PRELÚDIO, TOCCATA E FUGA
I. Andantino, sognando
Quando me encontrei onde nasci, pela primeira vez, de uma vez que deslembro, a ânsia de beleza em mim era anterior a mim. Poucos, aos poucos, vi aqui ali outros ansiando pela beleza. Há no homem ânsia de beleza; como há estâncias do mal. Instâncias de feiúra em ouro: desdouros.
E no princípio era o ondear das mulheres, sinuosas melodias das curvas, canções, cabelos soltos, perfumes, melancolias.
E no princípio eram os contos de fadas, de fados, e as imaginações.
E no princípio era o instante que um encanto visiona guardado (imenso) na relembrança, fixado pela música que se desse pelo ar. A música não tinha que ser bela, ela se alava à beleza pelo que haveria de ser o mimo da memória.
Como cantares de fundo de quintal de pequeninas casas nos confins das cidades em manhãs de domingo. Como sobejos de rádios remotos. Como cantoria de alto-falantes de parques de diversões. Como realejos. Como cantos de rua. Sinos dobrando. Chiados de velhos discos de cantigas longínquas. A polonaise de Chopin, o concerto de Rachmaninov, Noches de Ronda aconteciam na obscuridade do cinema. Le lac de Côme. A vendedora de flores, e pianos antigos, escuros esguios olorosos.
II. Agitato molto rubato
Atrás dos princípios vieram os anos de aprendizado, de educação sentimental – o romance de formação.
Tal Colombo, qual Cabral, há quinhentos anos: em trajetos de descobertas do novo mundo, eu singrava “velhos mares há muito navegados” em percursos de descobertas do velho mundo. Zingro, ainda. “Dez caravelas e três navios redondos”.
— Como um navio redondo?
A educação — ao mesmo tempo alambica memórias e estrutura preconceitos. A beleza existia — em parte antes de mim — em parte enquanto me disseram dela. Gostava que a beleza tivesse sempre existido. Talvez que a beleza tenha sempre existido, mas sabemos tão pouco dela: duas ou três coisas: e mais não compreenderíamos quanto de eternidades e infinitos. “Essas coisas não são segredos, mas mistérios”. Sem acordos nem certezas. “Pergunte a um sapo se ele acha Sharon Stone mais bela que uma sapa?”
“Alcandorou-se em seu saber” (Laudelino Freire)
Hoje me sublimo em pensar nos tempos de aprendizado; não, certamente, em saberes que alcandoram. Alcândoras. Ai de mim, os falcoeiros! Em francês: LEURRER (voir a ce mot).
“A arte burguesa não é eterna, como se pensa, é apenas arte de uma classe, da classe dominante”. (Eisler)
“A ideologia pode não explicar tudo, mas impregna tudo”. (Girard)
III. Precipitato, senza affretare
“A produção capitalista é hostil a determinados aspectos da produção intelectual, como a arte, a poesia”. (Marx)
E não há uma língua musical erudita falada no capitalismo. Mesmo que existam pessoas falando. Muitos dão a impressão de loucos que falam sozinhos. Mas não existe língua que assegure entendimento entre as partes: nem de quem fala, nem de quem escuta. E a beleza se torna difícil, muito difícil.
“No equilíbrio do homem não cabe a exploração capitalista. Um estômago com fome não é um corpo com fome mas um espírito humilhado”.
E a beleza se torna difícil, muito difícil. Como trabalharia Bach entre nós, hoje? Cantatas já não se cantam, Toccatas não se tocam, Suítes (de rocks?). E Mozart, Schubert, como haveriam de organizar as alturas? E se Monteverdi estivesse desempregado na atual economia de mercado global — sem brilhos evidentes de inteligência emocional — que Gonzaga avaliaria, entre tantas, a beleza de sua música?
“Dom Quixote já expiou o erro de acreditar que a cavalaria andante era compatível com todas as formas econômicas da sociedade”.
“O meio de produção na vida material determina os processos da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência moral dos homens que determina o seu ser, mas, pelo contrário, o seu ser social que lhes determina a consciência moral”.
Tudo o que tinha solidez e permanência extingue-se em fumaça, todo o sagrado é profanado, e os homens vêem-se finalmente obrigados a encarar as suas condições de existência e relações recíprocas com expressões de desilusão.
CODA I.
Uma reticência...
Musicalmente, duas verdades são possíveis de serem expressas: uma estrutural e outra passional; mas é na estrutural que todo o pensamento musical encontra sua unidade.
De um lado temos, pois, a verdade passional, interpretando a “outra área do discurso”: as sensações. E qualquer definição e/ou explicação que se proponha nesta área desembocaria inevitavelmente numa aporia.
O conjunto de nossos sentimentos integra nossa linguagem privada (uma e uma só para cada indivíduo) e qualquer esforço de verbalização deve ser estimado como uma tentativa (prenhe de “sugestões” mas ineficaz ao nível de definição) e que ainda será submetida a uma outra apreensão (modulada pela linguagem privada de um ou outro indivíduo) à qual eu não tenho pleno acesso.
Assim, recordemos Wittgenstein: “o que não se pode falar deve-se calar”. O silêncio consentido, o silêncio com sentido. E ainda: a paixão prescinde da razão para se impor, e revela-se por isso mesmo ineficiente para nos conduzir até a ontologia da linguagem; e muito menos como ferramenta de análise para um juízo de valor. A paixão é do domínio da “sugestão”, da ambigüidade, do inefável.
A verdade estrutural é apodíctica [incontestável]. Move-se pela consistência dos relacionamentos entre os elementos (factuais) que compõem os discursos. A Sintaxe.
II. ... entre parênteses
Estão no modo como os elementos se organizam, os dados para a decodificação semântica: signos que não apontam para fora — não simbolizam — se auto-denotam expressando funções (“vigiando/ duvidando/ rolando/ brilhando e meditando/ antes de se deter/ em algum ponto último que o sagre”): as significações se estabelecendo em função do contexto.
Cada obra lançando seus dados, emitindo seu próprio código! E, quanto mais estreitas as relações; quanto mais numerosas sejam as trocas de informações entre os elementos; quanto mais orgânico se manifesta o todo, uno.
A verdade estrutural é humana (sensível) porquanto se mostra como metáfora da vida orgânica e não como se pretende (partindo-se de quantas direções filosóficas!), formalista e desvinculada do Homem: como se o Homem fosse só paixão: como se o pensamento lógico não fosse (de resto) o elemento distintivo entre o Homem e o animal.
A verdade estrutural alia o conhecimento das operações (lúdicas) à capacidade criativa (imponderável) o que torna possível novas operações, e só então se revela a ontologia de linguagem musical. O jogo estrutural manifesta no máximo uma capacidade imaginativa atada à mimeses; a verdade estrutural é o testemunho da capacidade criativa (e transformadora; o domínio do Homem sobre a Natureza).
Se a verdade estrutural exclui o jogo estrutural porque o ultrapassa, não exclui a verdade passional porque não a alcança. Mas a verdade passional só é efetiva quando se apropria da verdade estrutural para se tornar transparente. A verdade estrutural é uma manifestação da “paixão” do pensamento lógico.
Aquilo que não se pode falar, deve-se silenciar. Aqui não é o resto que é silêncio, é tudo.
Quando me encontrei onde nasci, pela primeira vez, de uma vez que deslembro, a ânsia de beleza em mim era anterior a mim. Poucos, aos poucos, vi aqui ali outros ansiando pela beleza. Há no homem ânsia de beleza; como há estâncias do mal. Instâncias de feiúra em ouro: desdouros.
E no princípio era o ondear das mulheres, sinuosas melodias das curvas, canções, cabelos soltos, perfumes, melancolias.
E no princípio eram os contos de fadas, de fados, e as imaginações.
E no princípio era o instante que um encanto visiona guardado (imenso) na relembrança, fixado pela música que se desse pelo ar. A música não tinha que ser bela, ela se alava à beleza pelo que haveria de ser o mimo da memória.
Como cantares de fundo de quintal de pequeninas casas nos confins das cidades em manhãs de domingo. Como sobejos de rádios remotos. Como cantoria de alto-falantes de parques de diversões. Como realejos. Como cantos de rua. Sinos dobrando. Chiados de velhos discos de cantigas longínquas. A polonaise de Chopin, o concerto de Rachmaninov, Noches de Ronda aconteciam na obscuridade do cinema. Le lac de Côme. A vendedora de flores, e pianos antigos, escuros esguios olorosos.
II. Agitato molto rubato
Atrás dos princípios vieram os anos de aprendizado, de educação sentimental – o romance de formação.
Tal Colombo, qual Cabral, há quinhentos anos: em trajetos de descobertas do novo mundo, eu singrava “velhos mares há muito navegados” em percursos de descobertas do velho mundo. Zingro, ainda. “Dez caravelas e três navios redondos”.
— Como um navio redondo?
A educação — ao mesmo tempo alambica memórias e estrutura preconceitos. A beleza existia — em parte antes de mim — em parte enquanto me disseram dela. Gostava que a beleza tivesse sempre existido. Talvez que a beleza tenha sempre existido, mas sabemos tão pouco dela: duas ou três coisas: e mais não compreenderíamos quanto de eternidades e infinitos. “Essas coisas não são segredos, mas mistérios”. Sem acordos nem certezas. “Pergunte a um sapo se ele acha Sharon Stone mais bela que uma sapa?”
“Alcandorou-se em seu saber” (Laudelino Freire)
Hoje me sublimo em pensar nos tempos de aprendizado; não, certamente, em saberes que alcandoram. Alcândoras. Ai de mim, os falcoeiros! Em francês: LEURRER (voir a ce mot).
“A arte burguesa não é eterna, como se pensa, é apenas arte de uma classe, da classe dominante”. (Eisler)
“A ideologia pode não explicar tudo, mas impregna tudo”. (Girard)
III. Precipitato, senza affretare
“A produção capitalista é hostil a determinados aspectos da produção intelectual, como a arte, a poesia”. (Marx)
E não há uma língua musical erudita falada no capitalismo. Mesmo que existam pessoas falando. Muitos dão a impressão de loucos que falam sozinhos. Mas não existe língua que assegure entendimento entre as partes: nem de quem fala, nem de quem escuta. E a beleza se torna difícil, muito difícil.
“No equilíbrio do homem não cabe a exploração capitalista. Um estômago com fome não é um corpo com fome mas um espírito humilhado”.
E a beleza se torna difícil, muito difícil. Como trabalharia Bach entre nós, hoje? Cantatas já não se cantam, Toccatas não se tocam, Suítes (de rocks?). E Mozart, Schubert, como haveriam de organizar as alturas? E se Monteverdi estivesse desempregado na atual economia de mercado global — sem brilhos evidentes de inteligência emocional — que Gonzaga avaliaria, entre tantas, a beleza de sua música?
“Dom Quixote já expiou o erro de acreditar que a cavalaria andante era compatível com todas as formas econômicas da sociedade”.
“O meio de produção na vida material determina os processos da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência moral dos homens que determina o seu ser, mas, pelo contrário, o seu ser social que lhes determina a consciência moral”.
Tudo o que tinha solidez e permanência extingue-se em fumaça, todo o sagrado é profanado, e os homens vêem-se finalmente obrigados a encarar as suas condições de existência e relações recíprocas com expressões de desilusão.
CODA I.
Uma reticência...
Musicalmente, duas verdades são possíveis de serem expressas: uma estrutural e outra passional; mas é na estrutural que todo o pensamento musical encontra sua unidade.
De um lado temos, pois, a verdade passional, interpretando a “outra área do discurso”: as sensações. E qualquer definição e/ou explicação que se proponha nesta área desembocaria inevitavelmente numa aporia.
O conjunto de nossos sentimentos integra nossa linguagem privada (uma e uma só para cada indivíduo) e qualquer esforço de verbalização deve ser estimado como uma tentativa (prenhe de “sugestões” mas ineficaz ao nível de definição) e que ainda será submetida a uma outra apreensão (modulada pela linguagem privada de um ou outro indivíduo) à qual eu não tenho pleno acesso.
Assim, recordemos Wittgenstein: “o que não se pode falar deve-se calar”. O silêncio consentido, o silêncio com sentido. E ainda: a paixão prescinde da razão para se impor, e revela-se por isso mesmo ineficiente para nos conduzir até a ontologia da linguagem; e muito menos como ferramenta de análise para um juízo de valor. A paixão é do domínio da “sugestão”, da ambigüidade, do inefável.
A verdade estrutural é apodíctica [incontestável]. Move-se pela consistência dos relacionamentos entre os elementos (factuais) que compõem os discursos. A Sintaxe.
II. ... entre parênteses
Estão no modo como os elementos se organizam, os dados para a decodificação semântica: signos que não apontam para fora — não simbolizam — se auto-denotam expressando funções (“vigiando/ duvidando/ rolando/ brilhando e meditando/ antes de se deter/ em algum ponto último que o sagre”): as significações se estabelecendo em função do contexto.
Cada obra lançando seus dados, emitindo seu próprio código! E, quanto mais estreitas as relações; quanto mais numerosas sejam as trocas de informações entre os elementos; quanto mais orgânico se manifesta o todo, uno.
A verdade estrutural é humana (sensível) porquanto se mostra como metáfora da vida orgânica e não como se pretende (partindo-se de quantas direções filosóficas!), formalista e desvinculada do Homem: como se o Homem fosse só paixão: como se o pensamento lógico não fosse (de resto) o elemento distintivo entre o Homem e o animal.
A verdade estrutural alia o conhecimento das operações (lúdicas) à capacidade criativa (imponderável) o que torna possível novas operações, e só então se revela a ontologia de linguagem musical. O jogo estrutural manifesta no máximo uma capacidade imaginativa atada à mimeses; a verdade estrutural é o testemunho da capacidade criativa (e transformadora; o domínio do Homem sobre a Natureza).
Se a verdade estrutural exclui o jogo estrutural porque o ultrapassa, não exclui a verdade passional porque não a alcança. Mas a verdade passional só é efetiva quando se apropria da verdade estrutural para se tornar transparente. A verdade estrutural é uma manifestação da “paixão” do pensamento lógico.
Aquilo que não se pode falar, deve-se silenciar. Aqui não é o resto que é silêncio, é tudo.
(Willy Corrêa de Oliveira)
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Quatro recitais do Willy, com o próprio Willy falando.
CPFL Cultura — Rua Jorge Figueiredo Corrêa, 1.632
Chácara Primavera Campinas SP (Ao lado da estrada São Pedro)
Grátis
Sáb 10 de Mai 20h (já foi)
Discurso do Método
Dois Prelúdios para Piano (1971-1975)
Piano: Horácio Gouveia
Três Instantes para Piano (1977)
Piano: Horácio Gouveia
Miserere (15 miniaturas, 1999)
Piano: Maurício De Bonis
Canções:
- Song (poema: Seamus Heaney, 2003)
- 4 Canções sobre poemas de Jorge Koshiyama (2001)
- Infância (poema: João Cabral de Melo Neto, 2002-2003)
- Rua Colômbia, 20 (poema: Rainer Maria Rilke, 2001)
Soprano: Caroline De Comi
Piano: Maurício De Bonis
Cicatristeza (1973) (poema de Augusto de Campos)
Mezzo-soprano: Anna Maria Kieffer
Sáb 17 de Mai 20h
Retrato do Artista Quando Só
In Memoriam Philadelpho Menezes (2000)
Flauta doce: Cesar Villavicencio
Gesang des Abends (1973)
Flauta: Rogério Wolf
Viola Azul (1999)
Viola: Marcelo Jaffé
Aria prima,
Aria seconda,
Aria terza
ed Aria quarta, per clarinetto basso (2005)
Clarone: Paulo Passos
Sete Valsas para piano
- Valsa no fim do ano (2002)
- Anna A.:para piano, uma valsa: lendo Hamlet (1990, rev. 1995)
- Giz Negro e Gouache: Egon Schiele (1993)
- Valse: desde um quadro de Orlando Marcucci (1991)
- Waltz: ouvida através da neblina (1993)
- Rua do Padre Inglês nº 154: estampa recifense (1996)
- Valsa da Eterna Primavera (1995)
Piano: Lilian Tonella
*Lilian Tonella excursiona com apoio da Universidade Anadolu, da Turquia
Solitude, per tromba(do) solo (2001)
Trompete: Bruno Lourensetto, em performance cênica
[orientação: Sérgio Cascapera]
Sáb 24 de Mai 20h
In memoriam
Recife, Infância: Espelhos... (peças infantis, 1988)
Piano: Beatriz Roman* a confirmar
Ciclo Zen (1988)
- Pequena Peça Zen
- In memoriam Blás de Otero
- In memoriam Andrei Tarkovsky
- 11 de dezembro de 1988: um cântico antigo
Piano: Beatriz Roman * a confirmar
Solos I, II e III, per violoncello (2002)
Violoncelo: Adriana Holtz
Elegia (1999)
J’enfonce dans leus feuilles mortes (1999)
Pizzicato Xote (1999-2000)
Violoncelo: Adriana Holtz
Contrabaixo: Pedro Gadelha
Que trata de España (1993)
- Trini llorando en el film de Aranda
- Marién
- Rilke en Noches de Ronda
- Intensidad
- Al Sueño (para Flávio Apro)
Violão: Flávio Apro
Canções (dedicadas a Caroline De Comi)
- Lluvia (poema: Manoel Altolaguirre) (2003)
- Cristal (poema: Paul Celan) (2001)
- Canções de Celan (poemas: Paul Celan) (2002)
- In memoriam Mompou (texto anônimo, circa 1000 d.C.) (2007)
Soprano: Caroline De Comi
Piano: Maurício De Bonis
Sáb 31 de Mai 20h
Prosa ao Anverso
Prelúdio – Langsam und zart (dedicado a Sonia Rubinsky, 2007)
Piano: Sonia Rubinsky
Je vous salue, Marie (2000)
(texto litúrgico)
Sopranos: Andrea Kaiser e Heloísa Petri
Stein und Shaften (2004)
(poema: Paul Celan)
Soprano: Andrea Kaiser
Percussão: Joaquim Abreu
A Voz do Canavial (2001)
(poema: João Cabral de Melo Neto)
Soprano: Andrea Kaiser
Percussão: Joaquim Abreu
Um Kit para Keats (teatro musical, 2004)
(poema: Florivaldo Menezes)
Soprano: Heloísa Petri
Percussão: Joaquim Abreu
Madrigale: In my craft or sullen art (dedicado ao Núcleo Hespérides, 2003)
(poema: Dylan Thomas)
Interpretação: Núcleo Hespérides
Lendo Hamlet (1990)
(poema: Ana Akhmatova)
Soprano: Martha Herr
Piano: André Rangel
Ophelia: In defense of the Queen (dedicado a Martha Herr, 1998)
(poema: Marina Tsvetaeva)
Soprano: Martha Herr
Piano: André Rangel
Ophelia (dedicado a Martha Herr, 2006)
(colaborações poéticas de Ana Akhmatova e Marina Tsvetaeva)
Soprano: Martha Herr, em performance cênica
postado por Vitruvius Pollio às
12:33 PM
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