Karl Marx, Das Kapital, I, edição original, p 40; III, pp 1-200, particularmente 150 & seq, queda tendencial da taxa de lucro e taxa média de lucro.69 69 Essa referência corresponde a MEW, vol XXV, 2a ed, 1968, pp 33-230, em particular 180-181. Nessa passagem, Marx estabelece uma correspondência entre a sociedade de produtores de mercadorias e a forma religiosa do cristianismo, notadamente o protestantismo. Ambos se caracterizam pela abstração das relações concretas de trabalho, no caso das mercadorias e das relações de trabalho, assim como no culto religioso. Cf, neste livro, a introdução de R.T. (R.T.)
<Q°, 4>
Kafka, O Médico Rural (“Um sonho”)
<Q°, 5>
No trabalho das Passagens, é preciso abrir um processo contra a contemplação. Mas esta deve defender-se e afirmar-se brilhantemente.
<Q°, 6>
Felicidade do colecionador, felicidade do solitário: tête-à-tête com as coisas. Não é esta a bem-aventurança que rege nossas recordações? O fato de que nelas estamos sós com as coisas que se agrupam silenciosas ao nosso redor e que mesmo as pessoas que nelas aparecem assumem esse silêncio confiante e cúmplice das coisas. O colecionador “alimenta” seu destino. E isto significa que ele desaparece no mundo da recordação.
<Q°, 7>
E.T.A.Hoffmann, “Os autômatos” (Die Serapionsbrüder, II).
<Q°, 8>
Hoffmann como tipo do flâneur. “Des Vetters Eckfenster” (A janela de esquina do primo) é o testamento do flâneur. Daí, o grande êxito de Hoffmann na França. Nas observações biográficas da edição em cinco volumes de seus últimos escritos, lê-se: “Hoffmann nunca foi um grande aficionado do ar livre. Os seres humanos — a comunicação com eles, sua observação, o simples fato de olhá-los — importavam-lhe mais que qualquer outra coisa. Quando saía a passeio no verão, o que, com bom tempo, ocorria diariamente no entardecer, fazia-o apenas para chegar a locais públicos onde encontrava pessoas. No caminho, praticamente não havia uma taverna ou confeitaria onde ele não tivesse entrado, para ver se lá havia pessoas, e de que espécie.” [cf. M 4a, 2]
<Q°, 9>
[...]
Sobre a imagem dialética. Dentro dela, situa-se o tempo. Ela já se encontra na dialética de Hegel. A dialética hegeliana, porém, conhece o tempo apenas como o tempo propriamente histórico, senão psicológico, como tempo do pensamento. O diferencial de tempo, no qual apenas a imagem dialética é real, ainda lhe é desconhecido. Tentativa de demonstrá-lo na moda. O tempo real não entra na imagem dialética em tamanho natural — e muito menos psicologicamente — e sim sob sua forma ínfima. [cf. N 1, 2] — O momento temporal só pode ser totalmente detectado por intermédio da confrontação com um outro conceito. Este conceito é o “agora da cognoscibilidade”.
<Q°, 21 >
[...]
Aquilo que é “sempre o mesmo”, não é o acontecimento, e, sim, o que nele é novo, o choque com o qual ele nos afeta.
<Q°, 23>
[...]
PASSAGENS PARISIENSES <II>75
75 Como informa o editor alemão, a ordem em que ele agrupou os 24 fragmentos redigidos que compõem este texto não é a mesma em que eles se encontram nos manuscritos de Benjamin. A ordem original destes fragmentos é a seguinte (cf. GS V, 1349):
a°, 1; a°, 3; b°, 1; b°, 2;
c°, 3; e°, 1;
c°, 1; c°, 4; d°, 1; d°, 2; c°, 2;
h°, 5;
h°, 1; a°, 2; P, 1; h°, 2; h°, 3; h°, 4; a°, 5;
f°, 2; e°, 2; f°, 3; a°, 4; g°, 1 . (R.T.; w.b.)
[...]
Quando na infância ganhávamos de presente aqueles grandes compêndios Weltall und Menschheit ( Universo e Humanidade), Neues Universum (Novo Universo), Die Erde (A Terra), não recaía o olhar primeiro sobre a colorida ilustração de uma “Paisagem do carbonífero” ou sobre “Lagos e geleiras da Era Glacial”? Tal panorama ideal de um tempo primevo mal deixado para trás revela-se ao olhar pelas passagens encontradas em todas as cidades. Aqui vive o último dinossauro da Europa, o consumidor. Nas paredes destas cavernas viceja a mercadoria como flora imemorial, urdindo as relações mais desordenadas, como um tecido de tumores. Um mundo de afinidades secretas: palmeira e espanador, secador de cabelos e a Vénus de Milo, prótese e manuais de correspondência reencontram-se aqui como após uma longa separação. A odalisca repousa à espreita ao lado do tinteiro, sacerdotisas erguem cinzeiros como se fossem taças sacrificiais. Estas mercadorias expostas são uma charada e a resposta fica na ponta da língua ao ver-se a maneira como o alpiste é guardado na bacia de uma câmara escura fotográfica, sementes de flores ao lado de binóculos, parafusos quebrados sobre uma partitura e o revólver sobre o aquário de peixinhos dourados. Aliás, nada disso parece novo. Os peixinhos dourados originam-se talvez de um recipiente há muito desprovido de água, o revólver terá sido um corpus delicti e dificilmente estas partituras terão impedido sua antiga proprietária de morrer de fome quando os últimos alunos deixaram de comparecer.
<a°, 3>
[...]
Na antiga Grécia, apontavam-se lugares por onde se descia ao mundo das sombras. Também nossa existência desperta é um espaço onde, a partir de locais ocultos, se desce ao mundo das sombras, cheio de regiões insignificantes onde desaguam os sonhos. Durante o dia, passamos por elas sem nada perceber, porém, mal chega o sono, agarramo-nos a elas com gestos rápidos e nos perdemos nos corredores escuros. O labirinto de casas da cidade assemelha-se em pleno dia à consciência; as passagens (são elas as galerias que conduzem à sua existência anterior) desembocam nas mas durante o dia, sem que se perceba. À noite, contudo, sob as massas escuras de casas, emerge assustadoramente sua escuridão mais compacta; e o transeunte tardio passa por elas rapidamente, a não ser que o tenhamos encorajado a empreender a caminhada através da ruela estreita.
<a°, 5>
Cores mais falsas são possíveis nas passagens; pouco surpreende o fato de pentes serem vermelhos e verdes. A madrasta da Branca de Neve possuía objetos assim, e quando o pente não cumpria sua tarefa, lá estava a linda maçã que prestava ajuda, meio vermelha, meio verde-veneno, tal qual os pentes de preço módico. Por toda parte, meias representam seu papel de atrizes convidadas ora permanecendo sob fonógrafos diante de uma loja de selos, ora junto à mesa vizinha de uma taberna, onde uma moça as vigia. Assim também, em frente, diante da loja de selos, estão friamente distribuídos, entre os envelopes com selos finamente combinados, manuais de uma ultrapassada arte de viver, “Enlouquecidas ilusões” e “Amplexos secretos”, e introduções a obsoletos vícios e paixões. As vitrinas estão recobertas com imagens coloridas de Épinal, nas quais Arlequim celebra o noivado da filha, Napoleão cavalga por Marengo e, entre toda a sorte de peças de artilharia, franzinos cidadãos ingleses percorrem a larga estrada em direção ao inferno e o ermo caminho do Evangelho. Nenhum comprador deveria adentrar esta loja com opinião preconcebida, ficaria feliz ao deixá-la levando um volume para casa: “A busca da verdade”, de Malebranche, ou “Miss Daisy, diário de uma cocheira inglesa”.
<b°, 1>
Os moradores destas passagens são designados muitas vezes por placas e inscrições que se repetem no interior, nas paredes entre as lojas, onde aqui e ali uma escada em caracol conduz à escuridão. Têm pouco a ver com aquelas que estão penduradas em entradas respeitáveis, lembrando mais as placas em grades de jardins zoológicos que indicam não tanto o domicílio, mas principalmente a origem e o gênero de animais em cativeiro. Nos caracteres das placas de metal ou também de esmalte, precipitou-se um sedimento de todas as formas de escrita empregadas desde sempre no Ocidente. “Albert no 83” deve referir-se a um cabeleireiro, e “maillots de théâtre” devem designar roupas de malha de seda cor-de-rosa ou azul-claro para jovens cantoras e dançarinas, porém estas letras insistentes pretendem significar ainda mais e algo diferente. Colecionadores de curiosidades histórico-culturais têm, em suas gavetas secretas, folhetos de uma literatura muitíssimo bem paga, isto é, prospectos de firmas ou cartazes de teatro que parecem ser isso mesmo apenas à primeira vista e esbanjam dúzias de diferentes alfabetos na roupagem de um convite sem mistério. Estas placas de esmalte escurecido lembram o vestuário romântico que reveste a obscenidade de uma diversidade de caracteres. — Remetem à origem do cartaz moderno. Em 1861, surgiu nos muros londrinos o primeiro cartaz litográfico: viam-se as costas de uma mulher branca que, envolta em um xale, acabara de alcançar apressadamente os degraus superiores de uma escada e, com a cabeça semivoltada e os dedos sobre os lábios, entreabre uma porta pesada através da qual se vislumbra o céu estrelado. Assim anunciava Wilkie Collins seu novo livro, um dos maiores romances policiais: A Mulher de branco. Pelos muros escorriam ainda sem cor as primeiras gotas de uma chuva de letras que se abate hoje, sem cessar, dia e noite, sobre as grandes cidades, e foi aclamada como se representasse as pragas do Egito. — Por isso ficamos inquietos, quando, pressionados por aqueles que realmente fazem compras, entre os cabides entulhados de roupas, na curva inferior da escada em caracol, deparamos com a placa “Instituto de Beleza do Professor Alfred Bitterlin”. E na “Fábrica de Gravatas, no segundo andar” — será que ali realmente encontramos gravatas? (A “Faixa Pontilhada”, de Sherlock Holmes?76) Ah, provavelmente, ali pratica-se a costura de modo inocente, e todos os temores imaginados serão computados objetivamente nas estatísticas da tuberculose. É um consolo perceber que raramente faltam nestes lugares os institutos de higiene. Ali, gladiadores usam faixas abdominais e bandagens envolvem alvos abdomens de manequins. Algo impele o proprietário da loja a andar frequentemente no meio deles. — Muita aristocracia, que ignora o almanaque de Gotha: “Mme de Consolis — Professora de balé, Lições, Cursos, Números, Mme de Zahna Cartomante.” Se lhes tivéssemos pedido uma profecia, em meados dos anos noventa, certamente seria a do declínio de uma cultura.
76 “The Speckled Band”, de The Adventures of Sherlock Holmes. (w.b.)
<b°, 2>
[...]
Caso dois espelhos reflitam um ao outro, Satã estará praticando seu truque predileto, abrindo aqui à sua maneira (tal qual seu parceiro o faz nos olhares dos amantes) a perspectiva ao infinito. Seja por inspiração divina ou satânica: Paris possui a paixão das perspectivas em espelho. O Arco do Triunfo, Sacré-Coeur, mesmo o Panthéon aparecem de longe como imagens que pairam a pequena altura e ampliam arquitetonicamente a miragem. Quando o Barão de Hausmann redesenhou Paris na época do Segundo Império, inebriou-se com estas perspectivas e quis multiplicá-las tanto quanto possível. Nas passagens, a perspectiva está duradouramente conservada como em naves de igrejas. E as janelas no andar superior sao tribunas onde se aninham anjos, aos quais se dava o nome de “andorinhas”. — “Andorinhas <mulheres> que, em vez de fazer o trottoir, aqui fazem a janela.”
<c°, 2>
A ambiguidade das passagens como ambigüidade do espaço. A maneira mais rápida de compreender este fenômeno poderia se dar a partir do emprego múltiplo das figuras em museus de cera. Por outro lado, o posicionamento intencional para se aceder à ambigüidade do espaço deve favorecer a teoria das ruas parisienses. A riqueza de espelhos fornece o aspecto exterior e apenas periférico da ambigüidade das passagens, riqueza esta que amplia os espaços de maneira fabulosa e dificulta a orientação. Talvez isto não queira dizer grande coisa. Entretanto, esta orientação pode ter múltiplos significados e até mesmo uma infinidade deles, porém, sempre permanece ambígua — como no mundo dos espelhos. Ela pisca os olhos, é sempre algo e também nada, a partir do qual logo surge outra coisa. O espaço que se transforma o faz no seio do nada. Em seus espelhos sujos e embaçados, as coisas trocam olhares à maneira de Kaspar Hauser com o nada: é um piscar de olhos de duplo sentido vindo do nirvana. E novamente sentimos aqui a nos roçar o sopro glacial do nome atrevido de Odilon Redon, que captou como nenhum outro esse olhar das coisas no espelho do nada, e como nenhum outro sabia introduzir-se na cumplicidade das coisas com o não-ser. Um murmúrio de olhares preenche as passagens. Aqui não há coisa alguma que, quando menos se espera, não lance um pequeno olhar para então fechar os olhos num rápido piscar, e se alguém quiser olhar mais atentamente, terá desaparecido. O espaço concede seu eco ao murmúrio desses olhares: “O que, pergunta-se ele, piscando, terá acontecido dentro de mim?” Ficamos surpresos. “Sim, o que será tudo isso que aconteceu dentro de você?”, replicamos em voz baixa. Aqui poderia ter acontecido tanto a coroação do imperador Carlos Magno quanto o assassinato de Henrique IV, a morte dos filhos de Ricardo na Torre de Londres e... Por isso os museus de cera escolheram aqui seu domicílio. Esta principesca galeria óptica é seu principal tesouro. Para Luís XI, ela é a sala do trono, para York <?>, é a Torre de Londres, para Abd el Krim, o deserto, e Roma, para Nero.
<c°, 3>
[...]
Para o que flana ocorre uma transformação com a rua: ela o conduz através de um tempo deixado extinto. Ele vagueia ao longo da rua; para ele, qualquer uma delas é íngreme. Ela converge para baixo, quando não em direção às Mães, ao menos em direção a um passado que pode ser tanto mais profundo quanto não seja seu próprio passado, seu passado particular. Entretanto, o passado continua sendo sempre o passado de uma juventude. Mas por que então o passado da vida que ele viveu? O solo sobre o qual ele caminha, o asfalto, é oco. Seus passos despertam uma ressonância surpreendente, o gás que incide sobre os ladrilhos lança uma luz ambígua sobre este solo duplo. A figura do flâneur avança, como que impelida por um mecanismo de relógio, pela rua de pedra com seu chão duplo. E, no interior, onde se esconde este mecanismo, ouve-se <?> uma caixa de música tocando como num brinquedo antigo a canção: “Desde minha infância / desde a minha infância uma canção me persegue sem parar.” Nesta melodia, ele reconhece novamente o que o cerca; não o passado de sua própria infância, da mais recente juventude, mas interpela-o uma infância anteriormente vivida, e tanto faz que este passado seja o de um ancestral ou seu próprio passado. — Uma embriaguez apossa-se daquele que por muito tempo vagou sem rumo pelas ruas. A caminhada adquire uma força crescente a cada passo; cada vez menores tornam-se as tentações dos bistrôs, das lojas, das mulheres que sorriem, cada vez mais irresistível o magnetismo da esquina seguinte, de uma praça distante na neblina, das costas de uma mulher que caminha diante dele. Então vem a fome. Ele, porém, nada quer saber das centenas de possibilidades de saciá-la; ao contrário, como um animal ele vagueia por bairros desconhecidos à procura de alimento, de uma mulher, até que, profundamente exausto, chega prostrado em seu quarto que o acolhe frio e hostil. Paris criou este tipo. Estranho é que não tivesse sido Roma. E a razão? Não é que em Roma até mesmo o devaneio percorre rumos já traçados? E não é que a cidade já possui templos em demasia, monumentos, praças cercadas, santuários s para poder adentrar inteira no sonho do passante a cada paralelepípedo, cada de loja, cada degrau e cada portão? Algo disso também poderia explicar-se pelo nacional do italiano. Pois não foram os estrangeiros e sim os próprios parisienses que fizeram de Paris a cidade prometida do flâneur, a “paisagem construída com a própria vida”, como a chamou certa vez Hugo von Hofmannsthal. Paisagem, é isso o que ela de fato se torna para o flâneur. Ou mais precisamente: para ele, a cidade divide-se claramente em dois pólos dialéticos: ora abre-se como paisagem, ora o circunda como uma sala. — E mais: embriaguez anamnéstica, na qual o flâneur vagueia pela cidade, não apenas se alimenta que se apresenta sensível aos seus olhos, mas também consegue apoderar-se do saber e mesmo de dados inertes como de algo experienciado e vivido. Este saber sensível se transmite naturalmente pessoa a pessoa, principalmente como conhecimento oral. Todavia, no decorrer no século XIX, marcou igualmente uma infinidade de obras de literatura. Já antes de Lefeuve, que fez desta fórmula de modo muito pertinente o título de sua obra em cinco volumes, com todo amor pintou-se “Paris, rua por rua, casa por casa”, como o cenário paisagístico de um ocioso sonhador. O estudo destes livros constituía para o parisiense uma segunda existência já inteiramente preparada para o devaneio; o conhecimento que estes livros lhe ofereciam assumia forma e imagem durante o passeio vespertino antes do aperitivo. E não deveria ele sentir de fato mais fortemente sob os pés a leve subida atrás da igreja de Notre Dame de Lorette se soubesse: aqui, quando Paris recebeu seus primeiros ônibus, era atrelado um terceiro cavalo diante da carruagem, o “cavalo de reforço”?
<e°, 1>
[...]
O pai do surrealismo foi Dada; sua mãe foi uma passagem. Quando Dada travou conhecimento com ela, já era velho. Em fins de 1919, Aragon e Breton, por aversão a Montp amasse e Montmartre, transferiram seus encontros com amigos para um café da Passage de l’Opéra. A abertura do Boulevard Haussmann provocou seu fim. Louis Aragon escreveu 135 páginas a respeito dela, sendo que a soma desses algarismos oculta o número nove, o número das musas que prestaram serviços de parteiras para o nascimento do pequeno surrealismo. Estas musas robustas chamam-se: Ballhorn, Lenin, Luna, Freud, Mors, Marlitt e Citröen.78 Um leitor cuidadoso se esforçará em desviar-se de todas elas da maneira mais discreta possível toda vez que as encontrar no decorrer destas linhas. No Paysan de Paris, Aragon prestou a essa passagem a homenagem póstuma mais tocante jamais prestada por um homem à mãe de seu filho. Tal homenagem deve ser lida naquele livro. Aqui, porém, não se deve esperar nada mais que uma fisiologia e, para dizê-lo francamente, um resultado de dissecação dessas partes mais misteriosas e mais amortecidas da capital da Europa.
78 Esta é, sem dúvida, a primeira versão do catálogo de musas, que reaparece numa variante mais completa em F°, 4 (e em seguida também em F°, 10 e C 1, 3). Note-se aqui a presença do impressor Johann Ballhorn (1528-1603), famoso por suas emendas desastrosas (daí o verbo alemão vertallhornen, “deformar”); do grande revolucionário Lenin, morto em 1924; de Eugénie Marlitt (1825-1887), autora de romances populares publicados na revista Die Gartenlaube; e de André Citröen (18781935), fabricante francês de automóveis. (J.L.; w.b.)
<h°, 1>
[...]
Estrutura dialética do despertar: recordação e despertar estão estreitamente relacionados. O despertar é, na verdade, a reviravolta dialética, copernicana, da rememoração. Trata-se de uma reviravolta eminentemente elaborada do mundo do sonhador para o mundo da vigília. Para o esquematismo dialético, que está na base dessa ocorrência fisiológica, os chineses encontraram, em sua literatura de contos maravilhosos e novelas, a expressão mais radical. O novo método dialético de escrever a história ensina a transformar o ocorrido no espírito, com a rapidez e a intensidade dos sonhos, para experienciar o presente como o mundo da vigília ao qual, em última análise, cada sonho se refere.
<h°, 4>
A redação deste texto, que trata das passagens parisienses, foi iniciada ao ar livre, sob um céu azul sem nuvens que formava uma abóbada sobre folhagens e, no entanto, estava polvilhado pelos milhões de páginas, diante das quais a brisa amena da dedicação, a respiração ofegante da pesquisa, o ímpeto do ardor juvenil e o sopro da curiosidade se cobriam com a poeira de centenas de séculos. Pois o céu de verão pintado nas arcadas da sala de leitura da Biblioteca Nacional de Paris estendeu seu cobertor cego e sonhador sobre a primogenitura da idéia deste texto. E quando este céu se abriu diante dos olhos desta recente idéia, não estavam lá dentro as divindades do Olimpo — Zeus, Hefesto, Hermes ou Hera, Artemis e Atena —, e sim, em primeiro plano, os Dióscuros .79
79 O nome grego do par mitológico Castor e Pollux, filhos gêmeos de Leda, que foram transformados por Zeus na constelação de Gêmeos. Provavelmente uma alusão de Benjamin a seu trabalho conjunto com Franz Hessel. (J.L.; E/M)
<h°, 5>
BENJAMIN,
Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin;
edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi
Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain
Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice
Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo;
pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução
à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG;
São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
