30 Baudelaire, OC I, p. 430. (R.T.)
[...]
“Aconteceu-me muitas vezes apreender certos fatos menores que se passavam diante de meus olhos e perceber neles uma fisionomia original, na qual eu me comprazia em discernir o espírito da época. ‘Isto’, eu dizia a mim mesmo, ‘só poderia se dar hoje, não poderia ser em outro momento. Isto é um sinal do tempo.’ Ora, reencontrei nove vezes em dez o mesmo fato em circunstâncias análogas em velhos relatos ou em velhas histórias.” A. France, Le Jardin d’Épicure, p. 113. [cf. S 1, 2]
<G°, 4>
A figura do flâneur. Ele se assemelha ao comedor de haxixe, como este absorve o espaço em si. Na embriaguez do haxixe, o espaço começa a piscar para nós: “Então, o que terá acontecido em mim?” E com a mesma pergunta, o espaço aproxima-se do flâneur. [cf. M 1a, 3] Em nenhuma outra cidade ele pode respondê-la de maneira mais exata do que aqui. Pois a respeito de nenhuma outra foi escrito tanto e aqui sabe-se mais sobre certas ruas do que em outros lugares sobre a história de países inteiros.
<G°, 5>
A morte e a moda, Rilke, o trecho nas Elegias de Duíno. [cf. B 1 , 5]
<G°, 6>
[...]
Definição do “moderno” como o novo no contexto do que sempre existiu. [cf. S 1, 4]
<G°, 8>
[...]
A perspectiva no decorrer dos séculos. Galerias barrocas. Cosmorama do século XVIII.
[quer dizer: europeu]
<G°, 10>
[...]
Viagem microcósmica que o sonhador empreende através dos domínios do próprio corpo. Pois ele se sente como o louco: os ruídos do interior do próprio corpo — que para a pessoa sadia se associam para compor a maré da saúde que lhe traz o sono saudável, e que ele mal costuma ouvir — dissociam-se para ele: pressão arterial, movimentos dos intestinos, batimentos cardíacos, sensações musculares, tudo isso torna-se para ele isoladamente perceptível e exige uma explicação, que a loucura ou a imagem onírica têm à disposição. Possui essa aguçada capacidade de percepção o coletivo que sonha, o qual se aprofunda nas passagens como se fossem as entranhas do próprio corpo. Devemos segui-lo para interpretar o século XIX como sua visão onírica. [cf. K 1, 4]
<G°, 14>
O farfalhar da folhagem pintada na abóbada da Bibliothèque Nationale provém das incontáveis páginas viradas dos livros que aqui são constantemente manuseados. [cf. S 3, 3]
<G°, 15>
Paisagem da charneca, tudo fica sempre novo, sempre igual (Kafka, O Processo). [cf. S 1, 4]
<G°, 1 6 >
[...]
Verificação cuidadosa, qual a relação entre a óptica do miriorama33 e a época da modernidade, do mais novo. Ambas são certamente organizadas como as coordenadas fundamentais deste mundo. É um mundo de estrita descontinuidade, o sempre-novo não é o velho que permanece, tampouco o já ocorrido que retorna, e sim uma e a mesma coisa entrecruzada por in úm eras intermitências. (Assim vive o jogador na intermitência.) A intermitência faz com que cada olhar no espaço encontre uma nova constelação. Intermitência, a medida do film e. E o que resulta disso? Tempo do inferno e capítulo sobre a origem no Livro sobre o Barroco.34
33 Pintura de paisagem composta de vários recortes que podem ser combinados de diferentes maneiras. (E/M)
34 Cf. ODBA, pp. 67-69. (w.b.)
<G°, 19>
Todo verdadeiro conhecimento provoca redemoinhos. Nadar a tempo contra a corrente em redemoinhos. Tal como na arte, o decisivo é: escovar a natureza a contrapelo.
<G°, 20>
[...]
“Boneca de tragacanto <?>”. O texto de Rilke sobre bonecas.35
35 Bonecas de cera? Cf. Rainer Maria Rilke, “Puppen. Zu den Wachspuppen von Lotte Pritzel”, in: Sämtliche Werke, vol. 6, Frankfurt a. M., 1966, pp. 1063-1074. (w.b.; R.T).
<G°, 23>
Vidro sobre pinturas a óleo — só no século XIX?
<G°, 24>
Fisiologia do aceno. O aceno dos deuses (v. a introdução ao espólio de Heinle36). O aceno a partir da diligência postal, no ritmo orgânico dos cavalos que trotam. O aceno absurdo, desesperado, cortante, que se faz da janela do trem que parte. O aceno perdeu-se na estação. De outro tipo, o aceno a desconhecidos que passam no trem em movimento. Isto, principalmente, nas crianças que acenam para as pessoas silenciosas, desconhecidas, que nunca retornam, como se fossem anjos. (Elas acenam também ao trem em movimento.)
36 O espólio do poeta Cristoph Friedrich Heinle se perdeu em 1933 assim como o estudo que Benjamin lhe consagrara. (R.T.)
<G°, 25>
[...] Com o neoclassicismo de Cocteau, Stravinsky, Picasso, Chirico etc, ocorre o seguinte: o espaço de transição do despertar, no qual vivemos agora, é percorrido de bom grado pelos deuses. Esta travessia do espaço pelos deuses dá-se com a rapidez de um raio. Também deve pensar-se nesta oportunidade somente em certos deuses. Principalmente em Hermes, o deus viril. É significativo que as musas, que no classicismo humanista são tão importantes, nada significa no neoclassicismo. [...] — A falha fundamental do neoclassicismo é que ele constrói para os deuses em travessia uma arquitetura que nega as relações básicas de sua aparição. (Uma arquitetura ruim, reacionária.)
<G°, 26>
Sobre o ritmo atual que determina este trabalho. É característico no cinema o antagonismo entre a seqüência bastante sincopada das imagens que satisfaz a mais profunda necessidade desta estirpe de ver repudiado o “fluxo” da “evolução” e a música de acompanhamento. Expulsar toda “evolução” da imagem da história e apresentar o devir como uma constelação no ser graças à ruptura dialética entre sensação e tradição, eis também a tendência deste trabalho.
<H°, 16>
Delimitação da tendência deste trabalho em relação a Aragon: enquanto Aragon persiste no domínio do sonho, deve ser encontrada aqui a constelação do despertar. Enquanto em Aragon permanece um elemento impressionista - a “mitologia” — (e a esse impressionismo se devem os muitos filosofemas vagos do livro), trata-se aqui da dissolução da “mitologia” no espaço da história. Isso, de fato, só pode acontecer através do despertar de um saber ainda não consciente do ocorrido. [cf. N 1 , 9]
<H°, 17>
Interiores de nossa infância como laboratórios para a representação de aparições de fantasmas. Relações experimentais. O livro proibido. Ritmo da leitura: duas angústias, em níveis diferentes, apostam uma corrida. A estante com vidros abaulados de onde o livro proibido foi retirado. A vacinação por aparições de fantasmas. O outro antídoto: as “imagens enganosas”.
<H”, 18>
A poesia dos surrealistas trata as palavras como nomes de firmas comerciais e elabora textos que são, na verdade, prospectos de empresas que ainda não se estabeleceram. Nos nomes de firmas aninham-se as qualidades que se queria procurar antigamente nas palavras originárias. [cf. G la, 2]
<H°, 19>
Daumier <?>, Grandville — Wiertz —
<H°, 20>
Revolta das anedotas. As épocas, correntes, culturas, movimentos afetam a vida física sempre da mesma maneira, invariavelmente. Nunca houve uma época que não se sentisse “moderna” no sentido mais excêntrico do termo e não se julgasse estar à beira de um abismo. Uma consciência desesperadamente lúcida da “crise” decisiva é crônica na história da humanidade. Cada época parece a si mesma irremediavelmente moderna. O “moderno”, porém, que afeta fisicamente os homens, é exatamente tão variado quanto os variados aspectos do mesmo caleidoscópio. — As construções da história são comparáveis a instruções que comandavam a verdadeira vida e a confinam em quartéis. Contra isso, se dá a revolta da nas ruas. A anedota aproxima as coisas espacialmente de nós, faz com que entrem ou nossa vida. Ela representa a rigorosa oposição à história que exige a “empatia”, que torna tudo abstrato. “Empatia”, eis o que resulta da leitura do jornal. Aqui está o verdadeiro método um tomar as coisas presentes: representá-las em nosso espaço (não nos representar no espaço delas). Só a anedota consegue nos levar a isso. Apresentadas assim, as coisas não permitem uma construção mediadora a partir de “grandes contextos”. — Assim também a contemplação de grandes coisas passadas — a Catedral de Chartres, o Templo de Paestum — é, na verdade, um recebê-las em nosso espaço (não a empatia em relação a seus arquitetos ou sacerdotes). Não somos nós que nos transportamos até elas: são elas que entram em nossa vida. — A mesma técnica da proximidade deve ser usada em relação às épocas, à maneira dos calendários. Imaginemos que um homem morra exatamente ao completar cinquenta anos, no dia do nascimento de seu filho, a quem ocorrerá o mesmo etc. — Daí resulta: desde o nascimento de Cristo, não viveram mais do que umas quarenta pessoas. Objetivo desta ficção: aplicar às épocas históricas uma escala adequada à vida do homem e que faça sentido para ele. Este páthos da proximidade, o ódio contra a configuração abstrata da vida humana em épocas, animou os grandes céticos. Anatole France é um bom exemplo disso. Sobre a oposição empatia versus presentificação: Leopardi, 13 (“Jubileus”). 38 [cf. S la, 4; S la, 3; H 2, 3]
<I°, 2>
Benda relata a surpresa de um alemão quando, duas semanas após a tomada da Bastilha, sentado à mesa de hóspedes em Paris, ninguém falava de política. A anedota de Anatole France sobre Pôncio Pilatos que, em Roma, durante o lava-pés não se lembra direito do nome do judeu crucificado. [cf. S 1, 3]
<I°, 3>
Máscaras para as orgias. Ladrilhos de Pompéia. Arcos de portão. Talas. Luvas.
<I°, 4>
História da criança com a mãe no panorama. O panorama representa a batalha de Sedan. A criança lamenta que o céu esteja encoberto. “Assim fica o tempo na guerra”, retruca a mãe. [cf. D 1, 1]
<J°, 4>
No fim dos anos sessenta, Alphonse Karr escreve que não se sabe mais fazer espelhos, [cf. R 1, 7]
<J°, 5>
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