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“Eu páro, de repente sinto cansaço. Adiante, ao que parece, começa a rápida descida, por todos os lados abismo — não ouso olhar.” Nietzsche, Werke: Große- und Kleinoktavausgabe, XII, p. 223 (cit. em Karl Löwith, Nietzsches Philosuphie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 33).

[J 77a, 2]

[...]

A alegoria conhece muitos enigmas, porém, nenhum mistério. O enigma é um fragmento que, combinando com outro fragmento, forma um todo. O mistério, ao contrário, sempre foi evocado pela imagem do véu, este velho cúmplice da distância. A distância aparece velada. Ao contrário da pintura renascentista, por exemplo, a pintura barroca jamais se comprometeu com este véu. Mais do que isto, ela o rasga de maneira ostensiva e, como demonstram os afrescos de suas abóbadas, traz a própria distância celestial para uma proximidade que deve surpreender e confundir. Isto sugere que o grau de saturação aurática da percepção humana esteve sujeito a oscilações no decorrer da história. (No barroco, poderia-se-ia dizer, a disputa entre o valor de culto e o valor de exposição69 ocorreu, de múltiplas formas, dentro dos limites da arte sacra.) Mesmo que estas oscilações devam ainda ser explicadas — surge a hipótese de que épocas tendentes à expressão alegórica sofreram uma crise da aura.

[J 77a, 8]

[...]

No Barroco, o emblema — uma parte até então marginal da alegoria — é desenvolvido de forma exuberante. Enquanto a origem medieval da alegoria ainda precisa ser elucidada para o historiador materialista, encontra-se um indício para a compreensão de sua forma barroca no próprio Marx. Escreve ele em Das Kapital (Hamburgo, 1922, p. 344): “A máquina de operação combinada ... c tanto mais perfeita quanto mais contínuo for seu processo total, isto é, quanto menos for interrompido o processo pelo qual a matéria-prima passa da primeira fase à última, ou seja, quanto mais esta passagem for efetuada pela própria máquina e não pela mão humana. Se na manufatura o isolamento dos processos particulares é um princípio da própria divisão do trabalho, na fábrica plenamente desenvolvida, ao contrário, domina a continuidade ininterrupta destes mesmos processos.” Aqui se poderia encontrar a chave do procedimento barroco, que consiste em conferir significados ao fragmento, às partes, que provêm menos da decomposição do todo, quanto do processo de produção desse todo. Os emblemas barrocos podem ser concebidos como produtos semi-acabados que, de etapas de um processo de produção, tornaram-se monumentos de um processo de destruição. A “interrupção” que, segundo Marx, caracteriza cada um dos estágios deste processo de trabalho podia estender-se por um tempo extremamente longo, na época da Guerra dos Trinta Anos, que paralisava a produção aqui, ou ali. Ora, o triunfo propriamente dito da emblemática barroca, cuja peça de cenário mais importante é a caveira, consistia em integrar o próprio ser humano neste processo. A caveira, na alegoria barroca, é um produto semi-acabado do processo da história da salvação, interrompido por Satã, sempre que lhe é dada a oportunidade.

[J 78, 4]

A ruína econômica de Baudelaire foi a conscqüência de uma luta quixotesca contra as circunstâncias que determinavam o consumo à sua época. O consumidor individual, que diante do artesão aparece como o comitente, figura como comprador no mercado, onde contribui para a liqüidação de um estoque de mercadorias sobre cuja produção seus desejos particulares não tiveram nenhuma influencia. Baudelaire quis impor tais desejos individuais não apenas com sua vestimenta — sendo a confecção, dentre todos os ramos de negócios, o que mais longamente tem de levar em conta os pedidos do consumidor individual —, mas quis estendê-los também a seu mobiliário e a outros objetos de uso cotidiano. Assim, veio a tornar-se dependente de um antiquário pouco escrupuloso que lhe fornecia mobília e quadros antigos, alguns dos quais se revelaram mais tarde falsificações. As dívidas que contraiu nestes negócios pesaram sobre ele até o fim de sua vida.

[J 78a, 1]

Definitivamente a imagem da inquietação petrificada, representada pela alegoria, é uma imagem histórica. Ela mostra as forças da Antigüidade e do Cristianismo subitamente paralisadas em sua disputa, petrificadas em plena batalha, quando esta ainda não fora decidida. Em seu poema à “musa doente”, Baudelaire, em versos perfeitos — que nada revelam da natureza quimérica de seu desejo —, forneceu como imagem ideal da saúde da musa justamente aquilo que é uma formulação do distúrbio dela: “Gostaria... /...que teu sangue cristão se derramasse em ondas rítmicas / Como os inúmeros sons das sílabas antigas.” <OC I, pp. 14-15>

[J 78a, 2]

Independentemente da marca, em si mesma nova e original, que a alegoria tem na poesia de Baudelaire, aparece, subjacente à camada barroca, a camada fundadora medieval. Ela consiste naquilo que Bezold denominou de “sobrevivência dos deuses antigos no humanismo medieval”.70 A alegoria é a forma viável desta sobrevivência.

[J 79, 1]

No instante em que o processo de produção escapa das pessoas, abre-se diante delas o depósito — na loja de departamentos.

[J 79, 2]

Sobre a teoria do dandismo. A confecção é o ultimo ramo de negócios no qual o freguês ainda é tratado individualmente. História dos doze fraques. O papel do comitente tornase cada vez mais heróico.

[J 79, 3]

[...]

A propósito de “alquebrados pelos trabalhos” <OC I, p. 104>: Entre os saint-simonianos, o trabalho industrial aparece à luz do ato sexual; a idéia da alegria no trabalho e concebida segundo a imagem do prazer da procriação. Duas décadas mais tarde, a relação se inverteu: o próprio ato sexual é marcado pela falta de alegria que oprime o operário da indústria.

[J 79, 5]

Seria um erro considerar a experiência contida nas correspondances como simples equivalente de certas experimentações realizadas em laboratórios psicológicos com a sinestesia (a audição de cores ou a percepção visual de sons). Em Baudelaire, trata-se menos das conhecidas reações, em torno das quais a crítica de arte dos estetas ou dos esnobes fez tanto alarde, do que do medium no qual ocorrem tais reações. Este medium é a recordação, sendo que em Baudelaire cia teve uma densidade incomum. É nela que correspondem os dados dos sentidos que se encontram em correspondência; estão prenhes de recordações que afluem com tal densidade que não parecem se originar desta vida, e sim de uma “vida anterior” mais vasta e mais ampla. A esta vida fazem alusão os “olhares familiares” <OC I, p. 11> com os quais tais experiências olham aquele que foi por elas afetado.

[J 79, 6]

O que distingue basicamente o homem meditativo do pensador é o fato de que ele não medita a respeito de uma coisa, e sim a respeito de sua meditação sobre essa coisa. A situação do meditativo é a do homem que já encontrou a solução do grande problema, mas, em seguida, a esqueceu. E agora medita não tanto sobre a coisa, mas sobre a meditação que outro ra fez sobre ela. O pensamento do homem meditativo situa-se, pois, sob o signo da recordação. O meditativo e o alegorista são feitos da mesma matéria.

[J 79a, 1]

“Se ... o partido parlamentar da ordem, na luta contra as outras classes da sociedade, destruiu com as próprias mãos todas as condições de seu próprio regime, do regime parlamentar; por outro lado, a massa extra-parlamentar da burguesia..., com o tratamento que deu a sua própria imprensa, exortava Bonaparte ... a aniquilar seus oradores e escritores, seus políticos e literatos, ... a fim de poder dedicar-se agora a seus negócios privados, com plena confiança, sob a proteção de um governo forte e absoluto.” Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ed. Rjazanov, Viena-Berlim, 1927, p. 100.

[J 79a, 2]

Baudelaire encontra-se tão isolado no mundo literário de seu tempo quanto Blanqui no mundo dos conspiradores.

[J 79a, 3]

Com o aumento das vitrines e sobretudo dos magasins de nouveautés, mostrou-se cada vez mais nitidamente a fisionomia da mercadoria. Baudelaire, por mais viva que fosse sua disposição sensitiva, jamais teria registrado este acontecimento, se este não tivesse agido como um imã sobre o “rico metal de nossa vontade” <OC I, p. 5>, sobre as jazidas minerais de sua fantasia. Seu modelo, a alegoria, de fato correspondia de maneira perfeita ao fetiche da mercadoria.

[J 79a, 4]

A postura do herói moderno, prefigurado no trapeiro: seu “andar aos trancos”, o isolamento necessário em que se dedica a seu trabalho, o interesse que nutre pelos dejetos e pelos detritos da cidade grande. (Cf. Baudelaire, “De l’héröisme de la vie moderne”, vol. II, p. 135, <OC II, p. 495> “O espetáculo da vida...”)

[J 79a, 5]

A descoberta dos aspectos mecânicos do organismo é uma tendência obstinada do sádico. Pode-se dizer que o sádico visa atribuir a imagem da maquinaria ao organismo humano. Sade é filho de uma época que se encantou pelos autômatos. E o “homem-máquina” de La Mettrie é precursor da guilhotina, que comprovou de modo rudimentar as suas verdades. Em suas fantasias mais sangüinárias, Joseph de Maistre, a autoridade de Baudelaire em máteria de política, é um parente próximo do Marquês de Sade.

[J 80, 1]

A recordação do homem meditativo dispõe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é despedaçado em um sentido particularmente significativo: ou seja, como a quantidade de peças arbitrariamente recortadas a partir das quais se monta um puzzle. Uma época avessa à meditação conservou seu comportamento no puzzle. Este gesto é sobretudo o do alegorista. O alegorista pega uma peça aqui e ali do depósito desordenado que seu saber põe à sua disposição, coloca-a ao lado de uma outra e tenta ver se ambas combinam: aquele significado para esta imagem ou esta imagem para aquele significado. O resultado nunca pode ser previsto, pois não existe uma mediação natural entre os dois. Dá-se o mesmo com a mercadoria e o preço. As “argúcias metafísicas” nas quais se compraz a mercadoria, segundo Marx, são sobretudo as argúcias da estipulação do preço. Nunca se poderá saber ao certo por que tal mercadoria tem tal preço, nem no curso de sua fabricação, nem mais tarde quando ela se encontra no mercado. Ocorre exatamente o mesmo com o objeto em sua existência alegórica. Nenhuma fada determinou em seu nascimento qual o significado que lhe atribuirá a meditação absorta do alegorista. Porém, uma vez adquirido tal significado, este pode ser substituído por outro a qualquer momento. As modas dos significados mudam quase tão rapidamente quanto o preço das mercadorias. De fato, o significado da mercadoria é seu preço; como mercadoria, ela não possui nenhum outro significado. Por isso, o alegorista está em seu elemento com a mercadoria. Como flâneur, ele se identificou com a alma da mercadoria; como alegorista, reconhece na “etiqueta com o preço”, com a qual a mercadoria entra no mercado, o objeto de sua meditação: o significado. O mundo em cuja intimidade o faz ingressar este novíssimo significado, nem por isso se tornou mais amável. Um inferno se debate na alma da mercadoria, por mais que pareça que ela tenha encontrado no preço a sua paz.

[ J 80, 2 / J 80a, 1]

Sobre o fetichismo: “É possível que o símbolo da pedra represente apenas os aspectos mais óbvios da terra, enquanto elemento frio e seco. Mas é também concebível, e até provável..., que exista na massa inerte uma referência ao conceito teológico do melancólico, contido num dos pecados capitais: a acedia, <a inércia do coração>.” Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlim, 1928, p. 151.71

[J 80a, 2]

Sobre a “exploração da natureza” (J 75, 2): nem sempre a exploração da natureza foi vista como o fundamento do trabalho humano. Com razão, Nietzsche achou significativo o fato de Descartes ter sido o primeiro físico filósofo a comparar as “descobertas de um cientista a uma seqüência de batalhas que se trava contra a natureza”. Cit. em Karl Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 121 (Nietzsche, Werke: Große- und Kleinoktavausgabe, vol. XIII, p. 55).

[J 80a, 3]

Nietzsche considera Heráclito “um astro sem atmosfera”. Cit. em Lõwith, Nietzsches Philosophie, p. 1 10 (X, 45f).

[J 80a, 4]

[...]

A propósito do suicídio como marca da modernidade. “Não se pode condenar suficientemente o cristianismo, por ter depreciado ... o valor de um grande movimento de niilismo purificador, como talvez estivesse em curso: ... sempre através de um impedimento do ato do niilismo, o suicídio.” (Cit. em Löwith, Nietzsches Philosophie, p 108; XV 325 e 186).

[J 81, 1]

A propósito do abismo e de “Tenho medo do sono como se tem medo de um grande buraco” (“Le gouffre” <OC I, p. 143>), Nietzsche: “Conheceis o terror do homem prestes a adormecer? — Ele se aterroriza dos pés à cabeça porque o chão lhe escapa e começa o sonho.” Nietzsche, Zarathustra, ed. Kröner, Leipzig, p. 215.

[J 81, 2]

Comparação do rico tosão com a “Noite sem astros, Noite escura!”, verso final de “Les promesses d’un visage” <OC I, p. 163>.

[J 81, 3]

A especificidade da imprensa sensacionalista torna-se mais tarde a informação da bolsa. A pequena imprensa prepara esta informação da bolsa através do papel que confere às fofocas da cidade.

[J 81, 4]

Os outros conspiradores escondem a realidade ao conspirador, como as massas fazem com o flâneur.

[J 81, 5]

A propósito da fuga de imagens na alegoria. Ela freqüentemente privou Baudelaire de parte do benefício de suas imagens alegóricas. Uma coisa, sobretudo, falta no uso da alegoria em Baudelaire. Percebe-se isto quando se tem presente a grandiosa alegoria de Shelley sobre Londres: o terceiro canto de “Peter Bell the Third” <cf. M, 18>, no qual Londres é apresentada ao leitor como um inferno. A eficácia completa deste poema deve-se, em grande parte, ao fato de ser perceptível o impulso de Shelley de lançar mão da alegoria. Este impulso não ocorre em Baudelaire. Justamente este gesto, que faz sentir a distância entre o poeta moderno e a alegoria, permite integrar a esta as realidades mais imediatas. O poema de Shelley dá o melhor exemplo da maneira direta com que isto pode acontecer. Nele figuram oficiais de justiça, parlamentares, especuladores da bolsa e muitos outros tipos. A alegoria, cujo caráter arcaizante é enfatizado, dá-lhes uma firme consistência, que falta, por exemplo, aos homens de negócio no poema “Le crépuscule du soir”, de Baudelaire. — Shelley domina a alegoria, Baudelaire é dominado por ela.

[J 81, 6]

[...]

A propósito da introdução da heroína: a Antigüidade de Baudelaire é a Antigüidade romana. Em um único lugar aparece a Antigüidade grega cm seu universo. Esta é de fato insubstituível. A Grécia concede-lhe aquela imagem da heroína que lhe pareceu digna e capaz de ser transposta para a modernidade. Nomes gregos dão o título <?> a um de seus maiores poemas: “Delphine et Hippolyte” <OC I, p. 152>. Os traços da heroína são determinados, com efeito, pelo amor lésbico.

[J 81a, 2] 

Deusa da vitória, 408 a.C., Museu da Acrópole

Museu arqueológico de Atenas • Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

 

Athena, Parthenos, 447-432 a.C.
cópia em mármore, e reduzida, do original em madeira.
Museu arqueológico nacional Atenas 

 

 

 

Museu de Delfos:

 

Museu Arqueológico, Delfos

Auriga. Escultura de atleta Olímpico descoberto em escavações. 475 a.C. Museu arqueológico, Delfos

 

Museu de Arte Cicládica • Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης • Atenas • 

 [...]

“Cidade. Sou um efêmero e não muito descontente cidadão de uma metrópole tida como moderna, porque todo gosto conhecido foi eludido nos mobiliários e no exterior das casas tanto quanto no plano da cidade. Aqui você não perceberia os traços de nenhum monumento de superstição. Em suma: a moral e a língua são reduzidas à sua expressão mais simples. Essas milhões de pessoas, que não têm necessidade de se conhecerem, lidam com a educação, a profissão e a velhice de forma tão semelhante, que seu tempo de vida deve ser muitas vezes menos longo que aquele atribuído por uma estatística desvairada aos povos do continente.” Arthur Rimbaud, Œuvres, Paris, 1924, pp. 229-230 (Les Illuminations) . Desencantamento da “modernidade”!

[J 82, 3]

“Os criminosos enojam como castrados.” Arthur Rimbaud, Œuvres, 1924, p. 258 (Une Saison en Enfer, “Mauvais sang”).

[J 82, 4]

A modernidade, nesta obra, é o mesmo que a marca registrada em um talher ou em um instrumento óptico. Este pode ser tão durável quanto quiser; se a firma de onde provém deixar de existir, ele dá a impressão de ser obsoleto. Ora, a intenção explícita de Baudelaire era impregnar a sua obra com uma marca registrada. Seu propósito era “criar um poncif”. E talvez não haja para Baudelaire glória maior do que ter imitado, ter reproduzido com sua obra, este estado de coisas, um dos mais profanos da economia de mercado. Talvez seja esta a realização maior de Baudelaire e, certamente, trata-se de uma realização consciente — a de ter envelhecido tão rapidamente, conservando uma durabilidade tão grande.

[J 82, 6 / J 82a, 1]

A atividade dos conspiradores pode ser considerada uma espécie de dépaysement, tal como o criaram a monotonia e o terror do Segundo Império também sob outros aspectos.

[J 82a, 2]

As fisiologias foram o primeiro espólio que o flâneur trouxe do mercado. Por assim dizer, ele foi organizar sua coleção de botânica no asfalto.

[J 82a, 3]

Para a modernidade, a antigüidade é como um pesadelo que lhe veio durante o sono.

[J 82a, 4]

Durante grande parte do século passado, a Inglaterra permaneceu a grande escola do conhecimento social. De lá, Barbier trouxera o ciclo de poemas intitulado Lazare, Gavarni, a seqüência O que se pode ver de graça em Londres e o personagem Thomas Vireloque, a ffigura do homem caído em miséria sem qualquer esperança.

[J 82a, 5]

 

69 Cf. as considerações de Benjamin sobre o valor de culto (Kultwert) e o valor de exposição (Ausstellungswert) em “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, GS I, 443-445; “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, OE I, pp. 172-174. (J.L.; w.b.) 

70 Friedrich von Bezold, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus, Bonn / Leipzig, 1922. (R.T.) 

71 GS I, 332; ODBA, p. 177 (R.T.; w.b.)  

BENJAMIN, Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin; edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo; pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.