Ao contrário de Proudhon, que considera a máquina e a divisão do trabalho como opostos. Marx enfatiza o quanto a divisão de trabalho refinou-se desde a introdução da maquinaria. Hegel, por sua vez, enfatizou que a divisão do trabalho de certa maneira preparou o caminho para a introdução da maquinaria: “O fracionamento do conteúdo do trabalho ... resulta na divisão do trabalho... Este trabalho, que assim se torna mais abstrato, acaba conduzindo, por um lado, devido à sua uniformidade, a uma facilitação do trabalho e ao aumento da produção; por outro, à limitação a uma única habilidade e, com isso, à dependência incondicional do complexo social. Deste modo, a própria habilidade torna-se mecânica, criando condições para que a máquina tome o lugar do trabalho humano.” Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Leipzig, 1920, p. 436 (§ 525-526).
[X 12a, 4]
A crítica do jovem Marx relativa aos “direitos do homem”, enquanto separados dos “direitos do cidadão”: “Nenhum dos assim chamados direitos do homem vai além ... do homem egoísta... Neles, o homem está longe de ser concebido como um membro da espécie humana; em vez disso, a própria vida da espécie, a sociedade, aparece como uma moldura exterior aos indivíduos... O único elo que os une c a carência natural, a necessidade e o interesse particular, a conservação de sua propriedade e de sua pessoa egoísta. E ... um enigma ... que a cidadania, a comunidade política, seja rebaixada pelos emancipadores políticas a um mero meio de conservação dos assim chamados direitos do homem; isto é, que o cidadão seja declarado um serviçal do homem egoísta, que a esfera na qual o homem se comporta como um ser comunitário seja degradada, colocada abaixo da esfera na qual ele se comporta como um ser parcial; cm suma, que não o homem como cidadão, mas o homem como burguês seja considerado como o homem verdadeiro e autêntico... A solução deste enigma é simples... Qual era o caráter da antiga sociedade?... O feudalismo. A antiga sociedade burguesa tinha imediatamente um caráter político... A revolução política aboliu o caráter político da sociedade burguesa. Ela estilhaçou a sociedade burguesa ... de um lado, nos indivíduos, de outro, nos elementos materiais e espirituais que formam ... a condição burguesa desses indivíduos... A constituição do Estado político e a decomposição da sociedade burguesa em indivíduos independentes — cuja relação é o direito, assim como a relação das homens da nobreza e das corporações era o privilégio — realizam-se por um único e mesmo ato. O homem, como membro da sociedade burguesa, o homem apolítico, aparece necessariamente como o homem natural. Os direitos do homem aparecem como direitos naturais, pois a atividade consciente concentra-se no ato político. O homem egoísta é o resultado passivo, apenas preexistente da sociedade decomposta..., objeto natural. A revolução política ... comporta-se em relação à sociedade burguesa, em relação ao mundo das necessidades, do trabalho, dos interesses particulares, do direito privado, como ... em relação à sua base natural. Enfim, o homem, como membro da sociedade burguesa, é considerado o homem propriamente dito, o homem em oposição ao cidadão, porque ele é o homem em sua existência ... sensível, enquanto o homem político é apenas o homem abstrato... A abstração do homem político é descrita por Rousseau de maneira precisa: ‘Aquele que ousa instituir um povo deve sentir-se em condições de mudar ... a natureza humana, de transformar cada indivíduo que, por si mesmo, é um todo perfeito e solitário, como parte de um todo maior do qual esse indivíduo recebe ... seu ser...’ (Contrat Social, vol. II, Londres, 1782, p. 67).” Marx, “Zur Judenfrage” [Sobre a questão dos judeus], in: Marx e Engels, Gesamtausgabe, seção I, vol. I, tomo 1, Frankfurt a. M., 1927, pp. 595-599.
[X 13]
A propriedade que recai sobre a mercadoria como seu caráter fetichista é inerente à própria sociedade produtora de mercadorias, não como ela é em si, mas como ela representa a si mesma e acredita compreender-se quando faz abstração do fato de que ela produz mercadorias. A imagem que ela assim produz de si mesma e que costuma designar como sua cultura corresponde ao conceito de fantasmagoria (Cf. “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker” [“Eduard Fuchs, o colecionador e o historiador”], seção III).42 A cultura é definida por Wiesengmnd “como um bem de consumo no qual nada deve nos lembrar de como ele veio a surgir. É transformado num objeto mágico, na medida em que o trabalho nele acumulado aparece como sobrenatural e sagrado no mesmo instante em que deixa de ser percebido como trabalho.” (T. W. Adorno, “Fragmente über Wagner”, Zeitschrifi für Sozialforschung, VIII, 1939, n° 1-2, p. 17). A este propósito, uma passagem extraída do manuscrito sobre “Wagner” (pp. 46-47): “A arte orquestral de Wagner ... afastou da configuração estética a parte da produção imediata do som. Quem conseguisse entender integralmente por que Haydn dobra os violinos na piano com uma flauta, poderia talvez chegar a um esquema para entender por que a humanidade, há milhares de anos, parou de comer grãos de cereais crus e passou a assar o pão, ou por que ela começou a lixar e polir seus utensílios. No objeto de consumo, os traços de sua produção devem ser esquecidos. Ele deve dar a impressão de que não foi feito, para não revelar que aquele que o vende não o fabricou, mas se apropriou do trabalho nele contido. A autonomia da arte tem como origem a ocultação do trabalho.”43
[X 13a]
Y
[A Fotografia]1
[...]
Uma profecia de 1855: “Nasceu para nós, há poucos anos, uma máquina, orgulho de nossa época, que a cada dia pasma nosso pensamento e espanta nossos olhos. / Essa máquina, em menos de um século, será o pincel, a paleta, as cores, a habilidade, a prática, a paciência, o golpe de vista, o toque, a mescla, o brilho, o truque, o modelado, o acabamento, a realização. / Em menos de um século, não haverá mais pedreiros na pintura: haverá apenas arquitetos, pintores na acepção plena da palavra. / Não pensemos que o daguerreótipo mata a arte. Não; ele mata o trabalho da paciência e homenageia a obra do pensamento. / Quando o daguerreótipo, esta criança gigante, tiver atingido a idade madura; quando estiverem desenvolvidos toda a sua força e todo o seu poder, então o gênio da arte o agarrará pelo colarinho e exclamará: ‘Tu és meu! és meu agora! Nós vamos trabalhar juntos!.’” A. J. Wiertz, Œuvres Littéraires, Paris, 1870, p. 309. Do artigo intitulado “La photographie”, publicado pela primeira vez em junho de 1855, em La Nation, e que termina com uma referência à nova descoberta da ampliação fotográfica, que possibilita a ampliação de fotos em tamanho natural. Os pintores-pedreiros são, para Wiertz, aqueles “que se preocupam somente com a parte material”, que a realizam bem.
[Y 1, 1]
[...]
“Em 1855, no âmbito da grande exposição da indústria, foram inauguradas seções especiais para a fotografia. Pela primeira vez a fotografia tornava-se algo familiar ao grande público. Esta exposição representou o início do desenvolvimento industrial da fotografia... Durante i exposição, o público se aglomerava diante dos inúmeros retratos de personalidades famosas e notáveis; mal podemos imaginar o que significava, naquela época, poder ver diante dos próprios olhos, em tamanho natural, as celebridades do teatro, das tribunas..., em suma, da vida pública, que até então só podiam ser vistas e admiradas a distância.” Gisela Freund, “Entwicklung der Photographie in Frankreich” [manuscrito].4 ■ Exposições ■
[Y 1a, 4l
É significativo para a história da fotografia que o mesmo Arago, autor do famoso parecer favorável à fotografia, tenha submetido — no mesmo ano (?), 1838 — um parecer desfavorável a construção das ferrovias planejadas pelo governo: “Em 1838, quando o Governo lhe sabmeteu o projeto de lei que autorizava a construção de estradas de ferro de Paris à Béteica, a Le Havre e a Bordeaux, o relator Arago concluiu pela rejeição, e 160 vozes contra 90 concordaram com ele. Entre outros argumentos, dizia-se que a diferença de temperatura na entrada e na saída dos túneis provocaria calores e friagens mortais.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 386.
[Y 1a, 5]
[...]
Extraído da magnífica descrição que Nadar6 faz de suas fotografias nas catacumbas parisienses: “Precisávamos experimentar empiricamente o tempo de exposição em cada posição de câmera; vimos que alguns clichês exigiam até dezoito minutos. — E preciso lembrar que ainda estávamos no tempo do colódio... Julguei que seria bom animar com mar; personagem alguns desses aspectos, menos pelo efeito pitoresco que para indicar a escala de proporções, precaução muitas vezes negligenciada pelos exploradores, e cujo esquecimento às vezes nos desconcerta. Seria difícil obter de um ser humano uma imobilidade absoluta, inorgânica, durante os dezoito minutos de exposição. Procurei contornar a dificuldade com manequins, que vesti como operários e posicionei naquele cenário do modo menos estranho possível; esse detalhe não complicou nossa tarefa... Falta acrescentar que esse maldito ofício, ao longo de esgotos e catacumbas, não havia durado para nós menos que uns três meses consecutivos... Em suma, trouxe comigo cem clichês... Apressei-me em oferecer as cem primeiras impressões às coleções da Cidade de Paris, pelas mãos do eminente engenheiro de nossas construções subterrâneas, Sr. Belgrand.” Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris, 1900, pp. 127-129.7
[Y 2, 2]
Fotografia sob luz artificial com a ajuda de bicos de Bunsen. “Chamei um eletricista experiente para instalar na parte mais firme de minha varanda, que é voltada para o Boulevard des Capucines, cinqüenta bicos médios, esperando que fossem suficientes — e de fato o foram... A presença dessa luz ainda pouco usada, ao cair da noite, fazia a multidão parar no boulevard; atraídos pela luz como mariposas, muitos curiosos, amigos ou indiferentes, não resistiam e subiam a escada para saber o que se passava ali. Esses visitantes, que provinham de todas as classes, alguns mais conhecidos ou mesmo célebres, eram tão bem acolhidos quando dispostos a nos fornecer gratuitamente um estoque de modelos para a nova experiência. Foi assim que fotografei nessas noites, entre outros, Niepce de Saint-Victor, ... Gustave Doré, ... os banqueiros E. Pereire, Mires, Halphen etc.” Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris, pp. 113, 115-116.
[Y 2, 3]
Ao final do grande prospecto de Nadar sobre o estado das ciências: “Aqui estamos, muito além do admirável balanço de Fourcroy, na hora suprema em que o gênio da Pátria, em perigo, clama por descobertas.” Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris, p. 3.
[Y 2, 4]
Nadar reproduz a teoria de Balzac sobre a daguerreotipia, que deriva, por sua vez, da teoria dos eidola, de Demócrito.8 (Parece que Nadar não conhecia esta última, que ele não menciona.) Gautier e Nerval teriam seguido a opinião de Balzac, “... mas mesmo falando de espectros, tanto um quanto outro ... foram entre os primeiros a passar diante de nossa objetiva.” Nadar, Quand J’étais Photographe, p. 8.
[Y 2a, 1]
[...]
“Quem ao menos uma vez na vida teve a chance de pôr sua cabeça sob o manto mágico do fotógrafo e olhou através da câmara, encontrando ali aquela maravilhosa reprodução em miniatura da imagem natural, deve ter se perguntado ... qual será o destino de nossa pintura moderna quando o fotógrafo conseguir fixar em suas placas tanto as cores quanto as formas ” Walter Crane, “Nachahmung und Ausdruck in der Kunst”, Die Neue Zeit, XIV, no 1, Stuttgart, p. 423.
[Y2a, 5]
A tentativa de provocar um confronto sistemático entre arte e fotografia era inicialmente fadada ao fracasso. Esse confronto só poderia ser um momento do confronto entre arte e tecnica, realizado pela história.
[Y 2a, 6]
Passagem sobre a fotografia, extraída de Lampélie e Daguerre, de Lemercier:
“Como, presa à rede do caçador malvado,
A cotovia, despertando os ecos da manhã,
Esvoaça, e loucamente se lança na pradaria
Sobre um espelho, perigo de sua galanteria;
Assim, o vôo de Lampélie (= luz do sol) foi interceptado
Pelo químico filete por Daguerre inventado.
A face de um cristal, arredondado ou côncavo,
Diminui ou aumenta o objeto que ela grava.
No fundo da armadilha obscura seus finos e brancos raios
Mostram o aspecto dos lugares em rápidos traços:
Numa placa que aprisiona, a imagem capturada,
Do toque destruidor logo preservada,
Resta viva e durável; e os reflexos precisos
Atingem a profundeza dos planos mais longínquos.”
Népomucène Lemercier, “Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama”, in: Séance Publique Annuelle des Cinq Académies, 2 maio 1839, Paris, 1839, pp. 30-31. <Cf. Q 3a, 1>
[Y 3, 1]
“A fotografia ... foi adotada primeiro pela classe social dominante... : industriais, proprietários de fabricas e banqueiros, homens de Estado, literatos e sábios.” Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, p. 32). Isso está certo? Não seria melhor inverter a ordem?
[Y 3, 2]
[...]
“Em Marselha, por volta de 1850, havia no máximo quatro ou cinco pintores de miniaturas, entre os quais somente dois gozavam de uma certa reputação executando mais ou menos uns cinqüenta retratos por ano. Esses artistas ganhavam apenas o suficiente para manter sua existência... Alguns anos mais tarde, havia em Marselha entre quarenta e cinqüenta fotógrafos... Eles produziam anualmente, cada um, uma média de mil a mil e duzentos clichês, que vendiam a 15 francos cada um, ou seja, produziam uma receita de 18.000 francos, cujo conjunto constituía um movimento de negócios de quase um milhão. E é possível constatar o mesmo desenvolvimento em todas as grandes cidades da França. Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, pp. 15-16), citando Vidal, Mémoire de la Séance du 15 Novembre 1868 de la Société Statistique de Marseille, reproduzido no Bulletin de la Société Française de Photographie, 1871, pp. 37, 38, 40.
[Y 3a, 2]
Sobre o encadeamento das invenções técnicas: “Quando queria fazer ensaios de litografia, Niépce, que vivia no campo, encontrava as maiores dificuldades para arranjar as pedras necessárias. Foi assim que teve a idéia de substituir as pedras por uma placa de metal, e o lápis pela luz solar.” Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, p. 39), conforme Victor Fouque, Niépce: La Vérité sur l’Invention de la Photographie. Châlons sur Saône, 1867.
[Y 3a, 3]
Depois de Arago ter apresentado seu relatório na Câmara: “Algumas horas depois, as lojas dos ópticos foram assediadas; não havia lentes suficientes, nem câmaras obscuras para satisfazer ao zelo de tantos amadores empenhados. Acompanhava-se com um pesar nos olhos o sol que baixava no horizonte, levando consigo a matéria-prima da experiência. Mas logo nas primeiras horas do dia seguinte, podia ser visto nas janelas um grande número de experimentadores esforçando-se, com toda espécie de precaução e cuidado, para fixar em uma placa preparada a imagem da clarabóia vizinha, ou a perspectiva de um conjunto de chaminés.” Louis Figuier, La Photographie: Exposition et Histoire des Principales Découvertes Scientifiques Modernes, Paris, 1851; cit. sem indicação de página em Gisela Freund manuscrito, p. 46).
[Y4, 1]
Em 1840, Maurisset publicou uma caricatura sobre a fotografia.
[Y 4, 2]
[...]
A fotografia na época de Disderi:9 “Os acessórios característicos de um ateliê fotográfico de 1865 são a coluna a cortina e a gueridom. Ali o sujeito se mantém, apoiado, assentado ou em pé, para ser fotografado, de corpo inteiro, de meio-corpo ou o busto. O fundo é incrementado, conforme a posição social do modelo, por acessórios simbólicos e pitorescos.” Segue-se um pouco adiante uma passagem muito significativa, extraída de Disderi, L’Art de la Photographie, Paris, 1862 (sem indicação de página), que, entre outras coisas, diz o seguinte: “Para se fazer um retrato, ... não basta reproduzir com exatidão matemática as proporções e as formas do indivíduo; é preciso ainda, e principalmente, captar e representar ... as intenções da natureza nesse indivíduo ... justificando-as e embelezando-as.” Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, pp. 106 e 108). — A coluna: o emblema da cultura geral”. ■ Haussmannização ■
[Y 4, 4]
[...]
Uma das objeções — muitas vezes implícitas — contra a fotografia: seria impossível que o rosto humano pudesse ser captado por uma máquina Esta era sobretudo a opinião de Delacroix.
[Y 4a, 4]
“Yvon ... discípulo de Delaroche ... decidiu um dia reproduzir a batalha de Solferino... Acompanhado do fotógrafo Bisson, ele vai às Tulherias, consegue que o Imperador tome a pose desejada, que ele volte a cabeça, e ilumina o conjunto com a luz que ele quer reproduzir. A pintura que daí resultou tomou-se célebre com o nome de O Imperador de quepe.” Segue-se a isto um processo do pintor contra Bisson, que tinha comercializado o seu clichê. Ele foi condenado. Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Soáologique (manuscrito, p. 152).
[Y4a, 5]
Napoleão III, ao passar com seu regimento pelo boulevard, dá ordens para que parem diante da casa de Disderi, sobe até o ateliê e tira uma fotografia.
[Y4a, 6]
Como presidente da Société des Gens de Lettres, Balzac propôs que a produção dos doze maiores autores vivos da França fosse comprada pelo Estado. (Cf. Daguerre.)
[Y4a, 7]
42 W. Benjamin, GS II, 476-478. (R.T.)
43 Para a edição em livro, a referida passagem foi modificada; cf. T. W. Adorno, Gesammelte Schriften, vol. XIII, Die musikalischen Monographien, ed. org. por Gretei Adorno e R. Tiedemann, 2 a ed., Frankfurt a. M, 1977, pp. 79-81. (R.T.)
1 Ver também o ensaio de Benjamin, “Kleine Geschichte der Photographie”, G5 II, 368-385; “Pequena História da Fotografia”, OE I, pp. 91-107. (w.b.)
4 Ver também o comentário de Benjamin sobre o estudo de Gisèle Freund, La Photographie en France au Dix-neuvième Siècle, Paris, 1 936, em GS III, 500-502 (“Pariser Brief <2>”), e sua resenha deste livro em GS III, 542-544. (J.L.)
6
Félix Tournachon, chamado Nadar (1820-1910) abriu seu primeiro ateliê
na Rue Saint-Lazare. Tinha como clientes, entre outros: Nerval, Vígny,
Gautier, Dumas, Berlioz, Baudelaire. Em 1861, instala-se no Boulevard des Capucines, n° 35, e torna-se o “fotógrafo titular da oposição” [Les Grands Boulevards, catálogo da exposição do Musée Carnavalet, 1985, p. 196). Cf. Nadar, “Le Dessus et le Dessous de Paris”, in: Paris-Guide (1867), textos escolhidos por Corinne Verdet, Paris, La Découverte-Maspero, 1983, pp. 154 et seq. (J.L.)
7 O relato de Nadar, “Paris Souterrain”, foi publicado pela primeira vez em 1867, no contexto da Exposição Universal. Suas fotografias das catacumbas, em 1861-1862, e dos esgotos de Paris, em 1864-1865, nas quais usava sua nova técnica patenteada de fotografia com luz elétrica, seguiram-se a seus experimentos de fotografia aérea; cf. o catálogo da exposição Nadar, Nova Yorque, Metropolitan Museum of Art, 1995. (E/M)
8 Esta teoria encontra-se em Le Cousin Pons; cf. Y 8a, 1 . (J.L.)
9 O fotografo Andre-Adolphe Disderi (1818-1889) abriu seu ateliê em 1854 no Boulevard des Capucines, n° 8. Sua invenção do retrato em forma de cartão de visita rende-lhe uma fortuna. Ele torna-se o “fotografo do Imperador”, mas após o Segundo Império, seus negócios entram em declínio. (J.L.)
BENJAMIN,
Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin;
edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi
Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain
Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice
Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo;
pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução
à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG;
São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
