e
a evolução do pensamento
espiral de Fibonacci
Capa do melhor disco da banda O Terço
.
Tarô Peticov-Putz com pinturas de Peticov
obra de juventude — formas e sobreposições de cores
.
Obras com técnicas diferentes:
.
20.8.26
19.8.26
Quero Ser Morto por uma Colegial • Usamaru Furuya
Haruto Higashiyama tem uma única fantasia: ser morto por uma estudante do ensino médio. Foi com esse propósito que ele se tornou professor, alimentando a esperança de um dia ser assassinado por uma de suas alunas. Seu alvo é Maho Sasaki, e ele sonha em ser estrangulado por suas mãos delicadas. Ele então prepara seu plano minuciosamente, revelando aos poucos uma personalidade, no mínimo, perturbadora.
Maho, por sua vez, é atormentada por sentimentos contraditórios, um passado traumático e múltiplas personalidades. Enquanto ela luta contra os próprios demônios, o plano perfeito de Haruto é ameaçado pela interferência de um elemento totalmente inesperado, uma reviravolta que trará à tona segredos ocultos de ambos os lados.
A edição apresenta 480 páginas em altíssimo padrão de qualidade para colecionadores, com capa cartão, sobrecapa, papel pólen bold de alta gramatura e miolo com acabamento colado e costurado, garantindo o melhor manuseio das páginas. Além disso, inclui um marcador de página exclusivo. Indicado para maiores de 18 anos.
Brochura
Formato 15,5 x 22 cm
480 páginas
ISBN 9786598916916
edição: Ferréz e Thiago Ferreira
continua/benjamin/passagens/Das Passagen-Werk/continua
N°6 Esquemas provisórios
Práxis revolucionária
Técnica dos combates de rua e da construção de barricadas
“Mise-en-scène” revolucionária
Conspiradores profissionais e proletários
A moda
contemporânea de todo mundo
Tentativa de atrair o sexo ao mundo da matéria
Tentativa de atrair o sexo ao mundo da matéria
[Manuscrito 1138V]
[...]
N° 8
[...]
Saber ainda não consciente do ocorrido. Estrutura do ocorrido neste estágio. Saber do ocorrido como uma tomada de consciência que possui a estrutura do despertar.
Saber ainda não consciente dos coletivos
[...]
Nós construímos o despertar teoricamente, isto é, reproduzimos no domínio da linguagem o estratagema que é, fisiologicamente, o elemento decisivo no despertar. O despertar opera com a astúcia. Com astúcia, e não sem ela, libertamo-nos do domínio do sonho.
O despertar é a forma exemplar da recordação: a forma enorme e importante que nos permite recordar o que é mais recente (o mais próximo). O que Proust tem em mente quando fala da mudança experimental do lugar dos móveis nada mais é do que aquilo que Bloch procura captar como obscuridade do instante vivido.
Coloca-se aqui a questão sobre quais são os diferentes comportamentos paradigmáticos que o homem (o indivíduo, mas também o coletivo) pode adotar diante dos sonhos? E, no fundo, que forma de vigília verdadeira é adequada?
Consideramos o sonho: 1) como fenômeno histórico, 2) como fenômeno coletivo. Tentativas [?] de introduzir um pouco de luz nos sonhos do indivíduo através da teoria dos sonhos históricos do coletivo.
{Conforme nossa teoria, nas camadas oníricas a realidade não é, mas ocorre ao sonhador. E trato as passagens exatamente como se elas, no fundo, tivessem ocorrido a mim}
[...]
[Manuscriro 1126r]
[...]
N°9
[...]
N°14 Questões fundamentais
[...]
A dialética produz uma imagem na imobilidade. A aparência é essencial a esta última
O agora da cognoscibilidade é o instante do despertar
No despertar, o sonho se imobiliza.
O movimento histórico é um movimento dialético. Mas o movimento da falsa consciência não o é. Esta se toma dialética também no despertar.
[Manuscrito 1131]
N° 15 Reflexões metodológicas
[...]
Reler Hegel a respeito da dialética na imobilidade
A experiencia de nossa geração: a de que o capitalismo não morrerá de morte natural.
Pela primeira vez o passado mais recente toma-se aqui um passado d i s t a n t e. A história primeva se insere no passado mais recente como à longa distância as montanhas parecem imerir-se na paisagem diante delas.
[Manuscrito 1130r]
N°16 Wiesengrund
Imagem dialética e dialética na imobilidade em Hegel
[Manuscrito 1130V]
N° 17
A utopia de Fourier anuncia uma transformação das funções da poesia
[Manuscrito 1132V]
N° 18
[...]
Assim como o homem forma o centro do horizonte que se estende ao seu redor diante de seu olhar; assim também sua existência forma para ele o centro da história. Enxergando-se no ponto em que o sol está a pino, ele convida os espíritos descamados do passado a sentar-se à sua mesa. {O historiador preside} um banquete de espíritos. O historiador é o arauto que convida os defuntos para este banquete de espíritos {para a mesa}.
[...]
[Manuscrito 1128]
N° 199
9 Plano de um ensaio em francês sobre Haussmann (início de 1934), para o qual Benjamin recebeu o convite da revista Le Monde, dirigida então por Alfred Kurella. 0 ensaio propriamente dito não foi escrito (cf. GS V, 1096), mas Benjamin iniciou a partir daí os trabalhos da segunda etapa do projeto das Passagens. (R.T.)
[...]
A obra de arte total constitui uma tentativa de impor à sociedade o mito (sobre o qual Rafael diz com razão <em Proudhon, Marx, Picasso, Paris, 1933>, p. 171, ser a condição das “obras de arte integrais”)
[Manuscrito 1129]
N° 2311
11 As anotações assinaladas com os números 23 e 24 foram provavelmente escritas depois da conclusão do exposé de 1935; as de número 25 são posteriores a 22/12/1938, pois encontram-se no verso de uma carta desta data, dirigida a Benjamin. Este último texto apresenta afinidades com as teses “Sobre o Conceito de História”. (R.T.)
[O eterno retomo como pesadelo da consciência histórica]
{Jung quer manter o despertar distante do sonho}
{Três aspectos do flanar: Balzac, Poe, Engels; os aspectos ilusionista, psicológico, econômico}
[...]
[Manuscrito 478]
N° 24
[...]
[Hegel sobre a dialética na imobilidade]
{A experiência de nossa geração: o capitalismo não morrerá de morte natural}Pela primeira vez, o passado mais recente torna-se aqui passado d i s t a n t e
A obra de arte total representa uma tentativa de impor à sociedade o mito (que, conforme Raphael p. 171 diz com razão, é a condição da obra de arte integral).
“Contemporânea de todo mundo” e eterno retomo
[Manuscrito 479]
N° 25
A questão formulada em I: o que é o objeto histórico?
A resposta de III: a imagem dialética
A extraordinária fugacidade do autêntico objeto histórico (chama) confrontada com a fixidez do objeto filosófico. Onde o próprio texto é o objeto histórico absoluto — como na teologia — ele fixa o momento da máxima fugacidade no caráter da “revelação”.
A idéia de uma história da humanidade como idéia do texto sagrado. De fato, desde sempre interpretou-se a história da humanidade — como profecia — a partir do texto sagrado.
O novo e o sempre-igual como as categorias da aparência histórica. — Como fica a eternidade?
A dissolução da aparência histórica deve ocorrer no mesmo processo que a construção da imagem dialética
Figuras da aparência histórica:
I.
II. Fantasmagoria
III. Progesso
III. Progesso
[Manuscrito 487]
BENJAMIN,
Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin;
edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi
Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain
Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice
Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo;
pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução
à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG;
São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
17.8.26
F.W.Murnau/Fausto — Faust: Eine deutsche Volkssage/entra/sai
Curioso reassistir agora. Faz um tempo que estou relendo todo Walter Benjamin, e agora estou terminando Passagens. Aqui ele compara o livro e o filme. A Thais acabou de ler, e comentar bastante, do livro Resposta a Jó (Antwort Hiob), do Jung, e de cara já comecei a ver várias relações entre o livro de Jung (que passa nas passagens) e o filme. Quando comentei, ela falou que Jung adorava Goethe.
Faz um tempo que li Fausto, numa tradução não muito boa, de António Feliciano de Castilho, além dos textos sobe as traduções no Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, do Haroldo de Campos (que também comenta sobre este filme). Mas nunca li o da Jenny Klabin Segall. Recentemente (2024) comprei a tradução do João Barreto, grande tradutor de Benjamin, mas ainda não li.
MURNAU, F.W. (1888-1931) Fausto — Faust: Eine deutsche Volkssage / Friedrich Wilhelm Murnau; F.W.Murnau; 1926; Versão restaurada pela Fundação W.F.Murnau de Berlim, trilha original regravada de Werner R.Heymann; encarte com textos de Otto Maria Carpeaux, Walter Benjamin, Haroldo de Campos, Inácio Araujo, Eric Rohmer &c. [Cássio Starling Carlos] — São Paulo: Folha de S. Paulo / Universal Film (UFA) / Versátil Home Video, 2013.
ernesto nazareth/tadeu borges/6 vol: tangos • vol 5/sai
NAZARETH, Ernesto {1863-1934}. Todo Nazareth: obras completas: caixa com 6 volumes — 5o vol:Valsas: Dor secreta / Noêmia / Fantástica / texto de 4a capa: Francisco Mignone / Ernesto Nazareth. Organização: Thiago Cury & Cacá Machado. Direção editorial: Thiago Cury. Consultoria, Catálogo e Imagens: Luiz Antonio de Almeida. Produção Executiva: Joana Cury. Projeto Gráfico: Paulo Vidal de Castro & Thais Vilanova. Edição musical: Maurício De Bonis, Marcus Siqueira, Thomas Hansen & Daniel Bondaczuk de Castro Lobo. Reprodução de partituras: Maurício De Bonis, Thiago Cury & Cacá Machado. Tradução: Alexandre Barbosa de Souza & Alex Barros (Cronologia). Água-Forte Edições Musicais. São Paulo: 2011. fonte de texto: Kennerley (1911), de Frederic Goudy.Papel Pólen Bold 90 g/m2.Projeto Gráfico: Paulo Vidal de Castro & Thais Vilanova. São Paulo: Água Forte Produções, 2011.
BORGES, Tadeu. (piano) interpreta Ernesto Nazareth — Dor Secreta / Noêmia / Fantástica / Ernesto Nazareth / Tadeu Borges. Paulus: 2009.
continua/benjamin/passagens/Das Passagen-Werk/continua
ANEXOS
[...]
PRIMEIRA VERSÃO DO EXPOSÉ DE 1935
<Paris, a capital do século XIX>
<Paris, a capital do século XIX>
I. Fourier ou as passagens
..........................................
“Cada época sonha a seguinte.”
Míchelet, Avenir! Avenir!
À forma do novo meio de produção, que no início ainda é dominada por aquela do antigo (Marx), correspondem na superestrutura social imagens de desejo nas quais o novo e o antigo se interpenetram de maneira fantástica. Esta inter-relação adquire seu caráter fantástico principalmente pelo fato de o antigo nunca se destacar de maneira nítida em relação ao novo no decorrer do desenvolvimento social, mas o novo, em seu empenho de distinguir-se do antigo, renova elementos arcaicos, primevos. As imagens utópicas que acompanham a eclosão do novo recorrem sempre, de maneira concomitante, a um passado primevo. No sonho, onde diante dos olhos de cada época surge em imagens a época seguinte, esta aparece associada a elementos da história primeva. Os reflexos da infra-estrutura pela superestrutura são, portanto, inadequados, não porque teriam sido conscientemente falsificados pelas ideologias da classe dominante, mas porque o novo, para tomar a forma de uma imagem, sempre associa seus elementos àqueles da sociedade sem classes. O inconsciente coletivo tem neles uma participação maior do que a consciência do coletivo. É dele que se originam as imagens da utopia que deixaram seu rastro em mil configurações da vida, desde as construções até as modas.
Estas relações podem ser identificadas na utopia de Fourier...
[GS V, 1224-1225]
..........................................
V. Baudelaire ou as ruas de Paris
[1] O engenho de Baudelaire, em sua afinidade com o spleen e a melancolia, é um engenho alegórico. “Tudo para mim torna-se alegoria.” Paris como objeto da visão alegórica. O olhar alegórico como olhar daquele que se sente um estranho. Indiferença do flâneur.
O flâneur como contraponto da “multidão”. A multidão londrina em Engels. O homem da multidão em Poe. O flâneur completo é um bohémien, um desenraizado. Ele não se sente em casa em sua classe e sim apenas na multidão, isto é, na cidade. Excurso sobre o bohémien. Seu papel nas sociedades secretas. Característica do conspirateur profissional. O fim da antiga bohémien. Sua cisão em oposição legal e oposição revolucionária.
A posição híbrida de Baudelaire. Seu refugio junto aos elementos associais. Ele vive com uma prostituta. {A teoria estética da arte pela arte. Ela se origina da intuição do artista de que doravante ele será obrigado a produzir para o mercado.}
O motivo da morte na poesia de Baudelaire. Ele se confunde com sua imagem de Paris. Excurso sobre o lado ctônico da cidade de Paris. Rastros topográficos da pré-história: o antigo leito do Sena. Os rios subterrâneos. As catacumbas. Lendas da Paris subterrânea. Conspiradores e communards nas catacumbas. O mundo subaquático das passagens. Seu significado para a prostituição. Ênfase no caráter de mercadoria da mulher no mercado do amor. A boneca como símbolo de desejo.
[...]
A arte em sua luta contra seu caráter de mercadoria. Sua capitulação diante da mercadoria como arte pela arte. A gênese da obra de arte total a partir do espírito da arte pela arte. A sedução exercida por Wagner sobre Baudelaire.
[2] O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. “Tudo para mim torna-se alegoria.” Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris torna-se objeto da poesia lírica. Não como a cidade natal, ao contrário, o olhar que o alegórico lança sobre ela é o olhar do homem que ali se sente um estranho.
O flâneur é um desenraizado. Ele não se sente em casa nem em sua classe, nem na sua cidade natal e sim apenas na multidão. A multidão é o seu elemento. A multidão londrina em Engels. O homem da multidão em Poe. A fantasmagoria do flâneur. A multidão como véu através do qual a cidade familiar transparece metamorfoseada. A cidade como paisagem e aposento. [...]
O flâneur como bohémien. Excurso sobre o bohémien. Ele nasce simultaneamente ao mercado da arte. Ele trabalha para o grande público anônimo da burguesia, não mais para o mecenas feudal. Ele constitui o exército de reserva da intelectualidade burguesa. Suas primeiras participações nas conspirações do exército dão lugar mais tarde às participações nas insurreições do operariado. Ele se torna um conspirador profissional. Falta-lhe a formação política. Incerteza quanto à consciência de classe. Revolução “política” e social . O Manifesto Comunista como seu atestado de óbito. A bohéme divide-se em uma oposição legal e uma oposição anarquista. Seu refúgio junto aos elementos associais.
O motivo da morte interpenetra-se na poesia de Baudelaire com a imagem de Paris. Os “Tableaux parisiens”, o Spleen de Paris. Excurso sobre o lado ctônico da cidade de Paris. O antigo leito do Sena. Os rios subterrâneos. Lendas da Paris subterrânea. Conspiradores e communards nas catacumbas. Nelas, o lusco-fusco. Sua ambigüidade. Elas se encontram entre raca e rua, entre o largo e o pavilhão. O mundo subaquático das passagens. Seu significado para a prostituição. Ênfase no caráter de mercadoria da mulher no mercado do amor. A boneca como símbolo de desejo.
O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris torna-se objeto da poesia lírica.
[2] O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. “Tudo para mim torna-se alegoria.” Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris torna-se objeto da poesia lírica. Não como a cidade natal, ao contrário, o olhar que o alegórico lança sobre ela é o olhar do homem que ali se sente um estranho.
O flâneur é um desenraizado. Ele não se sente em casa nem em sua classe, nem na sua cidade natal e sim apenas na multidão. A multidão é o seu elemento. A multidão londrina em Engels. O homem da multidão em Poe. A fantasmagoria do flâneur. A multidão como véu através do qual a cidade familiar transparece metamorfoseada. A cidade como paisagem e aposento. [...]
O flâneur como bohémien. Excurso sobre o bohémien. Ele nasce simultaneamente ao mercado da arte. Ele trabalha para o grande público anônimo da burguesia, não mais para o mecenas feudal. Ele constitui o exército de reserva da intelectualidade burguesa. Suas primeiras participações nas conspirações do exército dão lugar mais tarde às participações nas insurreições do operariado. Ele se torna um conspirador profissional. Falta-lhe a formação política. Incerteza quanto à consciência de classe. Revolução “política” e social . O Manifesto Comunista como seu atestado de óbito. A bohéme divide-se em uma oposição legal e uma oposição anarquista. Seu refúgio junto aos elementos associais.
O motivo da morte interpenetra-se na poesia de Baudelaire com a imagem de Paris. Os “Tableaux parisiens”, o Spleen de Paris. Excurso sobre o lado ctônico da cidade de Paris. O antigo leito do Sena. Os rios subterrâneos. Lendas da Paris subterrânea. Conspiradores e communards nas catacumbas. Nelas, o lusco-fusco. Sua ambigüidade. Elas se encontram entre raca e rua, entre o largo e o pavilhão. O mundo subaquático das passagens. Seu significado para a prostituição. Ênfase no caráter de mercadoria da mulher no mercado do amor. A boneca como símbolo de desejo.
“Tudo para mim torna-se alegoria.”
Baudelaire, Le Cygne.
O engenho de Baudelaire, que se alimenta da melancolia, é um engenho alegórico. Com Baudelaire, pela primeira vez, Paris torna-se objeto da poesia lírica.
[GS V, 1231-1232]
..........................................
“É fácil descer o Averno.”
Virgílio, Eneida.
[...]
................................................
A
imprensa organiza o mercado de valores espirituais provocando a
princípio uma alta dos preços. Eugène Sue torna-se a primeira
celebridade do folhetim. Os inconformados rebelam-se
contra o caráter de mercadoria da arte. Agrupam-se sob a bandeira da
arte pela arte. Deste lema origina-se a concepção da obra de arte total
que tenta proteger a arte, rornandoa impermeável ao desenvolvimento da
técnica. A obra de arte total é uma síntese prematura que carrega em si o
germe da morte. A solenidade com a qual este culto é celebrado é o
contraponto dos divertimentos que cercam a apoteose da mercadoria. Ambas
fazem abstração em suas sínteses da existência social do homem.
Baudelaire sucumbe à sedução de Wagner.
[GS V, 1233-1234]VI. Haussmann ou o embelezamento estratégico de Paris
..........................................
... aumentou o risco financeiro da haussmannização.
A exposição universal de 1867 foi o apogeu do regime e do poder de Haussmann. Paris afirma-se como a capital do luxo e das modas. Excurso sobre o significado político da moda. As mudanças da moda deixam intacta a substância da dominação. A moda faz passar o tempo para os que são dominados, um tempo que é fruído pelos dominadores. As concepções de F.Th.Vischer.
Haussmann tenta reforçar sua ditadura...
A exposição universal de 1867 foi o apogeu do regime e do poder de Haussmann. Paris afirma-se como a capital do luxo e das modas. Excurso sobre o significado político da moda. As mudanças da moda deixam intacta a substância da dominação. A moda faz passar o tempo para os que são dominados, um tempo que é fruído pelos dominadores. As concepções de F.Th.Vischer.
Haussmann tenta reforçar sua ditadura...
[GS V, 1234]
..........................................
“Mostra, desvendando teu ardil,
Ó república, a esses perversos.
Tua grande face de Medusa
Por entre rubros clarões.”
Canção de operários, por volta de 1850.
A barricada ressurge na Comuna. Ela está mais forte e mais protegida do que nunca. Estende-se pelos grandes boulevards e esconde trincheiras situadas atrás dela. Assim como o Manifesto Comunista encerra a época dos conspiradores profissionais, também a Comuna põe fim à fantasmagoria de que o proletariado e sua república estariam encarregados de completar a obra de 1789. Esta fantasmagoria domina os quarenta anos desde a insurreição de Lyon até a Comuna parisiense. A bourgeoisie não compartilhou desse erro.
[GS V, 1235-1236]
..........................................
[1] {Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia. Porém, ainda nada sabia a respeito delas. Quem lançou o primeiro olhar sobre o campo de ruínas que o desenvolvimento capitalista das forças produtivas deixou atrás de si foi o Surrealismo.}
Porém, apenas o Surrealismo permitiu o olhar livre sobre esse campo de ruínas. Elas se tornaram para ele objeto de uma pesquisa não menos apaixonada do que os vestígios da Antigüidade clássica para os humanistas do Renascimento. Pintores como Picasso ou Chirico fazem alusão a essa analogia. Este confronto impiedoso entre o passado mais recente e o presente é algo historicamente novo. Outros membros vizinhos na cadeia de gerações encontravam-se na consciência coletiva, mal se distinguindo uns dos outros no coletivo. O presente, porém, já se encontra em relação ao passado mais recente assim como o despertar em relação ao sonho. O desenvolvimento das forças produtivas no decorrer do século anterior fez cair em ruínas os seus símbolos de desejo, antes mesmo que desmoronassem seus monumentos representativos e antes que amarelasse o papel sobre o qual foram registrados. Este desenvolvimento das forças produtivas no século XX emancipou as formas plásticas da arte, assim como no século XVI as ciências tinham se libertado da filosofia. O início é dado pela arquitetura enquanto obra de engenharia. Segue-se a fotografia enquanto reprodução da natureza. A criação imaginária prepara-se para tornar-se prática ao colocarse como arte gráfica a serviço da publicidade. A poesia submete-se à montagem dos folhetins. Todos esses produtos estão prestes a oferecer-se ao mercado como mercadorias. Contudo hesitam ainda no limiar. Permanecem parados no meio do caminho. Valor e mercadoria celebram um breve casamento antes que o preço de mercado legitime esta união. Desta época originam-se as passagens e os intérieurs, os pavilhões de exposição e os panoramas. São resquícios de um mundo onírico. Mas como a utilização dos elementos oníricos no momento do despertar é o caso exemplar do pensamento dialético, o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Apenas o pensamento dialético está à altura do passado mais recente, porque ele sempre é seu resultado. Cada época sonha não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si mesma seu próprio fim e o desenvolve — como Hegel já o reconheceu — com astúcia. Há muito tempo que os primeiros monumentos da burguesia começaram a desmoronar, mas nós reconhecemos pela primeira vez como estavam destinados a isso desde o início.
Porém, apenas o Surrealismo permitiu o olhar livre sobre esse campo de ruínas. Elas se tornaram para ele objeto de uma pesquisa não menos apaixonada do que os vestígios da Antigüidade clássica para os humanistas do Renascimento. Pintores como Picasso ou Chirico fazem alusão a essa analogia. Este confronto impiedoso entre o passado mais recente e o presente é algo historicamente novo. Outros membros vizinhos na cadeia de gerações encontravam-se na consciência coletiva, mal se distinguindo uns dos outros no coletivo. O presente, porém, já se encontra em relação ao passado mais recente assim como o despertar em relação ao sonho. O desenvolvimento das forças produtivas no decorrer do século anterior fez cair em ruínas os seus símbolos de desejo, antes mesmo que desmoronassem seus monumentos representativos e antes que amarelasse o papel sobre o qual foram registrados. Este desenvolvimento das forças produtivas no século XX emancipou as formas plásticas da arte, assim como no século XVI as ciências tinham se libertado da filosofia. O início é dado pela arquitetura enquanto obra de engenharia. Segue-se a fotografia enquanto reprodução da natureza. A criação imaginária prepara-se para tornar-se prática ao colocarse como arte gráfica a serviço da publicidade. A poesia submete-se à montagem dos folhetins. Todos esses produtos estão prestes a oferecer-se ao mercado como mercadorias. Contudo hesitam ainda no limiar. Permanecem parados no meio do caminho. Valor e mercadoria celebram um breve casamento antes que o preço de mercado legitime esta união. Desta época originam-se as passagens e os intérieurs, os pavilhões de exposição e os panoramas. São resquícios de um mundo onírico. Mas como a utilização dos elementos oníricos no momento do despertar é o caso exemplar do pensamento dialético, o pensamento dialético é o órgão do despertar histórico. Apenas o pensamento dialético está à altura do passado mais recente, porque ele sempre é seu resultado. Cada época sonha não apenas a próxima, mas ao sonhar, esforça-se em despertar. Traz em si mesma seu próprio fim e o desenvolve — como Hegel já o reconheceu — com astúcia. Há muito tempo que os primeiros monumentos da burguesia começaram a desmoronar, mas nós reconhecemos pela primeira vez como estavam destinados a isso desde o início.
[GS V, 1236-1237]
Materiais para o Exposé de 19351
1 As passagens riscadas por Benjamin no manuscrito foram colocadas entre { ... }. (R.T.)
[...]
N°4 Temas para o Trabalho das Passagens
[...]
{O intérieur (mobiliário) em Poe e Baudelaire}
[...]
N°5 [Temas para o Trabalho das Passagens II]
[...]
Os ideólogos da burguesia: Victor Hugo, Lamartine. Ao contrário: Rimbaud
[...]
Três aspectos do flanar; Balzac, Poe, Engels; os aspectos ilusionista, psicológico, econômico
[...]
[...]
{Salvação dos utópicos; as concepções de Marx e Engels sobre Fourier}
[...]
{A entronização da mercadoria em escala cósmica / mercadoria e moda}
Reclame e cartaz (comércio e política){Dominação do capital financeiro sob Napoleão III}
{Offenbach e a opereta}
A ópera como centro
{A crinolina e o Segundo Império}
Polêmica contra Jung que quer manter o despertar distante do sonho.
[Manuscrito 1 144]
BENJAMIN,
Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin;
edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi
Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain
Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice
Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo;
pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução
à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG;
São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
16.8.26
continua/Bertolt Brecht/Conversas de refugiados/Flüchtlingsgespräche/entra
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