<fase média>
Sobre a Exposição universal de Londres de 1851. “Esta exposição obteve sucesso não só no domínio da técnica e das máquinas, mas também no desenvolvimento artístico, e seus efeitos são sentidos por nós até hoje... Perguntamo-nos agora se o movimento que levou à construção de um edifício monumental de vidro e ferro ... não se manifestou igualmente no desenho de móveis e utensílios. Em 1851 essas questões não se colocavam. E no entanto havia muito a observar. Durante as primeiras décadas do século XIX, a indústria de maquinaria da Inglaterra levou a eliminar a decoração supérflua de móveis e utensílios para que as máquinas pudessem fabricá-los mais facilmente. Com isso surgiu, principalmente para os móveis, uma série de formas bastante simples, mas construtivas e extraordinariamente inteligentes, que despertam novamente o nosso interesse hoje em dia. Os móveis ultramodernos de 1900, que dispensam qualquer ornamento e enfatizam as linhas puras, retomam imediatamente aqueles móveis de mogno maciços e ligeiramente torneados de 1830-1850. Ocorre que em 1850 não se apreciava o que, de fato, já havia sido conquistado na busca por novas formas básicas. (Ao contrário, houve uma tendência ao historicismo, que conduziu principalmente à moda renascença.) Julius Lessing, Das halbe Jahrhunden der Weltausstellungen, Berlim, pp. 11-12.
[S 5, 1]
A propósito de Titorelli, em Kafka, fazer uma comparação com o programa dos pintores naturalistas por volta de 1860: “Segundo eles, a posição do artista frente à natureza deve ser ... impessoal — a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.” Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, p. 128).
[S 5, 2]
[...]
Influência dos procedimentos de reprodução técnica sobre a teoria da pintura dos realistas: “Segundo eles, a posição do artista frente à natureza deve ser inteiramente impessoal, impessoal a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.” Gisèle Freund, La Photographie en France au XIXe Siècle, Paris, 1936, p. 106.
[S 5, 5]
É necessário prestar atenção à relação entre Simbolismo e Jugendstil, o que aponta para o lado esotérico deste último. Thérive escreve na resenha sobre o livro de Édouard Dujardin, Mallarmé par un des Siens, Paris, 1936: “No prefácio astucioso que escreveu para o livro de Édouard Dujardin, o Sr. Jean Cassou explica que o Simbolismo era um empreendimento mísnco e mágico, e que colocava o eterno problema do jargão, ‘gíria sofisticada, onde se apressa a vontade de ausência e de evasão da casta artística’... O Simbolismo se prestara sobretudo aos jogos meio paródicos do sonho, às formas ambíguas, e o comentarista chega a dizer que a mistura de esteticismo e mau gosto no estilo do Chat Noir (caf’ conc’ [para café concert], mangas tufadas, orquídeas e penteados com tiaras) foi uma combinação refinada, necessária.” André Thérive, “Les livres”, Le Temps, 25 jun. 1936.
[S 5a, 1]
Denner trabalhou quatro anos em um retrato que está exposto no Louvre, sem hesitar em usar a lupa para conseguir uma fidelidade absoluta na reprodução da natureza. E isto em uma época em que já tinha sido inventada a fotografia. (?) Isto demonstra como é difícil para o homem ceder o seu posto e deixar a máquina comandar em seu lugar. (Cf. Gisèle Freund, La Photographie en France au XIXXIXe Siècle, Paris, 1936, p. 1 12.)
[S 5a, 2]
Em uma prefiguração do Jugendstil, Baudelaire concebe “um quarto que se pareça com um devaneio, um quarto verdadeiramente espiritual... Os móveis têm formas alongadas, prostradas, lânguidas. Os móveis parecem sonhar; dir-se-ia que são dotados de uma vida sonâmbula, como o vegetal e o mineral.” Com isso, ele invoca um ídolo que talvez leve a pensar nas “mães malvadas” de Segantini11 ou em Hedda Gabler, de Ibsen: “o ídolo. Eis o que são esses olhos ... esses sutis e terríveis mirantes, que reconheço por sua assustadora malícia!” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 5 (“La chambre double”).
[S 5a, 3]
[...]
“O que é mais distante de nós que a ambição desconcertante de um Leonardo, que, considerando a Pintura como um fim supremo ou uma suprema demonstração do conhecimento, pensava que ela exigisse a aquisição da onisciência, e que não recuava diante de uma análise geral cuja profundidade e precisão nos confundem? A passagem da antiga grandeza da Pintura a seu estado atual é bem perceptível na obra e nos escritos de Eugène Delacroix. A inquietude, o sentimento de impotência dilaceram esse moderno cheio de idéias, que encontra a cada instante os limites de seus meios em seu esforço de igualar-se aos mestres do passado. Nada revela melhor a diminuição de não sei que força de outrora, de que plenitude, que o exemplo desse tão nobre artista, dividido em si mesmo, e enfrentando vigorosamente o último combate do grande estilo na arte.” Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Paris, pp. 191-192 (“Autour de Corot”).12
[S 6, 1]
“As vitórias da arte parecem ser conquistadas às custas de uma perda de caráter.” Karl Marx, “Die Revolutionen von 1848 und das Proletariat”, discurso por ocasião do quarto aniversário do People’s Paper, publicado em The People’s Paper, em 19 de abril de 1856 [in: Karl Marx als Denker, Mensch und Revolutionär, ed. org. por D. Rjazanov, Viena-Berlim, 1928, p. 42].
[S 6, 2]
O ensaio de Dolf Sternberger, “Hohe See und Schiffbruch” [Alto mar e naufrágio], Die Neue Rundschau, XLVI, 8 ago. 1935, trata das “metamorfoses de uma alegoria”. “A alegoria tornou-se um gênero. O naufrágio como alegoria significava ... a transitoriedade do mundo em geral — o naufrágio como gênero é uma fresta que dá visão sobre um mundo situado além do nosso, uma fresta voltada para uma vida cheia de perigos, que nao é a própria, mas que é necessária... Este gênero heróico permanece sendo o signo sob o qual começa a reorganização e a reconciliação da sociedade”, é o que se lê em uma outra passagem, com especial referência à obra de Spielhagen, Sturmflut [Mar revolto] (1877) (pp. 196 e 199).
[S 6, 3]
“O conforto privado era quase desconhecido entre os gregos; esses cidadãos de pequenas cidades, que erguiam em torno de si tantos admiráveis monumentos públicos, moravam em casas mais que modestas, nas quais alguns vasos — na verdade, obras-primas da elegância — constituíam todo o mobiliário.” Ernest Renan, Essais de Morale et de Critique, Paris, 1859, p. 359 (“La poésie à l’Exposition”). Fazer uma comparação com o caráter dos cômodos na casa de Goethe. — Cf., ao contrário, o amor pelo conforto na produção de Baudelaire.
[S 6, 4]
[...]
Baudelaire na resenha de Madame Bovary: “Realismo — injúria nojenta atirada ao rosto de •andas os analistas, palavra vaga e elástica que significa, para o vulgo, não um método novo de criação, mas uma descrição minuciosa dos acessórios.” Baudelaire, L’Art Romantique, p 413.13
[S 6a, 3]
No capítulo XXIV — “Beaux-Arts”, do Argument du Livre sur la Belgique: “Especialistas. — Um pintor para o sol, um para a neve, um para o clarão da lua, um para os móveis, um para os tecidos, um para as flores — e subdivisão de especialistas ao infinito. - A colaboração necessária, como na indústria.” Baudelaire, Œuvres , vol. II, ed. org. por Y.-G. Le Dantec, lais. 1932, p. 718.14
[S 6a, 4]
<fase tardia>
“A elevação da vida urbana à qualidade de mito significa imediatamente para os mais lúcidos uma decidida opção pela modernidade. Sabe-se que lugar este último conceito ocupa em Baudelaire... Como ele mesmo o diz, trata-se da questão ‘principal e essencial’ ir saber se seu tempo possui ‘uma beleza particular, inerente às novas paixões’. Conhecemos resposta: é a própria conclusão de seu escrito teórico mais considerável, pelo menos à sua extensão: ‘O maravilhoso nos envolve e nos sacia como a atmosfera, mas nós o vemos... Pois os heróis da Ilíada não chegam aos nossos pés, ó Vautrin, ó Rastignac, ó Birotteau — nem aos teus, ó Fontanarès, que não ousaste contar ao público tuas dores sob fúnebre e convulso que todos assumimos; — e nem aos teus, ó Honoré de Balzac, tu, heróico, o mais singular, o mais romântico e o mais poético entre todos os personagens tiraste do teu seio.’ (Baudelaire, Salon de 1846, cap. XVIII).” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française, XXV, n° 284, 1 maio 1937, pp. 690-691.
[S 7, 1]
Nocapítulo XXIV — “Beaux-Arts” do Argument du Livre sur la Belgique: “Algumas páginas este infame puffiste [charlatão] que se chama Wiertz, paixão dos turistas ingleses.” Baudelaire, Œuvres, vol. II, ed. org. por Y.-G. Le Dantec, Paris, 1932, p. 718. E na p. 720: Pinturaw independentes. — Wiertz. Charlatão. Idiota. Ladrão... / Wiertz, o pintor filósofo Tagarelices modernas. O Cristo dos humanitários... / Tolice análoga à de Victor Hugo, no final das Contemplations. / Abolição da pena de morte. / Poder infinito do homem... / As inscrições nos muros. Graves ofensas contra os críticos franceses e a França, de Wiertz por todo lado... Bruxelas, capital do mundo. Paris província... / Os livros de Wiertz. Plágios. Ele não sabe desenhar, e sua estupidez é tão grande quanto seus colossos. / Em suma, esse charlatão soube fazer seus negócios. Mas o que Bruxelas fará de tudo isso, depois de sua morte? / Os trompe-l’œil. / A Bofetada. / Napoleão no Inferno. / O Leão de Waterloo. / Wiertz e Victor Hugo querem salvar a humanidade.”15
[S 7, 2]
[...]
A vida das flores no Jugendstil: um arco se estende desde as Fleurs du Mal, passando sobre as almas florais de Odilon Redon, até as orquídeas que Proust mescla à vida erótica de Swann.
[S 7a, 3]
As “mães malvadas” de Segantini, enquanto tema do Jugendstil, são parentes próximas das lesbiennes. A mulher depravada mantém-se longe da fertilidade, assim como mantém-se longe dela o sacerdote. De fato, o Jugendstil descreve duas linhas distintas. A da perversão conduz de Baudelaire a Wilde e Beardsley; a linha hierática vai de Mallarmé a George. Finalmente, delineia-se mais fortemente uma terceira linha, a única que extrapolou o domínio da arte. Trata-se da linha da emancipação que, partindo das Fleurs du Mal, liga os subterrâneos de onde surgiu o Tagebuch einer Verlorenen [Diário de uma Garota Perdida]16 aos pontos culminantes de Zaratustra. (Este é o sentido que se pode atribuir à observação de Capus.17)
[S 7a, 4]
O tema da infertilidade: as personagens femininas de Ibsen não dormem com seus maridos; elas caminham “de mãos dadas” com eles ao encontro de algo terrível.
[S 7a, 5]
O perverso olhar floral de Odilon Redon.
[S 7a, 6]
[...]
A idéia do eterno retorno em Zaratustra é, segundo sua verdadeira natureza, uma estilização da concepção do mundo que Blanqui apresenta ainda em seus traços infernais. É uma estilização da existência até os mínimos fragmentos de seu decurso temporal. Não obstante, o estilo de Zaratustra é desmentido pela doutrina exposta nesta obra.
[S 8, 3]
Os três “temas” nos quais se manifesta o Jugendstil: o tema hierático, o tema da perversão, o tema da emancipação. Todos eles têm seu lugar nas Fleurs du Mal, a cada um deles pode-se atribuir um poema representativo do livro. Para o primeiro, “Bénédiction”, para o segundo, “Delphine et Hippolyte”, para o terceiro, “Les litanies de Satan”.
[S 8, 4]
Zaratustra apropriou-se em primeiro lugar dos elementos tectônicos do Jugendstil, em amuraste com seus temas orgânicos. Particularmente as pausas, que são características de anu ritmo, são um contraponto exato ao fenômeno tectônico básico desse estilo, que é a minância da forma vazia sobre a forma cheia.
[S 8, 5]
Canos temas do Jugendstil originaram-se de formas técnicas. Assim, perfis de suportes de ferro aparecem como temas ornamentais em fachadas. (Cf. um ensaio [de Martin?] no Frankfurter Zeitung, por volta de 1926-1929.)
[S 8, 6]
O Jugendstil é a segunda tentativa da arte de confrontar-se com a técnica. A primeira foi o Realismo. Neste, o problema se situava mais ou menos na consciência dos artistas. Eles inquietos com os novos procedimentos da técnica de reprodução. (A teoria do Realismo comprova isto; c£ S 5, 5.) No Jugendstil, o problema como tal já havia sido recalcado. Ele não se considerava mais ameaçado pela concorrência da técnica. Assim o confronto com a técnica que está oculto no Jugendstil se tornou tão mais agressivo. Sua recorrência a temas técnicos advém da tentativa de esterilizá-los através da ornamentação. (Aliás, isto conferiu excepcional significado político ao combate que Adolf Loos empreendeu contra o ornamento.)
[S 8a. 1]
O tema fundamental do Jugendstil é a transfiguração da infertilidade. O corpo é desenhado preferencialmente nas formas que precedem a maturidade sexual.
[S 8 a, 2]
O amor lésbico transporta a espiritualização até o regaço feminino. Lá ele hasteia o estandarte lirial do “amor puro”, que não conhece nem a gravidez nem a família.
[S 8a, 3]
[...]
O Jugendstil é um progresso na medida em que a burguesia se aproxima dos fundamentos técnicos de seu domínio sobre a natureza; um retrocesso, na medida em que lhe falta a força para ainda olhar o cotidiano de frente. (Isto só é possível sob a proteção da mentira da vida. 22) — A burguesia sente que não tem muita vida pela frente, uma razão a mais para ela querer ser jovem. Assim, ela imagina para si uma vida mais longa, ou pelo menos uma bela morte.
[S 9a, 4]
[...]
A seguinte passagem de Valéry (Œuvres Complètes, J, cit. em Thérive, Le Temps, 20 abr. 1939) pode ser lida como uma réplica a Baudelaire: “O homem moderno é escravo da modernidade... Em breve será necessário construir celas rigorosamente isoladas... Aí serão desprezados a velocidade, o número, os efeitos de massa, de surpresa, de contraste, de repetição, de novidade e de credulidade.”
[S 10, 2]
Sobre a sensação: este arranjo — a novidade e a depreciação que a atinge como um choque — encontrou desde meados do século XIX uma expressão particularmente drástica. A moeda usada nada perde de seu valor; o selo carimbado é depreciado. É sem dúvida o primeiro valor cuja validade é indissociável de seu caráter de novidade. (O reconhecimento do valor coincide aqui com a desvalorização.)
[S 10, 3]
[...]
“Novidade. Vontade de novidade. O novo é um daqueles venenos excitantes que acabam sendo mais necessários que qualquer alimento, e cuja dose é preciso aumentar sempre, uma vez que são nossos senhores, e torná-la mortal porque sem ela morreríamos. É estranho prender-se assim à parte perecível das coisas, que é exatamente sua qualidade de serem novas.” Paul Valéry, Choses Tues, Paris, 1930, pp. 14-15.
[S 10, 6]
Passagem decisiva sobre a aura em Proust. Ele fala de sua viagem a Balbec e comenta que ela provavelmente poderia ser feita hoje em dia de automóvel, e que isto até teria algumas vantagens: “Mas, enfim, o prazer específico da viagem não é poder descer durante o percurso..., mas tornar a diferença entre a partida e a chegada não tão imperceptível, mas tão profunda quanto possível, de forma que se possa senti-la ... intacta, tal como era em nosso pensamento quando nossa imaginação nos levou do lugar em que vivíamos até o coração de um lugar desejado, num salto que nos parecia menos miraculoso por vencer uma distância do que por unir duas individualidades distintas da terra, por nos levar de um nome a outro nome; e esquematizar (melhor que um passeio em que, como se desembarca onde se quer, não há mais chegada) a operação misteriosa que se cumpria nesses lugares especiais, as estações ferroviárias, que não fazem parte, por assim dizer, da cidade, mas contêm a essência de sua personalidade, assim como em uma placa de sinalização trazem seu nome... Infelizmente esses lugares maravilhosos que são as estações, de onde se parte para um destino longínquo, são também lugares trágicos, porque ... é preciso deixar para trás qualquer esperança de voltar e deitar-se em casa, uma vez que se decidiu penetrar no antro empesteado por onde se chega ao mistério, numa dessas grandes oficinas envidraçadas, como a de Saint-Lazare, onde eu ia pegar o trem de Balbec, e que desenrolava por cima da cidade dilacerada um desses imensos céus, nus e pesados com ameaças carregadas de drama, como alguns céus pintados com uma modernidade quase parisiense, de Mantegna ou de Veronesi, e sob o qual não podia se cumprir senão algum ato terrível e solene como a partida em uma estrada de ferro ou a elevação da Cruz.” Marcei Proust, À l’Ombre des James Filies en Fleurs, vol. II, Paris, pp. 62-63.24
[S 10a]
11 O quadro As mães malvadas (O castigo das mães malvadas ou a Infanticida) (1894), do pintor italiano Giovanni Segantini, encontra-se no Kunsthistorisches Museum, em Viena; uma “variante noturna” deste quadro, de 1897, está no Kunsthaus de Zurique. (R.T.) Cf. S 7a, 4.
12 P. Valéry, Œuvres, ed. org. por J. Hytier, Paris, 1960, vol. II, p. 1323. (R.T.)
13 Baudelaire, OC II, p. 80. (R.T.)
14 Op. cit, p. 931 . (J.L.)
15 Op. c/f., pp. 931 e 935-936. (J.L.) Duas transcrições de Tiedemann foram corrigidas, conforme o texto
da ed. de Baudelaire org. por Cl. Pichois: “paixão dos cockneys
ingleses” por “paixão dos turistas ingleses” e “Le Livre de Waterloo” por “Le Lion de Waterloo” A Bofetada [de uma dama belga], Napoleão no
Inferno e O Leão de Waterloo são títulos de quadros de Wiertz; sobre o
primeiro, cf 00, 22. (w.b.)
16 Trata-se de anotações anônimas de uma prostituta, editadas sob o título Tagebuch einer Verlorenen por Margarete Böhme, Berlim 1905. Esse livro foi a base para o filme homônimo de G. W. Pabst, em 1929. (R.T.; w.b.)
17 Talvez uma referência ao escritor francês Alfred Capus (1858-1922). (R.T.)
16 Trata-se de anotações anônimas de uma prostituta, editadas sob o título Tagebuch einer Verlorenen por Margarete Böhme, Berlim 1905. Esse livro foi a base para o filme homônimo de G. W. Pabst, em 1929. (R.T.; w.b.)
17 Talvez uma referência ao escritor francês Alfred Capus (1858-1922). (R.T.)
22 Cf. Henrik Ibsen; “the saving lie ... is the stimulating principie of life, ... to keep life going”, The Wild Duck [O Pato Selvagem] in: Hedda Gabler and Other Plays, Harmondsworth, Penguin, 1982, pp. 243-244. (E/M)
24 M. Proust, À la Recherche du Temps Perdu, I, pp. 644-645. (J.L.)
BENJAMIN, Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin;
edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi
Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain
Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice
Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo;
pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
