénica e germânica com referência à sua transposição para a arquitetura de nossos dias.)
[F 1, 1]
Vidro que surge antes do seu tempo, ferro prematuro. O material mais frágil e o mais forte foram quebrados, por assim dizer, deflorados nas passagens. Em meados do século passado, ainda não se sabia como se devia construir com vidro e ferro. Por isso o dia que se infiltra do alto através das vidraças por entre suportes de ferro é tão sujo e nublado
[F 1, 2]
[...]
As duas grandes conquistas da técnica: o gás1 e o ferro fundido andam juntos. “Sem contar a quantidade inumerável de luzes mantidas pelos comerciantes, essas galerias são iluminadas à noite por trinta e quatro bicos de gás hidrogênio sustentados por espirais de ferro fundido fixados sobre as pilastras. Provavelmente, trata-se da Galerie de 1’Opéra. J.A.Dulaure, Histoire de Paris ... Depuis 1821 Jusqu’à Nos Jours, vol. II, Paris, 1835, p. 29.
[F 1, 4]
[...]
“A complicada construção em ferro e cobre ... do mercado de cereais, Halle au Blé, em 1811, foi uma obra do arquiteto Bellangé e do engenheiro Brunet. Pelo que se sabe, é a primeira vez que as funções do arquiteto e do engenheiro não são mais reunidas na mesma pessoa ... Hittorf, o construtor da Gare du Nord, deve a Bellangé seu primeiro contato com a construção em ferro. — De fato, trata-se mais de um emprego do ferro do que uma construção em ferro. Ainda se transfere simplesmente ao ferro a técnica da construção em madeira.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, p. 20.
[F 2, 6]
1 "Vidro e ferro fundido" ( G<l>as und Gußeisen), como quer R.T., ou "gás e ferro fundido" (Gas und Gußeisen), como propõem E/M? Optamos peia segunda leitura, que, além de não emendar o texto original, é confirmada pelo contexto. (w.b.)
(...) Quando se descobriu a roda a fim de permitir a continuidade do movimento sobre o solo — não poderia alguém ter dito com certa razão: e agora, além do mais, ainda é redondo e tem forma de roda? Todas as grandes conquistas no domínio das formas não se deram afinal assim, como descobertas técnicas? Começamos apenas recentemente a adivinhar quais formas, que se tomarão determinantes para nossa época, estão ocultas nas máquinas. O quanto no início a velha forma do meio de produção domina sua forma nova ... é demonstrado de maneira talvez mais cabal pela locomotiva que foi experimentada antes da descoberta da locomotiva atual: com efeito, assim como um cavalo, possuía dois pés que eram erguidos um após o outro. Apenas após um melhor desenvolvimento da mecânica e a acumulação de experiências práticas, a forma é inteiramente determinada pelo princípio mecânico, libertando-se de vez da forma corpórea tradicional da ferramenta, que se transmuda em máquina.” (Neste sentido, por exemplo, também na arquitetura o suporte e o peso são “formas corpóreas”.) O trecho encontra-se em Marx, Das Kapital, vol. I, Hamburgo, 1922, p. 347, nota.
[F 2a, 5]
(...) Assim, A.Gordon, em A Treatise in Elementary Locomotion, queria fazer rodar os “carros a vapor” — como se dizia na época — sobre estradas de granito. Não se acreditava ser possível produzir ferro suficiente para as linhas férreas, então ainda projetadas em escala bem reduzida.
[F 3, 4]
É preciso observar que as perspectivas grandiosas que as novas construções em ferro ofereciam sobre as cidades — exemplos excelentes encontram-se em Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig e Berlim, 1928, nas ilustrações 61-63 da ponte de Marselha, a Pont Transbordem — estavam reservadas exclusivamente e por muito tempo aos operários e engenheiros. ■ Marxismo ■ Pois, quem além do engenheiro e do proletário galgava então os degraus que permitiam divisar pela primeira vez o novo, o decisivo: a sensação espacial dessas construções?
[F 3, 5]
Em 1791, surge na França a designação “engenheiro” (ingénieur) para os oficiais da arte das fortificações e do assédio. “E nessa mesma época, no mesmo país, começou a manifestar-se de maneira consciente, e logo com o tom de polêmica pessoal, a oposição entre construção’ e ‘arquitetura’. Isto não existiu absolutamente no passado... Entretanto, nos inúmeros ensaios estéticos, que reconduziram a arte francesa a caminhos regulares após as tempestades da revolução, ... os constructeurs se confrontaram com os décorateurs, e imediatamente colocou-se a questão se os ingénieurs, como seus aliados, não deveriam também ocupar socialmente o mesmo campo.” A. G. Meyer, Eisenbauten , Esslingen, 1907, p. 3.
[F 3, 6]
[F 3, 7]
Estações como “centros de arte”. “Se Wiertz tivesse tido à sua disposição ... os monumentos públicos da civilização moderna: estações ferroviárias, câmaras legislativas, salas de universidade, mercados, prefeituras ... quem poderia dizer que mundo novo, vivo, dramático, pitoresco ele teria projetado sobre sua tela?” A. J. Wiertz, Œuvres Littéraires, Paris, 1870, pp. 525-526.
[F 3a, 3]
O absolutismo técnico que está na base da construção em ferro, em decorrência do próprio material, fica evidente quando nos inteiramos da oposição em que o ferro se encontrava em relação as concepções tradicionais do valor e da utilidade de materiais de construção em geral. “O ferro era visto com uma certa desconfiança, justamente porque não era extraído diretamente da natureza e sim fabricado artificialmente. Esta era apenas uma aplicação particular daquele sentimento geral do Renascimento, que Leo Battista Alberti (De Re Aedificatoria, Paris, 1512, foi. XLIV) expressa com as seguintes palavras: ‘Nam est quidem cujusquis corporis pars indissolubilior, quae a natura concreta et counita est, quam quae hominum manu et arte conjuncta atque, compacta est.”’Œ8 A. G. Meyer, Eisenbauten, Esslingen, 1907, p. 14.
[F 3a, 4]
(...) No caso do ferro como material de construção isto já é bem evidente, e talvez pela primeira vez. Pois as “formas básicas, nas quais o ferro aparece como material de construção, são ... por si mesmas parcialmente novas como configurações individuais. E sua especificidade é, em grande medida, resultado e expressão das qualidades naturais do material, porque estas foram desenvolvidas e exploradas técnica e cientificamente justamente para estas formas. Em comparação com os materiais de construção conhecidos até então, o objetivo do processo de trabalho, que transforma a matéria-prima em material de construção imediatamente utilizável, inicia-se com o ferro já em um estágio muito anterior. Entre matéria e material existe aqui naturalmente uma outra relação do que entre pedra bruta e pedra lavrada, entre argila e telha, madeira e viga: no caso do ferro, o material e a forma de construção sao por assim dizer mais homogêneos.” A. G. Meyer, Eisenbauten, Esslingen, 1907, p. 23.
[F 3a, 5]
1840-1844. “A construção das fortificações, inspirada por Thiers... Thiers, que pensava que as vias férreas não funcionariam nunca, fez construir portas em Paris, no momento em que a cidade precisava de estações.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 386.
[F 3a, 6]
[F 4, 5]
[...]
Formação histórica do espaço largo: “O castelo dos reis da França toma emprestada ao palácio renascentista italiano a ‘galeria’, a qual — como na ‘Galeria de Apoio’ do Louvre ou na ‘Galeria de Espelhos’ de Versalhes — torna-se símbolo da majestade propriamente dita ... / Seu novo cortejo triunfal no século XIX inicia-se, por sua vez, sob o signo da construção puramente utilitária, com pavilhões que servem de depósito e mercado, oficina e fábrica: o lado voltado à arte é determinado pelas estações de trem — e principalmente pelas exposições. E por toda parte a necessidade de um espaço largo contínuo é tão grande que dificilmente serão suficientes a abóbada de pedra e o teto de madeira... Na arquitetura gótica, as paredes crescem em direção ao teto, nos saguões de ferro do tipo ... da Galerie des Machines de Paris, o teto se transforma sem solução de continuidade em paredes.” A. G. Meyer, Eisenbauten, pp. 74-75.
[F 4a. 1]
Nunca a medida do “muito pequeno” teve tanta importância quanto agora. Inclui-se aí também o muito pequeno em quantidade, o “mínimo”. Trata-se de medidas que adquiriram significado para as construções da técnica e da arquitetura muito antes de a literatura se dignar de adaptar-se a elas. Basicamente é a primeira manifestação do princípio de montagem. Sobre a construção da Torre Eiffel: “Aqui a força plástica da imagem silencia em favor de uma enorme tensão de energia espiritual que concentra a energia inorgânica do material nas formas mínimas e mais eficazes, associando-as da maneira mais funcional possível... Cada uma das 12.000 peças de metal é fabricada com exatidão milimétrica, cada um dos 2,5 milhões de arrebites... Neste canteiro de obras não se ouvia nenhum golpe de formão que retira da pedra a sua forma; mesmo ali o pensamento dominava a força muscular, transferindo-a para seguros andaimes e guindastes.” A. G. Meyer, Eisenbauten, p. 93. ■ Precursores ■
[F 4a. 2]
“Haussmann não soube ter o que se poderia chamar de uma política das estações ferroviárias... Apesar de uma declaração do imperador, que havia justamente batizado as estações de novas portas de Paris, o desenvolvimento contínuo das vias férreas surpreendeu todo mundo, ultrapassou as previsões. Não se soube sair do empirismo cotidiano.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 4 19.
[F 4a, 3]
Torre Eiffel. Originalmente saudada por um protesto unânime, eia continuou sendo bastante feia, mas foi útil ao estudo da telegrafia sem fio... Disseram que essa Exposição havia marcado o triunfo da construção em ferro. Seria mais justo dizer que marcou sua falência.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, pp. 461-462.
[F 4a,4]
Por volta de 1878, acreditou-se encontrar a salvação na arquitetura em ferro; as aspirações verticais, como diz o Sr. Salomon Reinach, a predominância dos vazios sobre os cheios e a leveza da ossatura aparente fizeram esperar que nascesse um estilo que reviveria o essencial do gênio gótico, rejuvenescido por um espírito e materiais novos. Quando os engenheiros ergueram a Galerie des Machines e a Torre Eiffel, em 1 889, perdeu-se a esperança na arte de ferro. Cedo demais, talvez.” Dubech e D’Espezel, op. cit., p. 464.
[F 4a, 5]
“O caminho que vai da forma da primeira locomotiva, durante o estilo Império, à sua forma atual, perfeita e objetiva, caracteriza uma evolução.” Joseph Aug. Lux, “Maschinenästhetik”, Die Neue Zeit, XXVII, 2, p. 439, Stuttgart, 1909.
[F 4a, 7]
(...) (A verificar: se em uma representação alegórica no Cabinet des Estampes, o quebra-cabeça substitui o caleidoscópio ou vice-versa.)
[F 6, 2]
[...]
Victor-Hugo em Notre-Dame de Paris, sobre o prédio da Bolsa de Valores: “Se existe a regra que a arquitetura de um edifício seja adaptada à sua finalidade ... não seria demais maravilhar-se com um monumento que pode ser indiferentemente um palácio de rei, uma câmara dos comuns, uma prefeitura, um colégio, um picadeiro, uma academia, um entreposto, um tribunal, um museu, uma caserna, um sepulcro, um templo, um teatro. Por enquanto ... é uma Bolsa de Valores... E uma Bolsa na França, como teria sido um templo na Grécia... Tem-se esta colunata que circunda o monumento, e sob a qual, nos grandes dias de solenidade religiosa, pode-se desenvolver majestosamente a teoria dos agentes de câmbio e dos corretores de comércio. Trata-se, sem dúvida, de soberbos monumentos. Acrescentemos a eles ruas muito belas, divertidas e variadas, como a Rue de Rivoli, e não posso deixar de esperar que Paris, vista de um balão, apresente um dia ... esta riqueza de linhas, ... esta diversidade de aspectos, este não sei quê ... de inesperado no belo, que caracteriza um tabuleiro de xadrez.” Victor Hugo, Œuvres Complètes, Romances, vol. III, Notre-Dame de Paris, Paris, 1880, pp. 206-207.
[F 6a, 1]
O engenheiro Alexis Barrault, que construiu o Palácio da Indústria em 1855, juntamente com Viel, era irmão de Emile Barrault.
[F 7a, 2]
Em 1779, foi construída a primeira ponte de ferro fundido (de Coalbrookdale); em 1788, seu construtor15 é agraciado com a medalha de ouro pela Sociedade Inglesa das Artes. “Como, aliás, foi em 1790 que o arquiteto Louis terminava em Paris o vigamento em ferro forjado do Théâtre-Français, é possível dizer que o centenário das construções em metal coincide quase exatamente com o da Revolução Francesa.” A. de Lapparent, Le Siècle du Fer, Paris, 1890, pp. 11-12.
[F 7a, 3]
Em Paris, no ano de 1822, uma greve dos carpinteiros.
[F 7a, 4]
Sobre o quebra-cabeça chinês, uma litografia: “O Triunfo do caleidoscópio ou o Túmulo do Jogo Chinês.” Um chinês deitado com um quebra-cabeça. Uma figura feminina colocou o pé sobre ele. Numa das mãos, ela carrega um caleidoscópio, na outra um papel ou uma tira com motivos de caleidoscópio. Cabinet des Estampes (datado de 1818).
[F 7a, 5]
“A cabeça gira e o coração aperta quando, pela primeira vez, percorre-se essas casas de fadas nas quais o ferro e o cobre resplandecentes, polidos, parecem valer por si mesmos, parecem pensar, querer, enquanto o homem pálido e fraco é o humilde servidor desses gigantes de aço.” J. Michelet, Le Peuple, Paris, 1846, p. 82. O autor não teme que a produção mecânica possa prevalecer. Parece-lhe, ao contrário, ser barrada pelo individualismo do consumidor “Cada homem quer agora ser ele mesmo; conseqüentemente, desprezará muitas vezes produtos fabricados em série, sem individualidade que responda à sua.” Ic p. 78.
[F 7a, 6]
“VioIlet-le-Duc (1814-1879) mostra que os arquitetos da Idade Média foram também engenheiros e inventores surpreendentes.” Amédée Ozenfant, “La peinture murale, Encyclopédie Française, vol. XVI, Arts et Littératures dans la Société Contemporaine, tomo I, p. 70, col. 3.
[F 8, 1]
“Foi em 1783, na construção do Théâtre-Français, que o ferro foi empregado pela primeira vez em grandes dimensões, pelo arquiteto Louis. Talvez nunca se tenha repetido um trabalho tão audacioso. Quando, em 1900, o teatro foi reconstruído depois de um incêndio, utilizou-se para a mesma cobertura um peso de ferro cem vezes superior ao do arquiteto Louis. A construção em ferro propiciou uma série de edifícios, dos quais a Grande Sala de Leitura da Biblioteca Nacional de Labrouste é o primeiro e um dos melhores exemplos... Mas o ferro necessita de uma manutenção dispendiosa... A Exposição de 1889 foi o triunfo do ferro aparente...; na Exposição de 1900, quase todas as armações em ferro estavam recobertas de estafe.” L’Encyclopédie Française, vol. XVI, 16-68, pp. 6-7. (Aususte Perret, “Les besoins collectifs et l’architecture”).
[F 8, 4]
8 “Pois em cada substância existe uma parte que é confeccionada e reunida pela natureza e que é mais indissolúvel que a que é produzida e reunida pela mão e pela arte do homem.” (w.b.)
15 A ponte de Coalbrookdale, no Shropshire, foi construída em 1779 por T. F. Pritchard. (J.L.)
16 D. Stemberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert. Ver a resenha deste livro por Benjamin, GS III, pp. 572-579. (J.L.)
G
[Exposições, Reclame, Grandville]
[...]
Certos modos de apresentação, cenas típicas etc. começam no século XIX a migrar para o reclame e, igualmente, para o obsceno. O estilo dos Nazarenos,1 tanto quanto o estilo Mackart,2 encontra seus parentes litográficos, em preto ou mesmo coloridos, no domínio da gravura obscena. Vi uma gravura que à primeira vista poderia representar algo como o banho de Sigfried no sangue do dragão: uma erma floresta verde, o manto púrpura do herói, plena nudez, um espelho d’água — era o mais complicado enlace de três corpos, digno da capa de uma revista barata para jovens. Esta é a linguagem colorida dos cartazes que floresceram nas passagens. Quando ficamos sabendo que lá estavam pendurados os retratos de famosas dançarinas do cancan, como Rigolette e Frichette — devemos imaginá-los assim coloridos. É possível encontrar cores mais artificiais nas passagens; ninguém se surpreende que pentes sejam vermelhos ou verdes. A madrasta da Branca de Neve possuía alguns assim, e se o pente não cumpria sua tarefa, lá estava a linda maçã fazendo sua parte, meio vermelha, meio verde-veneno, como os pentes de preço módico. Por toda parte, as luvas representam seu papel de atrizes convidadas; luvas coloridas, mas principalmente as luvas longas e negras, com as quais muitas sonharam com a felicidade — seguindo o exemplo de Yvette Guilbert3 —, trazendo-a, como se espera, a Margo Lion.4 E na mesa vizinha de uma taberna, as meias formam um etéreo balcão de carnes.
[G 1a, 1]
[...]
Em 1867, um negociante de papel de paredes afixa seus cartazes nos pilares das pontes.
[G 1a, 3]
Há muitos anos vi num trem suburbano um cartaz que, se neste mundo as coisas tivessem o lugar que lhes cabe, teria encontrado seus admiradores, historiadores, exegetas e copistas tão certamente como qualquer grande poema ou grande pintura. Com efeito, esse cartaz era as duas coisas ao mesmo tempo. Mas como acontece às vezes com impressões muito profundas e inesperadas, o choque foi tão forte, a impressão, se assim posso dizer, causou- me tanto impacto, que transpassou o solo da consciência e permaneceu por anos escondida em algum lugar na escuridão. Sabia apenas que se tratava de um certo “Sal de Bullrich”, e que o entreposto original deste produto localizava-se num porão da rua Flottwell, pela qual passei anos a fio com a tentação de aí descer e perguntar pelo cartaz. Então, numa certa tarde desbotada de domingo, encontrei-me naquela parte norte (?) de Moabit que já me parecera, certa vez, há quatro anos, espectralmente construída justamente nesta hora do dia. Na ocasião, tive que pagar na rua Lützow5 os impostos alfandegários de uma cidade de porcelana chinesa que mandei vir de Roma, de acordo com o peso de seus quarteirões de casas esmaltadas. Desta vez, certos indícios já me levavam a crer, durante o caminho, que esta seria uma tarde significativa. De fato, ela terminou com a descoberta de uma passagem, uma história berlinense demais para poder ser contada neste espaço de lembranças parisienses. Antes, porém, estava eu com minhas duas belas acompanhantes diante de uma miserável destilaria, cuja vitrine estava enfeitada com um arranjo de cartazes. Num deles estava escrito "Sal de Bullrich”. Nada mais continha além destes dizeres; mas, em torno destas letras, formou-se de repente, com facilidade, aquela paisagem desértica do primeiro cartaz. Eu o tinha recuperado. Era assim: no primeiro plano do deserto, movia-se um veículo de carga puxado por cavalos. Estava carregado de sacos com a inscrição “Sal de Bullrich”. Um deles tinha um buraco do qual escorria o sal, formando uma trilha na terra. Ao fundo da paisagem desértica, dois postes exibiam uma grande tabuleta com as palavras: “É o melhor”. Mas o que fazia a trilha de sal na estrada que cortava o deserto? Ela formava letras, e estas formavam palavras, as palavras: “Sal de Bullrich”. Não era a harmonia preestabelecida de um Leibniz uma criancice, se comparada a esta predestinação inscrita com absoluta precisão no deserto? E não havia neste cartaz uma parábola para coisas que ninguém jamais experimentou nesta vida terrena? Uma parábola para o cotidiano da utopia?
[G 1a, 4]
1 Grupo de pintores alemães (Overbeck, Pforr, Cornelius) que se estabeleceram em Roma em 1810 e tiraram a sua inspiração “patriótica, alemã e religiosa” de Dürer, das primeiras obras de Rafaël e de Perugino. (cf.Ch.Baudelaire, “L’Art Philosophique”, Œuvres Complètes, vol. II, p. 599.) (J.L.)
2 Hans Mackart (1840-1884), pintor vienense, autor de grandes quadros alegóricos e históricos em estilo “neobarroco”. (J.L.)
3 Cantora francesa (1868-1944). (J.L.)
4 Artista alemã de cabaré (1899-1989) dos anos 1920. Intérprete da personagem Jenny na versão cinematográfica francesa da Ópera dos Três Vinténs, de G. W. Pabst (1931), baseada na peça de Brecht. (J.L.)
5 A Lützowstraße desembocava na Flottwellstraße, ao sul do Tiergarten, o parque central de Berlim. Moabit é um bairro ao norte desse parque. (J.L.; w.b.)
No Charivari de 1836 encontra-se uma ilustração mostrando um cartaz que se estende por metade da fachada de uma casa. As janelas foram poupadas, à exceção de uma, aparentemente, pois nela se apoia um homem cortando o pedaço do papel que o incomoda.
[G 1a, 1]
[...]
“O homem-sanduíche carrega com seriedade seu fardo duplo e leve. Esta jovem senhora, cujo ventre redondo é apenas passageiro, ri do cartaz ambulante e, sempre rindo, deseja lê-lo; o feliz autor de sua protuberância carrega também seu próprio fardo.” Texto referente à litografia: “O homem-sanduíche na Place des Victoires”. Extraído de Nouveanx Tableaux de Paris, texto da prancha 63 [as litografias são de autoria de Marlet] . Este livro é uma espécie de Hogarth ad usum Delphini.
[G 3a, 2]
[...]
“‘A Europa se deslocou para ver mercadorias’, dizia Renan, com desprezo, da Exposição de 1855”. Paul Morand, 1900, Paris, 1931, p71.
[G 4, 5]
“‘Este ano foi perdido em prol da propaganda’, diz um orador socialista, no congresso de 1900." Paul Morand, 1900, Paris, 1931, p129.
[G 4, 6]
[...]
“Com a etiqueta exibindo o preço, a mercadoria entra no mercado. Sua individualidade material e qualidade formam apenas o atrativo para a troca, sendo totalmente irrelevantes para a avaliação social de seu valor. A mercadoria tornou-se uma coisa abstrata. Uma vez saída da mão do produtor e livre de sua particularidade real, deixa de ser um produto e de ser dominada pelo homem. Adquire uma ‘objetividade espectral’ e leva uma vida própria. ‘Uma mercadoria parece ser à primeira vista uma coisa óbvia, trivial. De sua análise resulta, porém, ser ela uma coisa complicada, cheia de sutilezas metafísicas e argúcias teológicas.’ Separada da vontade do homem, ela se insere em uma hierarquia misteriosa, desenvolve ou rejeita a aptidão de troca, age segundo leis próprias tal como atores sobre um palco fantasmagórico. Nos informes da Bolsa, o algodão ‘sobe’, o cobre ‘cai’, o milho está ‘animado’, o carvão está ‘fraco’, o trigo ‘atraente’ e o petróleo ‘manifesta tendência’. As coisas emanciparam-se, assumem um comportamento humano... A mercadoria transformou-se em ídolo que, embora seja um produto feito por mãos humanas, comanda o homem. Marx fala do caráter fetiche da mercadoria. ‘Este caráter fetiche do mundo das mercadorias provém do caráter social específico do trabalho que produz mercadorias... E apenas a relação social determinada dos homens que assume para eles aqui a forma fantasmagórica de uma relação de coisas’.” Otto Rühle, Karl Marx, Hellerau, 1928, pp. 384-385.
[G 5, 1]
[...]
“Já por ocasião da primeira Exposição universal, em 1851, enviaram para Londres às custas do Estado alguns operários escolhidos pelos empresários. Entretanto, houve também uma delegação independente que foi enviada por iniciativa de Blanqui (o economista) e de Émile de Girardin... Esta delegação apresentou um relatório geral em que não encontramos nenhum indício da tentativa de estabelecer uma ligação permanente com os operários ingleses, porém, enfatizou-se a necessidade de relações pacíficas entre a Inglaterra e a França... Em 1855, realizou-se a segunda Exposição universal, desta vez em Paris. Delegações de operários, seja da capital, seja da província, foram totalmente excluídas desta vez. Temia-se que elas oferecessem aos operários a oportunidade de se organizar.” D. Rjazanov, “Zur Geschichte der ersten Internationale”, in: Marx-Engels Archiv, org. por Rjazanov, vol. I, Frankfurt a. M., pp. 150-151.
[G 5a, 1]
As especiosidades de Grandville expressam muito bem o que Marx chama de “argúcias teológicas” da mercadoria.
[G 5a, 2]
[...]
Relação da primeira Exposição universal de Londres, de 1851, com a idéia do livre comércio.
[G 5a, 4]
“As exposições universais perderam muito do seu caráter original. O entusiasmo que em 1851 contaminou os mais amplos círculos dissipou-se e, em seu lugar, adveio uma espécie de frio cálculo; em 1851, nós nos encontrávamos na época do livre comércio... Agora encontramo-nos há décadas em um período contínuo e crescente do protecionismo; ... participar de uma exposição torna-se ... uma espécie de representação ... e enquanto em 1850 colocava-se como princípio supremo: que o governo não devia se preocupar com este assunto, chega-se hoje a considerar o governo de cada país como um verdadeiro empresário.” Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen, Berlim, 1900, pp. 29-30.
[G 5a, 5]
No ano de 1851, em Londres, “surgiu ... o primeiro canhão de aço fundido da fabrica Krupp e, a partir desse modelo, o ministério da guerra prussiano deveria logo encomendar mais de 200 unidades. Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellunven, Berlim 1900, p. 11.
[G 5 a, 6]
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postado por Vitruvius Pollio às
6:44 PM
1 Comentários:
“Paredão
Uma cidade toda paredão.
Paredão em volta das casas.
Em volta, paredão, das almas.
O paredão dos precipícios.
O paredão familial.
Ruas feitas de paredão.
O paredão é a própria rua,
onde passar ou não passar
é a mesma forma de prisão.
Paredão de umidade e sombra,
sem uma fresta para a vida.
A canivete perfurá-lo,
a unha, a dente, a bofetão?
Se do outro lado existe apenas
outro, mais outro, paredão?”
já avisou o Drummond...
Sempre me incomodam estas mudanças quando vejo sendo feitas em prédios. (https://somsemsom.blogspot.com/search?q=Sobre+o+Conceito+de+Condom%C3%ADnio)
Tenho um amigo que mora faz muitas décadas em uma casa de São Paulo que não tem nem muro. E com obras de arte de bastante valor. Tudo continua lá.
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