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[Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso]
[...]
“A reforma da consciência consiste apenas em despertar o mundo ... do sonho de si mesmo.”
Karl Marx, Der historische Materialismus: Die Frühschriften, Leipzig, 1932, vol. I, p. 226 (Carta de Marx a Ruge, Kreuzenach, setembro de 1843.)
Nos domínios de que tratamos aqui, o conhecimento existe apenas em lampejos. O texto é o trovão que segue ressoando por muito tempo.
[N 1, 1]
Comparação das tentativas dos outros com empreendimentos de navegação, nos quais os navios são desviados do Pólo Norte magnético. Encontrar esse Pólo Norte. O que são desvios para os outros, são para mim os dados que determinam a minha rota. - Construo meus cálculos sobre os diferenciais de tempo - que, para outros, perturbam as “grandes linhas” da pesquisa.
[N 1, 2]
Dizer algo sobre o próprio método da composição: como tudo em que estamos pensando durante um trabalho no qual estamos imersos deve ser-lhe incorporado a qualquer preço, Seja pelo fato de que sua intensidade aí se manifesta, seja porque os pensamentos de ão carregam consigo um télos em relação a esse trabalho. É o caso também deste projeto, que deve caracterizar e preservar os intervalos da reflexão, os espaços entre as partes essenciais deste trabalho, voltadas com máxima intensidade para fora.
[N 1, 3]
[…]
O pathos deste trabalho: não há épocas de decadência. Tentativa de ver o século XIX de maneira tão positiva quanto procurei ver o século XVII no trabalho sobre o drama barroco.1 Nenhuma crença em épocas de decadência. Assim também (fora dos limites) qualquer cidade para mim é bela; e, por isso, não acho aceitável qualquer discurso sobre o valor maior ou menor das línguas.
[N 1, 6]
[...]
Este trabalho deve desenvolver ao máximo a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria está intimamente ligada à da montagem.
[N 1, 10]
[...]
“Nos degraus da Torre Eiffel, varridos pelo vento, ou melhor ainda, nas pernas de aço de uma pont transbordeur, confrontamo-nos com a experiência estética fundamental da arquitetura de hoje: através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas — navios, mar, casas, mastros, paisagem, porto. Elas perdem sua forma delimitada: quando descemos, elas rodopiam umas nas outras, e simultaneamente se misturam.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig-Berlim, p. 7. Assim também o historiador hoje tem ijpc construir uma estrutura — filosófica — sutil, porém resistente, para capturar em sua acde os aspectos mais atuais do passado. No entanto, assim como as magníficas vistas das cidades oferecidas pelas novas construções de ferro — ver também as ilustrações 61-63 de Giedion — ficaram durante muito tempo reservadas exclusivamente aos operários e engenheiros, também o filósofo que deseja captar aqui suas primeiras visões deve ser um operário independente, livre de vertigens e, se necessário, solitário.
[N 1a, 1]
[...]
Pequena proposta metodológica para a dialética da história cultural. É muito fácil estabelecer dicotomias para cada época, em seus diferentes “domínios”, segundo determinados pontos de vista: de modo a ter, de um lado, a parte “fértil”, “auspiciosa”, “viva” e “positiva”, e de outro, a parte inútil, atrasada e morta de cada época. Com efeito, os contornos da parte ppnnva só se realçarão nitidamente se ela for devidamente delimitada em relação à parte negativa. Toda negação, por sua vez, tem o seu valor apenas como pano de fundo para os contornos do vivo, do positivo. Por isso, é de importância decisiva aplicar novamente uma divisão a esta parte negativa, inicialmente excluída, de modo que a mudança de ângulo de visão (mas não de critérios!) faça surgir novamente, nela também, um elemento positivo e diferente daquele anteriormente especificado. E assim por diante ad infinitum, até que rodo o passado seja recolhido no presente em uma apocatástase4 histórica.
[N 1a, 3)
O que foi dito anteriormente, em outros termos: a indestrutibilidade da vida suprema em todas as coisas. Contra os profetas da decadência. E, com efeito: não se trata de uma afronta a Goethe filmar o Fausto, e não existe um mundo entre o Fausto enquanto obra literária e o filme? Sem dúvida. Entretanto, não existe também um mundo entre uma adaptação boa e uma adaptação ruim do Fausto para o cinema? O que interessa não são os “grandes” contrastes, e sim os contrastes dialéticos, que frequentemente se confundem com nuances. A partir deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo.
[N 1a, 4]
Compreender juntos Breton e Le Corbusier — isto significaria estender o espírito da França atual como um arco, com o qual o conhecimento atinge o instante bem no coração.
[N 1a, 5]
Marx expõe a relação causal entre economia e cultura. O que conta aqui é a relação expressiva. Não se trata de apresentar a gênese econômica da cultura, e sim a expressão da economia na cultura. Em outras palavras, trata-se da tentativa de apreender um processo econômico como fenômeno primevo perceptível, do qual se originam todas as manifestações de sida das passagens (e, igualmente, do século XIX).
[N 1a, 6]
Este estudo, que trata fundamental mente do caráter expressivo dos primeiros produtos industriais, das primeiras construções industriais, das primeiras máquinas, mas também das primeiras lojas de departamentos, reclames etc., torna-se com isso duplamente importante parai o marxismo. Primeiramente, o estudo apontará de que maneira o contexto no qual surgiu a doutrina de Marx teve influência sobre ela através de seu caráter expressivo, portanto, não só através de relações causais. Em segundo lugar, deverá mostrar sob que aspectos também o marxismo compartilha o caráter expressivo dos produtos materiais que lhe são contemporâneos.
[N 1a, 7]
Método deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Não surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os resíduos: não quero inventaria-los, e sim fazer-lhes justiça da única maneira possível: utilizando-os.
[N 1a, 8]
Ter sempre em mente que o comentário de uma realidade (pois trata-se aqui de um comentário, de uma interpretação de seus pormenores) exige um método totalmente diferente daquele requerido para um texto. No primeiro caso, a ciência fundamental é a teologia, no segundo, a filologia.
[N 2, 1]
Pode-se considerar um dos objetivos metodológicos deste trabalho demonstrar um materialismo histórico que aniquilou em si a idéia de progresso. Precisamente aqui o materialismo histórico tem todos os motivos para se diferenciar rigorosamente dos hábitos de pensamento burgueses. Seu conceito fundamental não e o progresso, e sim a atualização.
[N 2, 2]
A “compreensão” histórica deve ser fundamentalmente entendida como uma vida posterior do que é compreendido e, por isso, aquilo que foi reconhecido na análise da “vida posterior das obras”, de sua “fortuna crítica”, deve ser considerado como o fundamento da história em geral.
[N 2, 3]
Como este trabalho foi escrito: degrau por degrau, à medida que o acaso oferecia um estreito ponto de apoio, e sempre como alguém que escala alturas perigosas e que em momento algum deve olhar em volta a fim de não sentir vertigem (mas também para reservar para o fim toda a majestade do panorama que se lhe oferecerá).
[N 2, 4]
A superação dos conceitos de “progresso” e de “época de decadência” são apenas dois lados de uma mesma coisa.
[N 2, 5]
Um problema central do materialismo histórico a ser finalmente considerado: será que a compreensão marxista da história tem que ser necessariamente adquirida ao preço da visibilidade [Anschaulichkeit] da história? Ou: de que maneira seria possível conciliar um incremento da visibilidade com a realização do método marxista? A primeira etapa desse caminho será aplicar à história o princípio da montagem. Isto é: erguer as grandes construções a partir de elementos minúsculos, recortados com clareza e precisão. E, mesmo, descobrir na análise do pequeno momento individual o cristal do acontecimento total. Portanto, romper com o naturalismo histórico vulgar. Apreender a construção da história como tal. Na estrutura do comentário. ■ Resíduos da historia ■
[N 2, 6]
Uma citação de Kierkegaard em Wiesengrund, com este comentário: “‘Pode-se também chegar a uma mesma consideração do mítico quando se parte do elemento imagético. Quando, numa época de reflexão, numa representação reflexiva, vê-se o elemento imagético sobressair de maneira muito comedida e quase imperceptível, como um fóssil antediluviano, lembrando uma outra forma de existência que apagou a dúvida, talvez fiquemos surpresos com o fato de que o imagético tenha um dia desempenhado um papel tão importante.’ Esse ‘surpreender-se’ é refutado em seguida por Kierkegaard. No entanto, isso anuncia a mais profunda intuição sobre as relações entre dialética, mito e imagem. Pois não é como algo sempre vivo e atual que a natureza se impõe na dialética. A dialética detém-se na imagem e cita, no acontecimento histórico mais recente, o mito como passado muito antigo: a natureza como história primeva. Por isso, as imagens, como as do intérieur, que conduzem a dialética e o mito a um ponto de indistinção, são verdadeiramente ‘fósseis antediluvianos’. Podem ser denominadas, segundo uma expressão de Benjamin, imagens dialéticas, cuja concludente definição da alegoria vale também para a intenção alegórica de Kierkegaard como figura da dialética histórica e da natureza mítica. Segundo ela, ‘na alegoria, a facies hippocratica da história revela-se ao observador como paisagem primeva petrificada’5.” Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard, Tübingen, 1933, p. 60. ■ Resíduos da historia ■
[N 2, 7]
Somente um observador superficial pode negar que existem correspondências entre o mundo da tecnologia moderna e o mundo arcaico dos símbolos da mitologia. Num primeiro momento, de fato, a novidade tecnológica produz efeito somente enquanto novidade. Mas logo nas seguintes lembranças da infância transforma seus traços. Cada infância realiza algo grande e insubstituível para a humanidade. Cada infância, com seu interesse pelos fenômenos tecnológicos, sua curiosidade por toda a sorte de invenções e máquinas, liga as conquistas tecnológicas aos mundos simbólicos antigos. Não existe nada no domínio da natureza que seja por essência subtraído de tal ligação. Só que ela não se forma na aura da novidade, e sim naquela do hábito. Na recordação, na infância e no sonho. ■ Despertar ■
[N 2a, 1]
O momento histórico primevo no passado não é mais encoberto, como antes — isto também é uma conseqüência e uma condição da tecnologia —, pela tradição da Igreja e da família. O antigo horror pré-histórico já envolve o mundo de nossos pais porque não estamos mais ligados a esse mundo pela tradição. Os universos de memória [Merkwelten] decompõem-se mais rapidamente, o elemento mítico neles contido vem à tona mais pronta e brutalmente, de maneira mais veloz deve ser erigido um novo universo de memória, totalmente diferente e contraposto ao anterior. Eis como o ritmo acelerado da tecnologia se apresenta do ponto de vista da história primeva atual. ■ Despertar ■
[N 2a, 2]
Não é que o passado lança sua luz sobre o presente ou que o presente lança sua luz sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal e contínua, a relação do ocorrido com o agora é dialética — não é uma progressão, e sim uma imagem, que salta. - Somente as imagens dialéticas são imagens autênticas (isto é: não-arcaicas), e o lugar onde as encontramos é a linguagem. ■ Despertar ■
[N 2a, 3]
Ao estudar, em Simmel, a apresentação do conceito de verdade de Goethe,6 ficou muito claro para mim que meu conceito de origem [Ursprung] no livro sobre o drama barroco é uma transposição rigorosa e concludente deste conceito goetheano fundamental do domínio da natureza para aquele da história. Origem — eis o conceito de fenômeno originário transposto do contexto pagão da natureza para os contextos judaicos da história. Agora, nas Passagens, empreendo também um estudo da origem. Na verdade, persigo a origem das formas e das transformações das passagens parisienses desde seu surgimento até seu ocaso, e a apreendo nos fatos econômicos. Estes fatos, do ponto de vista da causalidade — ou seja, como causas —, não seriam fenômenos originários; tornam-se tais apenas quando, em seu próprio desenvolvimento — um termo mais adequado seria desdobramento — fazem surgir a série das formas históricas concretas das passagens, assim como a folha, ao abrir-se, desvenda toda a riqueza do mundo empírico das plantas.
[N 2a, 4]
“Estudando essa época tão próxima e tão longínqua, comparo-me a um cirurgião que opera com anestesia local: trabalho em regiões insensíveis, mortas, e o doente, entretanto, vive e ainda pode falar.” Paul Morand, 1900, Paris, 1931, pp. 6-7.
[N 2a, 5]
O que distingue as imagens das “essências” da fenomenologia é seu índice histórico. (Heidegger procura em vão salvar a história para a fenomenologia, de maneira abstrata, através da “historicidade”.) Estas imagens devem ser absolutamente distintas das categorias das “ciências do espírito”, do assim chamado habitus, do estilo etc. O índice histórico das imagens diz, pois, não apenas que elas pertencem a uma determinada época, mas, sobretudo, que elas só se tornam legíveis numa determinada época. E atingir essa “legibilidade” constitui um determinado ponto crítico específico do movimento em seu interior. Todo presente é determinado por aquelas imagens que lhe são sincrônicas: cada agora é o agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele, a verdade está carregada de tempo até o ponto de explodir. (Esta explosão, e nada mais, é a morte da intentio, que coincide com o nascimento do tempo histórico autêntico, o tempo da verdade.) Não é que o passado lança sua luz sobre a presente ou que o presente lança sua luz sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando tuna constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é paramente temporal, a do ocorrido com o agora é dialética — não de natureza temporal, mas imagética. Somente as imagens dialéticas são autenticamente históricas, isto é, imagens não-arcaicas. A imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda leitura.
[N 3, 1]
É importante afastar-se resolutamente do conceito de “verdade atemporal”. No entanto, a nerdade não é — como afirma o marxismo — apenas uma função temporal do conhecer, mas é ligada a um núcleo temporal que se encontra simultaneamente no que é conhecido e naquele que conhece. Isto é tão verdadeiro que o eterno, de qualquer forma, é muito mais um drapeado em um vestido do que uma idéia.
[N 3, 2]
Esboçar a história das Passagens conforme o seu desenvolvimento. Seu componente propriamente problemático: não renunciar a nada que possa demonstrar que a representação materialista da história é imagética [bildhaft] num sentido superior que a representação tradicional.
[N 3, 3]
Formulação de Ernst Bloch sobre o trabalho das Passagens: “A história mostra seu distintivo da Scotland-Yard.” Foi no contexto de uma conversa na qual eu explicava como este trabalho — comparável ao método da fissão nuclear — libera as forças gigantescas da história que firam presas no “era uma vez” da narrativa histórica clássica. A historiografia que mostrou “como as coisas efetivamente aconteceram”, foi o narcótico mais poderoso do século.7
[N 3, 4]
[...]
Seria o despertar a síntese da tese da consciência onírica e da antítese da consciência desperta? Nesse caso, o momento do despertar seria idêntico ao “agora da cognoscibilidade”, no qual as coisas mostram seu rosto verdadeiro — o surrealista. Assim, em Proust, é importante a mobilização da vida inteira em seu ponto de ruptura, dialético ao extremo: o despertar. Proust inicia com uma apresentação do espaço daquele que desperta.
[N 3a, 3]
1 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), in: GS I, 203-430; Origem do Drama Barroco Alemão (ODBA). (R.T.; w.b.)
4 Apocatastasis = a “admissão de todas as almas no Paraíso”. Cf. W. Benjamin, GS II, 458 (“Der Erzähler”); OE I, p. 216 ("0 narrador"). (J.L.; w.b.)
5 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: GS I, 343; ODBA, p. 188. (w.b.)
6 Georg Simmel, Goethe, Leípzig, 1913, pp. 56-61; cf. GS I, 953-954. (R.T.)
7 Cf. 0°, 71 e nota. (w.b.)
BENJAMIN, Walter (1892-1940). Passagens / Das Passagen-Werk / Walter Benjamin; edição alemã de Rolf Tiedemann; organização da edição brasileira Willi Bolle; colaboração na organização da edição brasileira Olgária Chain Féres Matos; tradução do alemão Irene Aron; tradução do francês Cleonice Paes Barreto Mourão; revisão técnica Patrícia de Freitas Camargo; pósfácios Willie Bolle e Olgária Chain Féres Matos; introdução à edição alemã (1982) Rolf Tiedemann. — Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
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